青春祭

上世纪八十年代是中国电影的春天，许多作品不避讳政治，不模糊历史，拥有直面深渊的勇气，饱含发人深省的力量。而在这些作品中，无论是“文革”时代还是后“文革”时代，无论是在场还是缺席的在场，“文革”始终是无法被屏忆的历史语境，投射到当下的文艺创作之中。得名于卢新华的一部短篇小说，它有一个共同的名字——“伤痕”。

在所有反映“上山下乡”运动的知青题材电影中，《青春祭》最有轻盈的诗意，最具柔软的力量。没有愤懑的控诉，但影片始终笼罩在淡淡的哀愁中；没有撕裂的呐喊，但影片始终传递着无声的抗议。

在远离政治运动之地的西南傣族群落，一群正值青春芳华的少男少女在祖国边陲之地奏响了一曲青春之歌，歌唱恣意挥洒的青春热情，祭奠无可缅怀的燃烧岁月。

风云激荡的动荡年代下，个人意识的觉醒，虽渺小无力，却抵御虚无。栉沐着时代的风雨，他们走向远方，迎来成长。不被束缚的，是美的绽放；不被禁锢的，是青春的喷涌；不被桎梏的，是爱情的萌芽；不被规训的，是生命的张力。

“我既不会干活，又不会生活，带着一身的木气”。

“小姑娘嘛，怎么不把自己打扮漂亮一点，傣家的小卜少是最爱美的”，“美原来是这么重要，从小到大人们总是告诉我们不美就是美，我常常无缘无故的反复洗一件新衣服，希望它显得旧一点，我从来没有想过一个女孩子应该打扮自己”。

“ 这遥远的叮咛却与这儿无关，它又多少给人一点希望”。

作为知青下乡的女孩子👧🏻，原本的文化背景和习惯与当地是格格不入，想要融入大集体并不容易，需要面对男女老少、不同性别、不同年龄，不同文化的人群对自己的打量。其中也许会有孤单、不适、难堪、新奇、感动、温暖、思念、不舍（一如我转学回乡下的那段时光）……不知是不是因为在云南这片土地上观看，对寨子、水塘、集市、竹制品、雨林、无花果、芭蕉林、大青树、服饰、花布、大山、云朵☁️都有着说不出的亲切感。

寨子里的孩子食物中毒时，身为医学生竟然有种无力感。而女主凭借“农村医疗手册”救活了孩子，她当时的临危不惧让人钦佩。

”这有什么难为情的，我看这样好，心里怎么想就怎么说，不像咱们汉人拐弯抹角羞羞答答的”，“我们往往觉得凝固不动的那些日子，其实只是人生的一瞬间”，“家，早已没我的家”，“过去，咱们真够傻的，信了那么多的假话”，“不管怎样，我在这儿对生活有了新的认识”，“你没看见，傣家的小卜少青春靓丽就那么几年，等嫁了人就变成了大嫂老太婆，槟榔染黑了牙齿，难道你也想这样”，“处处无家，处处家”。

影片在“牙”（不知道是不是这个写法，所看的版本没有字幕）的葬礼中渐渐步入尾声，“牙”是吉隆在寨子的开始也是结束，从此傣寨存在于吉隆的记忆里，它在在吉隆的青春里挥下浓墨重彩的一笔，即使泥石流吞没了寨子，它也会一直存在吉隆的记忆里、梦里。“岁月流失，人事变迁，但我相信，那里永远是水长清草常绿”。

片尾曲《青青的野葡萄》仿佛重温了这段青涩温暖的时光。

灰蒙蒙的画面伴随着隐约听不真切的鼓弦乐在巨大的银幕上缓缓展开——葱郁氤氲的雨林，异域风情的缅寺，常年泥泞的土路，缓慢自在的水牛以及硕大茂盛的植物等几组空镜头如同87版《红楼梦》中的序曲将观者循循善诱地引入一场奇异镂空的梦境。随之传来少数民族语言咿咿呀呀的吟唱，尔后在俯视镜头下通过枝叶的缝隙窥见女主角李纯的出场——是窥见、俯视，一如掀起岁月的头盖惊鸿一瞥；导演张暖忻也曾阐述到：“整部影片都是李纯的回忆，是她记忆中怀念的东西，因而不是原来的生活本身。”[1]故此，全片便在如梦似幻的基调中徐徐推进。

李纯略带青涩的独白交代了故事的背景：知青下乡，李纯等年青人被下放到云南地区各个寨子之中。影片伊始，大多数镜头都置于黑暗或阴影当中，勾勒出一种迷惘混沌的态势，多处给李纯脸部的特写镜头无一不突出她内心的无所适从与胆怯逃避——尤其是在室内跳动火光的衬映下，李纯呆滞的面孔忽明忽暗，充满着不确定性。或许这也是导演尝试将电影与梦境挂钩的一个铺垫，用不明朗的跃动火光使观众适应黑暗，从而走向故事的更深处。

除去各具特色的西双版纳雨林风光，声音也在最大程度上展示出了云南寨子的质朴与原生态：老式纺纱机接口处的转动声、夜里远方传来的女人的歌谣、清晨的鸟鸣鸡啼、拉牛人持续的号角声、牛身上悬挂着的铃铛声、来来往往的妇女们的小声交谈声，这些自然音响此起彼伏，层次分明，一同组成了梦境中必不可少的元素。

李纯有这样一段独白：“不知为什么，在她（依波，全寨最美的女人）面前，我总是很不自信。”“不自信”这三个字贯穿了李纯前半段的生活。作为一个从城市里来的知识青年，常年穿着灰白绿颜色的衣服，她甚至认为“不美就是美”。然而面临着当地女人那种原生、自然、放肆的美，她又忍不住蠢蠢欲动。尤其是当她看到寨子里年轻的少女对少男笑靥如花地互唱民歌、彼此挑逗，而她却只能孤零零坐在一旁像个局外人看热闹的时候，镜头来回切换——一面欢声笑语，一面孤芳自赏；更让她难以忍受的是，依波竟然拒绝让自己和她们一同上山劳作。在荷花塘的这一段可谓将李纯心理的转变表现的活灵活现。亭亭玉立的荷花象征着二八少女的美貌青春；顿悟后的李纯像一只如获新生的黄鹂鸟扑飞着赶回家去，当即用床单给自己做了一条当地款式的筒裙，伢（年迈的奶奶）看见后也将自己年轻时的银腰带赠与李纯，用额头轻轻地抵住李纯的额头——这一幕是令人动容的，虽然伢和李纯语言不通，无法交流，但爱与付出通过眼神等细节体现得淋漓尽致。

在李纯接收到关于美的启蒙之后，整个画面色彩的饱和度和亮度也愈发明朗清晰。“换装以后——开朗欢快、绚丽有致，从换筒裙、赶集，巧遇任佳和大哥，直到庆丰收，篝火边的狂舞。这一段节奏欢快奔放，表现出主人公青春意识苏醒之后的奔放心情。”[2]当然这种觉醒是渐进和生疏的。在邮局巧遇任佳（另一位男知青）时，李纯学着傣族女子开始主动和男人搭讪。

“但是这种搭讪、诱惑是青涩、不成熟的”，摄影师穆德远谈到，“当时我们还害怕这个地方演的不够成熟，现在回看起来是对的。”

影片中的另一主线也慢慢浮现起来——存在于李纯、任佳、大哥和依波之间的四角恋情。但这种四角恋情并非当下那种俗套、势利、自私的感情，置身于原始淳朴的大山之中，这种感情更像是一首舒缓悠扬略带伤感的小曲：因为李纯在山中迷路，整个寨子的人彻夜未睡，大哥甚至打着火把深入丛林来寻找她；任佳也常常和她在一起探讨关于未来的打算；依波依旧是她最好的女性朋友，只是捂嘴啜泣着请求她不要再耽误大哥。

同时影片对当地文化与习俗更大地保持着一种理解和尊敬的态度。对于裸浴的镜头观众多有疑惑，“难道这些当地演员不会别扭吗？”

摄影师穆德远释然一笑，“当然不会。她们轻轻松松都就脱下衣服跳到水里面去游泳。她们习以为常。”相比于汉族人的内敛和保守，傣族人确实更多一份率真与自然；这种胴体的展示无关于勾引与诱惑，它更像是当地人与自然和谐相处、产生共鸣的一种方式，她们在水里面像久居此地的鱼一般轻快地游着，恣意地笑着，与整个环境融为一体，成了李纯回忆中最为清澈的一笔。

在邻居小孩生病的时候，李纯凭借着自身自学的医药知识给小孩配药治病；但是镜头却更多地放到一旁祷告祈福的母亲身上，展示在观者眼前的是诡谲的烛火、当地的祭祀器物、古老的祷告词种种。最后小孩得以生还，李纯自以为是科学的功劳。

“但是到底是谁的功劳呢？”穆德远语重心长地指出，“这是一个巧妙的安排，没有答案。”

丰收是最欢快的段落。在隐喻蒙太奇的设置下，“丰收时的篝火象征生命欢情的喷薄”[3]。“水满则盈，月满则亏”，这种欢情的喷薄注定不会长久；篝火宴会结束后，大哥和任佳打了起来，随后在家发酒疯乱砸东西，一切都在劈里啪啦的碰撞声中偏离预想的正轨；趁着夜色，李纯独自划船离开这里，整个画面的色彩又重新回到灰暗与朦胧。

最后一段起，画面上呈现的是李纯在乡村小学，正在教小朋友学习吟唱一首歌谣。这首歌谣在整部影片中总共出现三次，“先由李纯哼唱，再由小学校的孩子们童声唱，最后请一位歌手唱”。李纯唱的时候表达的是对母亲和家乡的思念之情，“青青的野葡萄/淡黄的小月亮/妈妈发愁了/怎么做果酱”，歌词改编自顾城的诗歌《安慰》，其中清丽的意象将梦朦胧的氛围又往前推向一个层次；孩子们唱的时候又是另一种情感，侧面抒发出李纯对于寨子的留恋；最后末尾的流行唱法则是“现代的，艺术的。它与全片的原始色彩很浓的音乐形成强烈对比。展现两种文化形态既融合又冲突的内涵。”[4]编导无疑是有野心的，这绝非一场简单的、个人的专属回忆，“这部新时期的电影超越了时代束缚，充满了对自然、生命、民族、精神、社会共生存在的别样思索”。[5]

最后伢因思成疾，离世前也未能见到李纯一面。李纯跪坐在伢遗体面前，一袭黑衣与周遭惨淡的灰白形成强烈对比，无法比拟的悲伤通过镜头呼之欲出。

送伢上山火化时，摄影师一改之前写实主义的风格，采取表现主义的手法，用离奇、夸张、非同寻常的角度将赤练的红土与翻腾的火焰展现在观者面前，叠景的出现更是让观者愈发迷幻甚至略感眩晕，昭示着梦的尾声。

当画面置于巨大宽阔的山谷之间，只能瞧见李纯孤零零的人影单薄地立于崎岖的石块上，个人的渺小卑微与自然的不可估量再次形成一个鲜明对比——世事无常，许多时候人都只能处于一个被接受、被裹挟的状态——一场泥石流带走了寨子里的一切，多年后重新归来的李纯见到满目疮痍的破碎山河，只能捧着脸黯然神伤。

画面再次调度到田野之上——那里曾是丰收时节的开端。不知疲倦的白鸟依旧昼出夜伏，扑腾着掠过那片金色但荒芜的田野，伴随着夕阳的拂射，画面突然定格，巨大的橙黄色余晖充盈着整块屏幕，全剧终。

恍过神来，仿佛从一场安静美丽的梦境中脱身而出，但怅然若失。如果把它比作成某一种文体，那么一定是诗或散文，无论是大段空镜头、留白，还是隐喻蒙太奇的设置，或者在朦胧基调中的写实主义，皆营造出亦真亦幻、无限遐想的空间。人们都说电影是造梦工厂，每一场电影无异于一场梦境，“电影的出现，把人类的寿命至少延长了三倍”。在世人皆追逐好莱坞式畅快淋漓以此逃避现实的梦境时，我更欣赏这样一种淡淡铺垫情节和塑造人物的电影，它们并不期望能够带来感官上的极大冲击，它们只是在回归人性最本质特性的道路上慢慢匍匐着，摸索着，以期观者在走出影院时能够带走更多感悟；而《青春祭》正是这样一部电影，当主流是在对那个时代持辛辣的批评和怨诉时，它却一反常态，以诗化且细腻的笔法勾勒出自然对美、欲望和纯真的启蒙，呼盼着久久陷身于现代畸形文明当中的众生回望那些已然遥远但真正刻在灵魂里的印记。我想这些呼盼直至现在也是意味深远的，它是献给所有人的一场梦。

[1] 参见张暖忻《<青春祭>导演阐述》，《当代电影》1985年第4期。

[2] 参见张暖忻《<青春祭>导演阐述》，《当代电影》1985年第4期。

[3] 参见杨舒晴、邹忠明《春祭忠的盛开——电影<青春祭的>诗性阐释》，《中国电影评论》2018年第09期。

[4] 参见张暖忻《<青春祭>导演阐述》，《当代电影》1985年第4期。

[5] 参见田泥《<青春祭>与那个最美的地方》。