冬眠2014

写专栏又编书的哥哥，他是位退休的演员，生于望族，父亲过世后，回到老家，继承了家族的大部分遗产。他还娶了貌美如花的年轻姑娘，起初他们相亲相爱，后来在磕绊争吵的互虐中进入到了井水不犯河水的貌合神离状态，这样的日子过了两年，接下来如何过下去，他们走入画面。

妹妹离了婚之后，便从伊斯坦布尔搬回到了哥哥所在的安纳托利亚的老宅里。她选择抛弃婚姻，这一结果并没有给她带来豁然的重生，她矛盾的纠葛就像平衡秤上的指针，一会向左，一会向右，走不出阴霾的心境影响着她整个的生活态度。无力感使她变得尖酸刻薄，同时也脆弱敏感。

哥哥、嫂子、小姑子住在舒适温暖的窑洞里，这座城堡足够大，容得下三个人互不相见的可能。打开暖灯，煮上一大壶黑咖啡，预备一些打牙祭的甜品，披上羊毛毯，蜷在沙发椅里，捧着读不进去的天书，看他坐在桌案前敲字，除了劈了啪啦的键盘音，还能听见隔墙外的壁炉里火苗在噗滋噗滋燃旺的响声。外面在落雪，安纳托利亚小岛要安睡在雪白的绒毯下了。舒心的生活也是容易让人疲倦的，即将到来的冬眠之季，让衣食无忧的人平添上一丝难解的哀愁。

我说“己所不欲勿施于人”，可是你太过强悍，即便化身为一条影子，也要掠夺走我所需要的阳光，这种强盗的粗蛮行为，却是以爱的名义。他说，他再也找不回从前的那个他了，那个充满魅力、幽默、热情的他消失了。她只从窗口处隔着窗框玻璃淡漠地俯视窗下熟悉又陌生的脸，所幸，她读得懂他的眼神。

一事无成，绝不是别人的错。没人束缚你的手脚，存在感需要自己去寻找去努力。你可以去做自己喜欢的，可以阅读，可以重拾自我。她则以“哥哥”从不体恤别人的自私自利之心为靶，毒舌讨伐一切令她难过窒息的事，她只能用迁怒的方式讨回内心的平衡与安慰了。。。。。。

社会问题，体制弊端，贫富差距，人性善恶，这些永远要把单纯拖进复杂里的东西，让一场闭关自省的活动显得沉重。他与穷人们不对话，把一切全权交给了管家，他只负责分析他所看到所理解的问题。然而，贫穷会让自尊轻而易举地成为双刃剑，贫穷也会让施与受之间水火不容。他与他们之间没有可以直达心灵深处的路线。善也会被认作“企图”，“恶”更会被认作“罪恶”。

这样的论战在《冬眠》里从头论到底，不会终结。2014年在戛纳斩获主竞赛金棕榈大奖的土耳其电影《冬眠》，它是这样给人以猝不及防的醍醐灌顶之力。如徐徐微风吹动柳条，沉稳内敛的叙事节奏掌控着自如生动的声话影像，呈现明信片风格的摄影画面。这些优质的特质只是锡兰一贯的风格，能轰炸耳朵燃烧脑细胞的是他将要呈现的另一个自我。

时下流行那样一句话，不会演戏的编剧不是好导演，我重组了一下，不会摄影的哲学家不是好导演。一位导演被上帝格外恩宠，十八般武艺傍一身，能演能编能摄能导还能说，这样的导演是谁？在百年的银海里光芒四射，璀璨光影世界，找出他们是谁，并不难。你可以说他是伯格曼，也可以说他是莱纳.法斯宾德，你还可以说他是大卫林奇，或许你心里的那位全才并不在我所提及之列。

可是我若特别放大“说话”这种功能，那可能不是安德烈的塔氏哲学，也不是科波拉的教父语录，候麦的生活思辨也要放置一边。与这个时代最近的，放眼望去，大概是绕不过“碎碎念”大师伍迪艾伦了。但在看过《冬眠》之后，我找到了另一位很擅于表达自我的话筒，土耳其导演锡兰，之前一直把他看作是一枚恋乡的花美男，他闷骚的文艺范儿是星夜深不可测的魅力，认准了他是一位不言不语的流浪者，是一匹傲气的孤狼。

但在《冬眠》之后，他在我心里的形象有变，他竟然开始说话了，这种变化让人无法忽视，其实他是蛰伏于寂静里的声音，是放逐自我于荒村的演说家，起初他用瞭望的静态说话，现在他要动动嘴皮子了。然而，他与伍迪艾伦这位美国老愤青的话匣子是不属于一个频率的，伍佬磨叨，磨磨叨叨，把话题碾碎了来展示，吐槽人生时体力也是必需条件，像气喘吁吁的拉磨者，可以热情奔放，也可以吹胡子瞪眼使性子。

而锡兰的选择似乎不多，他要把积攒了半个世纪的腹语从喉咙里拉出来，他希望那像荷马史诗一样庄严、正式、深沉又朴实，所以锡兰把自己变成了游吟诗人，向“说话是门艺术”这座城堡驶进。事实上，诗人的语言有灵气但绝不是晦涩难懂的，《冬眠》里的所有台词没有一句令我感到无趣厌倦，人物的身份与语境是咬合的齿轮。

对很多数人来说，《冬眠》在接近尾声时，听到男主人公艾登的心灵独白，不以介怀的豁达心境才算彻底打开，仿佛爱情婚姻在196分钟的映画里，只有四分钟是没有枷锁的。像我要引述的英国《每日电讯报》的视角，“现实版的美女与野兽”，“可以把《冬眠》想象为没有斧子和鬼神的《闪灵》。”这样说来，倒是比较容易想象出电影里隐忍的攥拳式“青筋暴力”。

有趣的情况是，相对于商业片的优秀艺术片，它要思辨为主，就绝不会摆出胡同里捉毛驴直来直去的阵势。三小时一堂的哲学课，锡兰的知识、经验积淀足够驾驭演说者的身份，所以面对无法完全消化的庞杂的信息量，如何把其投射到现实生活里？他的话题把听者引向了哪里？一系列问题，这些才是信息能被嫁接被繁殖的意义与价值。当然，我们也只能投自己所好，精细地只取一角，或者大略地全面抓取，毕竟解读方式是无对错之分，是自由的。

在苦相与怨恨滋生之前，我想象艾登与妻子尼哈尔他们之间最初的爱恋，我自然而然地想到了庐隐与小她九岁的李唯健。庐隐在书信里这样描述李唯健，“他有着热烈的纯情，有着热烈的想象，他是一往直前地奔他生命的途程。在我的生命中，我是第一次看见这样锐利的人物。而我呢，满灵魂的阴翳，都为他的灵光一扫而空。”可见，爱的火苗是这样燃出冲天的火光的。

幸与不幸并行的是，这对只享有过短暂幸福的伉俪，用庐隐诀别生命的遗憾留存了真爱的传奇。他们相识相爱相敬的六年，从墨香里飘散出的有关灵魂伴侣的定义，点滴勾勒出了形形色色与他们同属相似精神高度内的情感世界。而电影里的艾登与尼哈尔也曾拥有过那极致的爱恋，否则完全不需要经历一场解冻“冬眠婚姻”的战役。让我如此联想的不是莫名的思绪，是我从艾登与尼哈尔“刺猬相拥”式的婚姻状态里看到了现实中或已作古了的爱情神话，抑或是听到了仍在摸爬滚打着的红尘恋歌。

我甚至愿意无限想象，仿佛身临其境般地看到了锡兰的情感世界里也有一个四季分明的爱之城堡，他也徘徊在婚姻的围墙内外，他也切身体验着喷涌或休眠的爱情。事实上，从2006年的《适合分手的季节》，他与妻子埃布鲁合作完成的所有剧本，包括这一次把事业、情感、人生渗入进虚幻世界的《冬眠》，这些事实为我的想象力已加上了风火轮。

不单单是在为电影的看点注入一些新鲜的东西，让一些看客笃定这是锡兰一个人回望、自省的生命序章。这剧本或许就是锡兰与妻子两个人促膝长谈的结晶。早前，这对夫妻档只为别人的故事操心费神，这一次是他们彼此要开诚相见，然后换回“思辨”的粒粒幸福。从安纳托利亚回到伊斯坦布尔，再从伊斯坦布尔回到安纳托利亚，有特殊地域意义的小亚细亚半岛，是锡兰脚下可触碰到社会问题、种族宗教、人性伦理最深刻的地方。

回到锡兰熟悉的五月碧云天之后的寒冷冬季，从窥视别人的孤独回到审视自我的苍凉人生。离开还是留守？是捆绑还是放逐？要自由还是要牵绊？爱要如何滋养？可以解开束缚骏马的缰绳，给它自由，而寻根飘零的落叶，到底是要何去何从？不能否认，源自生活又高于生活的艺术，它暴露的蛛丝马迹，能准确地把观众引向作者的内心世界。






   

“Nihal…我没离开，我没能离开，我现在又老又疯，甚至变成了另一个人—— 不管你怎么想吧，我不知道。但这个新的自我不让我离开，并不是因为你才留下。伊斯坦布尔也没有什么我熟悉的东西，一切都很陌生，在别处也是。我谁都没有，只有你。每一分每一刻，我都想念你。我永远都说不出口，因为我太过骄傲。让我与你分离太过可怕，也不可能发生。但我知道你不再爱我，我知道我们回不到过去，我也并不后悔。将我当做仆从吧，亦或是俘虏。让我们一起生活，随你的心意。原谅我。”

契诃夫全集第八卷《妻子》（汝龙译）：
“纳塔莉，我没有走掉，”我说，“然而这不是欺骗。我神志失常，衰老，病了，变成另外一个人了，总之，您爱怎么想，都随你。⋯⋯我总算战战兢兢，战战兢兢地把原来的我摆脱了，我看不起他，为他害臊。不过，从昨天起，在我心里出现的新人，却不容许我走掉。请您不要赶走我，纳塔莉！”

她定睛瞧着我的脸，相信了我的话，她的眼睛闪着不安。有她在面前，我的心陶醉了，再加上她的房里温暖，我的身子也暖和过来了。我对她伸出手，像说梦话似的喃喃道：

“我要对您说：除了您以外，我连一个亲人也没有。我从来没有一分钟不留恋您，只是顽强的虚荣心不容许我承认这一点。当初我们照夫妇那样生活过的日子，如今是无法挽回了，其实也不必挽回，您就较我做您的仆人，把我所有的财产都拿去，按您的心意散发出去吧。现在我心里踏踏实实，纳塔莉，我心满意足。⋯⋯我心里踏实了⋯⋯”

我妻子带着好奇的神情凝视着我的脸，忽然轻轻地叫了一声，哭起来，跑到隔壁房间去了。我回到楼上我自己的房间。

过了一个钟头，我已经坐在我的桌子边，写《铁路史》，那些挨饿的人不再妨碍我做这个工作。现在我不再感到心神不宁了。这以后，不管是有一天我同我妻子和索包尔一块儿在彼斯特罗沃村巡查农舍的时候看到的混乱情形，也不管是凶险的谣传，周围人的错误，我的老年的临近，都不能使我心神不宁了。如同战场上那些飞过的炮弹和枪弹不会妨碍士兵们谈自己的事、吃东西、修理皮鞋一样。我家里也罢，我院子里也罢，远处，四面八方也罢，都在沸腾着索包尔大夫称之为“慈善的狂欢”的工作。我的妻子经常到我的房间里来，眼睛不安地打量我的房间，仿佛在搜寻还有什么东西可以拿去送给那些挨饿的人，为的是要“找到自己生活下去的正当理由”。我看出来，由于她，不久我们的财产就会一点也不剩，我们就要穷了。然而这也没有使我激动，我对她快活地微笑。以后会怎么样，我就不知道了。

长达3个小时16分钟的《冬眠》是今年戛纳电影节最长的影片，也无疑是最具分量的一部。土耳其大师级导演努尔•比格•锡兰在电影节开幕之前就赢得了最高的得奖呼声，金棕榈的赢得也可谓是名至实归。在“家乡三部曲”之后，他试图在每一部影片中实现自我突破，《冬眠》的横空出世，也许会让熟悉锡兰的观众感到无所适从，然而细细想来，这名放弃工科半路出家的导演，能在电影创作的套路上不断发掘新的途径来追问人性与生活的终极意义，如此挑战自我的勇气，才最让人钦佩赞叹。

从1997年的处女座《小镇》开始，锡兰从童年记忆出发，把镜头对准日益衰败的家乡，这也是锡兰首次在国际电影节的舞台上崭露头角。此后的《五月碧云天》和《远方》，他都延续了《小镇》中用环境烘托人物、用自然彰显诗意的创作之路，一边探索人性的焦虑，一边对社会问题进行“柔软的批判”。小镇中乌托邦般的纯真生活被城市化带来的重重困境所打破，虽然风景依旧，却早已物是人非——越来越多的青年人面临失业的危机，城市成为他们唯一的希望和出路。然而，前往伊斯坦布尔是一场令人困惑的征途，《远方》中来到大都市的乡巴佬在事业和精神的双重挫折中，灰头土脸地选择离开。而城市中产阶级生活，也远没有表面上呈现的这般光鲜。巨大的生活压力是他们情感冷漠，连最基本的家庭责任感都再也无力承担。从封闭的小镇到相对广阔的城市，锡兰通过“家乡三部曲”完成了空间广度的拓展和情感纵深的开垦。此后，《五月碧云天》、《三只猴子》和《安纳托利亚往事》制作更见大气，用细节拼贴整体的锡兰风格也日益明朗。个体的孤独依旧是他致力于表达的主题，但故事情节的丰富性却较前作大大增强，尤其是拍摄于2011年的《阿纳托利亚往事》，讲的虽是一趟探案的过程，却刻意弱化情节的戏剧性。由军方、检方、警方等各个部门组成的车队在漆黑的夜里行驶在阿纳托利亚荒原的公路上，各方代表相互吐槽推诿，抱怨生活之中形形色色的不如意。锡兰并无意讲述案件的来龙去脉，而是试图使人物离开自己熟悉的环境，在封闭的非常态中体察心境的微妙变化。

《冬眠》在对人物的表现上显然更具野心，锡兰并没有沿着“大气雄壮”的风格继续走下去，而是为自己的剧本提出了新的限制。虽然在海报上，我们依然能看见他招牌式的空旷自然风光，整部《冬眠》95%的情节都发生在室内。电影的主要情节靠对话推进，这一点倒是和《安纳托利亚往事》有些许相似。不过比起后者在空间上的长距离移动，《冬眠》则将主人公的活动区域限制在卡帕多西亚旅游景区的一处小旅店里。Ayduin是一位退了休的演员，平日里偶尔为报纸供稿，并计划写一部有关土耳其戏剧史的鸿篇巨制。这位学识渊博滔滔不绝的男人，实则在与家人的沟通上存在巨大的问题，正如电影题目所暗示的，他的内心世界正处在一场漫长的冬眠中。表面上的口若悬河，不过是掩饰其冷漠内心的一种手段，正如莎士比亚所说的“语言是懦夫的词汇”。他常用泛泛的大道理教育同住的姐姐和年轻的妻子，与她们因为形而上的问题不断争吵。莫名的强烈优越感为他的生活带来不幸，长篇大论并不意味着有效的沟通，反而疏远了他和亲人之间的关系，他的居高临下也为并不和谐的婚姻生活带来了危机。

正如《安纳托利亚往事》中随着案情深入逐渐参与到表演中的不同角色一样，《冬眠》同样通过Ayduin在山间的活动串起人物群像，旅店前台、深居于农场的好友、房客、外国游人，这些可有可无的人物构成了他山间生活的琐碎片段。卡帕多西亚的冬季始于第一场雪的降临，被皑皑白雪覆盖的奇崛地貌，看起来好像是荒蛮已久的外星世界。交通的阻断，似乎反而给Ayduin沉思和释放的机会，在朋友家的一场酩酊大醉后，他冬眠已久的心终于在寒冷的一天开始复苏自己的温度。电影的结尾，重新归家的他深情地心灵独白被他重现发现的除了生活的意义，还有对妻子的爱意，他也终于在电脑里敲进了《土耳其戏剧史》的开篇。

《冬眠》中充满着各种有关沟通的思考，这也让“谈话”取代“风景”成为了不二的主角。为了用语言体现人物内心，锡兰撰写了196页的剧本，电影中好几场人物对话，都絮絮叨叨地持续十分钟以上。对白变得复杂的同时，电影场景却变得越发简单，在摄影上，锡兰回归了最初的极简主义，室内戏中，镜头追随人物，除了偶尔的全景和特写之外，就是最普通的正反打。对于卡帕西亚神奇地貌的展示，也仅仅是点到为止，并没有太过沉溺于游客化的凝视。空间偶尔由室内延伸到室外，自然景观的出现缓和了室内戏中不断聚集的压抑感，让观众得以和主人公得到喘息和缓冲的机会，在深邃和静默中，感知自己的存在。对于观众来说，这部看起来不那么轻松的电影是一部关于个体生存状态的百科全书，“孤独”、“脆弱”、“无奈”都是这本大部头里的词条。《冬眠》节奏缓慢不假，却是一部能让观众越看越兴奋的电影。长时间的对白抽丝剥茧刻画出人物内心，随着Ayduin和周遭人物的性格的日渐清晰，观众和剧中人一样好奇，如此的感情罅隙，是否还有弥合的可能。锡兰最终为我们提供了一个带有乐观色彩的答案，不论个体之间曾经经历过多少伤害和误解，冰封的心灵也许会重新盼到回暖的一刻。

原载于2014.6月刊《电影世界》

交流越多，距离越远，反省越深，痛苦越大，终不免自我困顿，精神放逐。基于类似表达，我以为《冬眠》其实还是在致敬塔可夫斯基（《乡愁》）。只不过，锡兰这次摒弃了此前的拿手技而另起炉灶，用高密度且极具思辩的对白矛盾互攻，切肤之痛，使影片呈现出另一种形式的静默深沉。相比《乡愁》的越走越远，《冬眠》结尾绕了一圈最终又回到原点的处理则更像是对前者的补充或者观念上的另一种诠释。必须指出的是，这种主要依托台词且能保持高端却不做作的视野探索在近年艺术电影中也是凤毛鳞角，就算刨除掉出自契诃夫的部分对白，剧本依然担得起深远广阔的赞誉，或者说，其视野方面的优势胜过本届其他作品太多，与之相比，叙事上的匠气（捕马猎兔解冻痛哭独白之类设置）似乎也显得无足轻重。让人不解的是，很多人盘点2014年度电影时惯于概之为“小年”，个人不知这个提法依据在哪，在我看来2014仅有一部《冬眠》就已经足够“大”了，近年的金棕榈里面，我也想不出还有哪部能与之并肩而立。

迈克·李这个老派电影绅士的作品则总是：剧本好表演好场面调度好，但意图明显指向刻意，有板有眼近乎至接部就班，诸多前作的配乐别致得近乎怪异也有拖后腿的嫌疑，整体给人感觉虽扎实生动，却不免规矩周正，主要欠缺还是气质上的一点轻巧灵动。而这次在《透纳先生》里，此前优点得到了一并保持，惯常软肋却被消弭于无形，情感更是难得地内敛隐忍到喑哑压抑，用透纳的画风拍摄透纳的生平也在形式和内容上构成微妙互文，基本没啥缺点可挑，属于标准的大师之作。

《妈咪》则胜在情真意切，导演以其饱满炽热的情怀和极富创意的形式，将一个惯常亲情故事拍得嚣张而又绚烂，分分钟里满是个人标签和烙印。而且横向来看，年轻的多兰对于戛纳，其可贵之处还在于自内而外喷薄汹涌的荷而蒙气息及不管不顾抵死缠绵的原始生命力，挥霍却不知是挥霍，拳怕少壮大概就是这个道理。

和多兰一样，1980年出生的爱丽丝·洛尔瓦自然也应属列戛纳新人，她执导的个人第二部电影《奇迹》，却自有一股质朴天然，静水流深的气质，尤为可贵的是影片传递的姿态，无欲无求，不依不靠，仿佛远处高楼的歌声似的，随风渺茫。与之比较，《第二扇窗》和《利维坦》的符号堆砌和隐喻密布，这种强加硬塞的拼凑拍法，也就被衬得只有做作和功利的份了。当然，在这后二部个人讨厌的影片中，《利维坦》还算始终保持了一种危机四伏的变奏倾向，这又比《第二扇窗》的想当然之外又毫无张力可言要稍好一些。

此外，《吉米的舞厅》《星图》《两天一夜》相较分别对应导演的其他前作，也都只能称作为平庸，《吉米的舞厅》可以在诸多”好莱坞史诗片“中找到各种类似桥段和影子，剧情差不多能够按照一生二，二生三的方式往下推算预测。《星图》的问题也是旧瓶装新酒，变态又不够变态，妖诡也不够妖诡，基本上属于看过即忘的那一类。《两天一夜》乍一看还是典型的达内兄弟，但这次结尾的几度反转，却怎么也带不来曾经惯有的技巧和力量，画龙点睛不成，自然只能戳瞎了事。

第三类影片是介于好差之间的中间档，它包括《圣罗兰传》《狐狸猎手》《锡尔斯玛利亚》《群鸟之悲》和《送乡人》。作为反好莱坞的人物传记片，《圣罗兰传》和皮亚拉的《梵高》渊源不浅。回避大事记，将名人首先还原成真实的人，用琐碎零乱的片断组装拼贴出其人七情六欲，这个方向虽然不乏吃螃蟹者，效果却未必屡试不爽，究其原因，大概是在曲高和寡与螺蛳壳里做道场之间，依然存在着分寸感的精度拿捏问题，换句话说，反叙事的叙事如果仅仅沦为姿态，观众自也没耐心随之精神分裂，跟着痴人发呓语。

《狐狸猎手》围绕三个男人的交锋，难得地始终保持了一个相对中立的视角，表现抢眼的“杜邦先生”和最近正火的HBO剧集《The Jinx》的杜斯特还蛮像的，即影片虽然有对成因的深度挖掘，但人物的真实立场始终是隐着的，它是影片走向复杂幽深的关键。《The Jinx》在这方面做得尤其好，而贝尼特·米勒尽管已很克制，狐狸的尾巴到底还是露了那么几下（母亲去世后的放马、开枪前的看片等），这种主观镜头其实不提也罢。

《锡尔斯玛利亚》的完成度没什么问题，它和《鸟人》在题材上的雷同甚至也无形中构成了一种角色对应，迈克尔·基顿此前是真的已经过了气，而朱丽叶·比诺什则显然还只是居安思危，真中演真和假中演真，到底孰假孰真？由此还可以说说真假虚实和戏中套戏这个事关电影的惯常命题，大概得从《你逃我也逃》、《日落大道》算起，看看近几年的三大节，《原样复制》《穿裘皮的维纳斯》《你们看见的还不算什么》《凯撒必须死》《鸟人》……为什么这个题材拍到现在还是扎堆出现？不是电影本身不好，而是凑热闹般都来这么一发，确实容易产生审美疲劳。

《群鸟之悲》有一个公知视角，主打的现实意义牌。面面俱到泛泛而谈的姿态像是一个外地记者忠实地完成了一道采访任务，却难以去除油浮于水的隔离感。在法国恺撒奖上的横扫多少让人有点意外，就像伊拉克07年亚洲杯夺冠。《送乡人》不是正宗意义的西部片，和惯常类型片相比，它还有视角切换技巧和慨叹时光讴歌女性的情怀，但填充这个故事的诸多内容，从情节到细节，确实又还是“勇气责任承担沉默耍酷”的老一套。这个类型要拍得好看有新意，估计还得要昆汀那种，更痞更狠更血腥更多些出人意料才行。

还有两部影片不好归纳比较，就内容而言，《再见语言》看了也相当于没看，据说3D和2D的视觉效果也完全不一样，其取舍标准主要还在观念。《荒蛮故事》靠六个独立的荒诞小故事拼贴，讨喜却也难言惊喜，有点意思但是又仅止于此，这个路子要是能有条辅线串联或者达到某种程度的统一，像《七个神经病》那样既分得开又收得拢，份量可能才会重一些。

《搜寻》和《人质》因为资源暂缺，至今还没看到。

最后说下个人选择，《冬眠》《透纳先生》《妈咪》《奇迹》是一定要入选的，《第二扇窗》《利维坦》《吉米的舞厅》《星图》《两天一夜》这五部是一定不入选的，候补影片里，《再见语言》选或不选都有理由。另外三个名额，我愿意推荐《圣罗兰传》《狐狸猎手》和《锡尔斯玛利亚》。所以综观评委给出的最终名单，能在保证佳作不漏的前提下将关系兼顾猪肉分得这么平均，也是品味和用心的极好展现，个人仅代表个人，向以简·坎皮恩为首的评审团成员致敬。

从内容上看这部电影其实可以放在任何季节拍摄，但锡兰偏偏选择了冬季，还起名《冬眠》。锡兰的本意只有他自己知道，于我而言，风雪交加的安纳托利亚荒原，寒冷将人们困在家中，从而引出角色在室内讨论人生种种，逼仄的空间下角色的克制与爆发都理所应当。皑皑白雪下，冰封天地间的旅社成了人类困境的意象，渺小与孤独。男主角从伊斯坦布尔戏院回到安纳托利亚写土耳其戏剧研究，一连串的不顺心导致离家出走，最终还是回到了旅店与羁绊他的家人身边。这就是人，始终与困境为伍。
《冬眠》时长三个多小时，这是锡兰以往作品没到达过的长度。当时的戛纳电影节主竞赛单元的评审团主席坎皮恩说，她还没看这部影片，就已经被影片的鸿篇巨制给“吓坏了”。她打趣说：“我想，‘老天，我中间得去趟洗手间’。”“（但是，）这部影片的节奏非常好，把我吸引进去——再看上几个小时也无妨。”这充分肯定了锡兰的这次艺术创作。从以往的经验来看，电影要么重画面剧情弱，要么多对白剧情强。锡兰则反其道而行，之前的作品如《远方》《气候》《三只猴子》都是如同油画般的摄影集，但故事感也很强，到了《安纳托利亚往事》锡兰增加了对白，但故事性依然很足。到了《冬眠》，锡兰明显削弱了电影的剧情，而专注于角色内心的探索，辅以了大量的对白，电影基本以两人三人对话场景构成。对白的数量和内容都令人想到法国新浪潮领军人物戈达尔，比如《周末》《爱的挽歌》之类，但两人的风格相去甚远。
另外，电影的角色设定为知识分子，对话基本也是围绕形而上的东西展开。这就把还停留在物质需求方面的大多数观众排除在观影门槛之外了。电影谈论宗教、慈善、戏剧、爱情，但一切一切总会以争吵收场，男主角似乎与周遭人的观点都有出入，而他控制狂似的性格也将自己引向孤立。也许年龄大了都或多或少会有危机感，从而从言语处占得优势，以确保自己的地位不动摇。所以说电影探讨的其实很单一，无非就是中年危机亦或是人类困境，这就有点儿费里尼《八部半》的意思了。电影中也出现了底层人物的生存状态，更多的是传达一种阶级对立，从两拨人间的对话和态度就可见裂缝，穷人站着富人坐着，穷人恭敬富人不领情，富人施舍穷人也不领情，富人伸出手等待穷人的亲吻，仔细看可以注意到这些细节。
锡兰也是个控制狂，电影工种统统可以一个人揽下。这也许也与他的电影创作经历有关，由于缺乏资金，摄影师出身的锡兰常常请亲戚朋友帮忙拍摄，在《安纳托利亚往事》之前一直是家庭作坊式的电影拍摄方式，这在他的带自传性的电影《五月碧云天》中有所展现。而他电影里男主角通常也都是控制欲极强的那种人，有一种处女座的性格特征，基本上每部他的电影一些细节都可以看出他的洁癖与整理癖与控制狂魔性，《远方》里的摄影师，《气候》的教授，《三只猴子》的父亲，以及《冬眠》里的戏剧演员都是如此。强势的导演往往诞生佳作，库布里克、奥逊•威尔斯、希区柯克都是有名的暴君，也许只有强烈的集权才能获得发言权，电影才具有自己的风格，才能表达自己的思想，那些被牵着鼻子走的导演终究走不上电影神殿。
　锡兰独特的美学风格，对中产阶级的持续关注，以及对人类困境的积极探索，在电影里得到延续生长。锡兰此前已经凭借《远方》《气候》《三只猴子》和《安纳托利亚往事》等作品在戛纳获奖，《冬眠》此次终于摘得金棕榈，也确立了他当代艺术大师的地位。经历磨砺，风格形成，我们的确能从这部三个多小看到了锡兰大师级的气定神闲，锡兰成为引领未来电影风潮的舵手之一。
电影很神奇，有些导演的作品看完后就是久久不能平静，会想跟大家交流观影感受，而且微博短短140个字根本不足以表达清晰。锡兰的作品看似沉闷，回味起来信息量极大，完全区分开干瘪苍白的电影。导演思想会随着电影画面扩散，大师都是哲学家，这话儿一点也不假。