河流

许鞍华在电影片场指导着肮脏的臭河里的死人道具如何摆设看起来更自然，但始终就是无法达到效果。于是在吃盒饭时，她请求剧组里的临时演员小康下水扮演死尸，纠结中小康为了艺术豁了出去。完事后，一身臭气的小康回到家洗去了身上的污秽和气味，接着跟女朋友翻云覆雨一番。没过多久，小康的脖子开始疼痛，甚至导致了他在父亲面前摔下摩托。脖子疼的怪病发作后，小康，父亲，母亲这三口之家怪异的关系也逐渐浮出水面。

蔡明亮的这部电影让我想起了伊戈扬的早起作品。同样拥有强烈的个人影像风格，同样拥有怪异，畸形的家庭关系，无处不在的性欲望，赤裸裸的真实场景，疏离的人际关系，潮湿，浑浊的影像气息，种种这些让人不适的元素齐聚一堂，让人生不如死又回味无穷。同时蔡明亮招牌式的固定长镜头在对准昏暗的公共浴室里裸露，缠绵，暧昧，粗粝的男男肉体时，产生了一种强烈的窥视感，让观众窥视这“肮脏”的场景，看不太清，但又心知肚明。被黑暗覆盖的部分让人不得不产生联想，对肉体的联想，对情欲的联想。可这片子里没有美女，尽是男人，还是一中老年男人，难受，实在难受。

父亲第一次在公共浴室里拒绝了一个抚摸他大腿的男人。而第二次，他在餐馆看见了一个驻足观望的年轻男人，他随后追了出去，两人在餐馆外相互对视。随后这两个陌生人在公共浴室里进行了男人间的性爱切磋……（这个路上捡炮的桥段像极了《爱情万岁》里街道上无声的勾引）儿子小康的脖子越来越疼，疼得生不如死。父亲带着他四处求医，按摩，针灸，巫术……一系列方案都不见起效。母亲给了小康一个按摩棒按摩脖子（也不知是按摩棒还是震动棒）随后母亲一人躲在房间里看色情片，房间外传来震动棒的声音……蔡明亮的情色和性暗示总是来的这么奇形怪状……父亲的同性倾向，儿子的同性欲望，母亲的出轨，这个扭曲怪异的家庭充满压抑。母亲看色情片是在发泄压抑的情绪与性欲，父亲的男男之爱是在释放性欲，而小康疼痛的脖子则更像是压抑，扭曲的外化表现，一种无法治愈的生不如死的生活状态。漏水的房子和永远敲不开门的楼上住户让人崩溃。母亲来到情人的住处，看着电视里播放的色情片，听着电视里发出的呻吟声，她欲火焚身的趴在情人身上请求一战。可发泄完欲火的她回到家却要面对被水淹没的房子和依旧敲不开门的楼上住户。家变成了噩梦，变成了无法泰然处之的肮脏囚笼。父亲带着儿子去到另一个城市求医，两人住在一间狭小昏暗的旅店房间里。头越来越疼，越来越歪的小康在这个陌生的地方，陌生的公共浴室里，欲火难耐，也许接受自己，释放自己才是根治病痛的良药。所以他在昏暗的休息间里与另一个男人享受了彼此的身体。他们根本不在乎对方是谁，长什么样，只要是个男的就行........结果完事后，灯一亮，父亲与儿子两眼泪汪汪........父亲的一记耳光打跑了儿子，随后两人在旅店房间里尴尬万分。这种尴尬我是不敢想的，也只有蔡明亮才有勇气拍出来........结尾小康歪着头站在阳台上，他的病还是没有好，或许更严重了……

蔡明亮导演生涯最初的三部长片《青少年哪吒》、《爱情万岁》、《河流》，往往被称之为“水三部曲”。事实上，不仅是在这三部电影中，蔡明亮的所有作品中几乎都有水这一意象的出现，而“水三部曲”，正是蔡明亮对“水”意象的使用与把握不断趋于成熟的最初过程。 在《青少年哪吒》与《爱情万岁》中，蔡明亮影像中的水是他塑造独特空间的重要元素。《青少年哪吒》中，水是笼罩台北的夜雨，阴翳的大街上处处有积水，而躲入私人空间时，房间里同样脏水弥漫，没过脚踝。明显不同于《地久天长》中类似的水漫房间镜头，《青少年哪吒》房间中的脏水与《乡愁》中积水的废墟出于同源，以现实主义的逻辑（虽然并不一定十分合理）创造出一个带有表现主义、象征主义意味的画面，或者说，一种超然的压迫与虚无。直接从观感上就能理解，《地久天长》是极为现实主义的，其中水的出现是非常合理的，更主要的是，让人感到十分日常；《青少年哪吒》和《乡愁》中的水则是日常生活中的一种异物，即使这两处水的出现并非是超现实的奇迹，但水确实给它们创造了一种日常的非日常感，很容易让人联想到大洪水式的宗教意义。从陈昭荣到家的几次对脏水的特写中，漂泊无定的死蟑螂、拖鞋、烟头，流动的水一方面是主角们“无因的反叛”式青年迷茫的具象化，另一方面制造出墙上的粼粼水光，那又是无比纯净的折射，却也将水的空间压迫感弥漫至整个空间。 到了《爱情万岁》，这一部中最重要的“水”镜头则是小康、陈昭荣、杨贵媚三名主角在浴缸泡澡的画面。这时，充满整个空间（一个待售的空屋）的水不再是躁动、混乱、无序的脏水，纯净的洗澡水在此创造出了比脏水弥漫更有力度的镜头，而不仅是洗身这么简单（当然，我们也可以理解洗澡为情感迷惘的不断“秩序化”——洗去其他肮脏，只留呼吸、呆坐的念头，也就是本能、爱情的欲望）。只说小康将头埋下去憋气、再抬起来这一情节，实际上是与《蓝》中女主角游泳、憋气的几处镜头有异曲同工之处，而抛弃了《蓝》式强烈的配乐烘托，安静的《爱情万岁》使我们更容易在安静中陷入安静的小康，与他一同被水包围、抑制住呼吸，然后猛地喘气。缺氧的兴奋、呼吸的本能欲望是情欲的映射与指代，水的意象在《爱情万岁》中又增加了表现情欲的功能。 而在《河流》中，水这一意象则更为丰富了，不仅延续了前两作中水在于空间上的功能，而且在本作中拓展到了时间维度上。 蔡明亮在《河流》中的几乎所有地方都充斥了水：拍摄电影的毒河流、不断出现的桑拿房、被水淹没的家。 开头中的水是自然界的水，却因为人类活动染上了毒。而小康在水中演尸体憋气漂浮的镜头，虽然与《爱情万岁》中的洗澡有相似之处，但由于从近景切换成了远景，从私人空间变为了公共空间，这一动作的力度与情欲属性因此而衰减，在导演、摄像等等剧组人员甚至假人的凝视下，小康默默埋下头飘起来。作为开头，这一河流相关的情节是片中难得的暖色、群众、自然，之后便更多地聚焦个人、进入黑暗，而后续内容中如小康脖子的病这样个人的隐痛，来自于开头的自然、社会之“毒”。 桑拿房中，大多数情况我们看不到水，只有黑暗、昏黄的肉体，但水确实存在于整个空间，弥漫在人的皮肤上、空气里。这时的水再次塑造欲望的空间，但它主要借助光线与摄影传达出潮湿的触感、潮湿的呼吸。小康在桑拿房中游荡的长镜头，呼应的正是他自己与陈昭荣、苗天此前在城市中游荡的镜头，水作为欲望无处不在，驱使着人们行走。而讽刺的是，在被欲望驱使的桑拿房中，是父子二人最为亲近的时刻。 小康的家里，天花板上不断地漏雨，是对《青少年哪吒》的演进，也是对未来《洞》场景的预演。但在此片中，弥漫房间的水不再映射着青少年的迷茫，而是家庭关系混乱的象征。《河流》中的一家三口其实与《爱情万岁》中三人并无太大不同，孤独、渴望情欲。但《爱情万岁》中三人可以形同陌路，《河流》中一家三口必须逢场作戏、勉力维持表面的和谐，母亲出轨，父子同性恋乱伦，这些必须藏在房间里的暗流其实必须被打开，无法被永远隐藏。所以母亲打开了房门，冒着暴雨爬上了邻居的家关上水龙头，父亲打了儿子一巴掌。尤其在母亲爬楼一场戏中，水的冲击力与爆发力达到了巅峰，暗流在面对时成了暴雨。而父亲的一掌什么也也没有解决，母亲关掉龙头，天花板渗水也没有立即结束。 除却上述水意象的空间塑造，水在本作中同时具有一种时间性。几处喝水、撒尿的长镜头中，人成为容器，水慢慢进入人体，再慢慢流出去。正如《我想结束这一切》中的台词：“大家喜欢认为自己是穿行时间的点，但我觉得事实大概是反过来的，我们静止不动，时间穿过我们，像冷风一样吹，偷走我们的热量，让我们劈裂冻结。”水的时间性正体现于此。但恰好不同于查理考夫曼在《我想结束这一切》中所做的阿伦雷乃式的对时间的主观化处理，蔡明亮镜头中水的时间性体现方法是十分自然主义的，固定长镜头中，水在人体里缓缓流动，好像什么都没有留下，但李康生、苗天这些人，却在水的流动中暴露自己行尸走肉的躯壳，无能为力，只能看着水流把自己飘起来、浮着到随便哪里，控制的只有欲望与呼吸。

《河流》是台湾导演蔡明亮的第三部长片作品，同时也是“水的三部曲”终结之作，并成功入围1997年柏林电影节主竞赛单元。影片中，小康因故罹患歪脖病，父母带他四处寻医，原本情感疏离的一家三口在这个过程中愈加冷漠，被各自的欲望捆绑。影片延续了《青少年哪吒》《爱情万岁》中关于水的意象使用，蔡明亮固定长镜头的镜语风格也更加成熟，在近乎无情的观照之下，在近乎席卷的声音包围之中，台北都市人类的迷惘境遇、面对欲望的无力与悬浮感、都市空间的潮湿与冷漠尽收眼底。本文将从影片的声音设计、空间构思、人物调度三个方面讨论其中的理智与情感。

一、压制一切的声音

电影是视听综合艺术，而声音以比画面更强制性的方式直接刺激人的感官，你可以选择不去看，但不能选择不去听，而且在蔡明亮固定长镜头的摄法之下，声音的地位进一步得到提高。蔡明亮以“河流”为题，以水声为底，建构了由各种都市噪声铺陈而就的压倒一切的异化城市声音图谱，在无止尽的声音侵扰中，我们连同片中人物被共同抛进了一个无情感的疏离世界。

影片所有场景几乎都贯穿着水声，河流浮尸一场戏，河流声寂寞地持续；小康去洗澡，浴室有不尽的水流声；小康回到家，外面下起了大雨，雨声如注；家里漏水，彻底打开了水声的阀门；父亲喝茶有水，尿尿有水，外面有水，家里有水，拍戏要水，洗澡也要水，处处都是水，处处都是水声！人物的欲望像蟑螂一样浮在这永无休止的水流声之上。

影片开场字幕一起，便响起巨大的电梯引擎声，小康和昔日女友在这轰鸣声中相认，二人走到一起后，又是一道震耳的喇叭声，二人在城市之中被压抑的情欲经由声音设计喷薄而出。此外，母亲工作电梯的引擎声，小康骑摩托的引擎声，父亲做家务的风扇声，母亲振动棒的震动声，色情片的叫床声，都将我们拽进导演那个不可沟通、以情欲为外壳的世界中。

二、绝对冷漠的空间

在王竞《境遇电影》之中，对电影空间提出了以下阐释：“所有电影都无法逃脱物理空间，提供叙事场所是其基本功能；除此之外，它也有经验空间，通过创作者以具体的视觉形态呈现在银幕上，在另一种意义上，它是观众对银幕上所呈现空间的经验感受；进而是隐喻空间，它完成抽象概念的传递，使主题得以延伸，完成从个体到无限的升华。”在《河流》中，导演对于空间的构思可用王竞“物理-经验-隐喻空间”的结构层次加以阐释。

（1）封闭空间

小康的家和桑拿房是片中几个主要场景之二，在表现这些场景时，往往是四周封闭、前景隔断或者框中框的布局，在提供基本的叙事场所的同时，它们潜移默化地成为观众视觉记忆的一部分，进而成为我们对影片气质的空间界定，折射出禁闭、阻塞、冷漠的都市人类境遇。在第17分钟表现父亲躺在桑拿房的一场戏中，固定长镜头始终以墙角做空间设计，持续了3分钟之久；第22分钟父亲做家务一场戏里，广角镜头并没有拓展空间的阔度，反而更加凸显整个家内空荡、封闭的环境；在母亲两场电梯工作的戏中，导演选择高机位俯拍，人物的镜像反射在电梯门金属之上，营造冰冷之气氛；此外影片多次出现框中框、前景隔断的空间设计，也都指向其主题表达。

（2）纵深空间

“不同的空间对应着不同的经验，激活这种经验就能使观众更好地沉浸于情境之中，从而更深切地领会到故事和人物的境遇。”和封闭空间相似，纵深空间同样提供叙事场所、视觉记忆，不同于封闭空间的一点是在地点上它转到了户外，是对同一主题的户外空间转译。如果新新人类的情感在室内是封闭的、阻塞的、难以沟通的，那么当他们走到户外，就一定是渺小的、不可及的、呼喊无力的，极度延展的空间令人难忘。

（3）光-空间

“角色-观众所形成的身体经历着“光——空间”，光线在空间中的存在可以不再是为了照亮某个主体，光线及其形成的“气场”就可以成为主体，而空间也不再是一个容器，“光线-身体-空间”三者应作为一个有机体来看待。”影片的诸多场景，其光线布局下的空间正是这样被“施魅”的存在，人物形同浮雕一般，被抽离于冷漠都市，灵魂的孤独与寂寞莫过于此，在此之下，人只剩下赤裸裸的欲望。

三、毫无沟通的人间

《河流》中人与人之间的交流仅限于基本的传递信息，而且往往由于一方的拒绝被迅速地中止，甚至原本就毫无沟通，导演用人物调度巧妙地捕捉了夫妻之间的冷漠疏离。父亲与母亲全片没有任何直接沟通，唯一的一次间接电话交流也被父亲迅速中止；在第38:47-40:37的段落中，父亲请水管工来修水管，母亲正要去上班，全片二人第一次同框，而且仅仅出现了不到1秒的时间，父亲在后景里小的可怜，在此之前我们甚至都不知道他们住在同一间房子里。在父子之间，导演也多用分割构图、一正一侧的设计凸显二人的关系。

四（附加）、不可名状的情欲

“按照麦克卢汉“媒介即讯息”的说法，身体不仅是一种媒介，身体本身就是语言；维特根斯坦说，对于不可言说的东西必须保持缄默，对于精彩的身体语言，话语的解释总是不会到位。”对于电影来说，身体是最高级别的语言，因为它就是我们本身，它能直接通过呈现给予我们最大的感官和情感冲击。在影片的几个情欲场景中（小康和前女友、父亲和男妓、父亲和小康），固定长镜头直接对准人的肉体，不可名状的情欲隐藏在起伏的身体之内暗流层涌。

五、结语

《河流》是“水”的终结，也是“水”的集大成，它用声音-空间-身体建构了一个现实的孤独台北，人就像死尸漂浮在河流之上，早已丧失了联系的必要，唯一的出口只剩下本能的欲望。蔡明亮给予我们的，是一个个潮湿而丧失了自我兴趣的灵魂，在肉体之间辗转求索，被潮水般的都市所淹没。

（词穷词穷好词穷）

（约4h，2234字）