1 ) 越来越不快乐的中国人
做客HK的访谈节目,贾樟柯说《山河故人》里,他只想讲一件事就是人们生活节奏越来越快,但中国人却越来越不快乐。如果有人觉得电影镜头慢,发展慢,我只是想告诉大家:从前就是这么慢。这种节奏,这种热闹,繁荣,单纯的快乐,估计我这一代人尚有记忆,再年轻点儿的,就完全陌生了。
前半段是我最爱的精品电影,看得目不转睛,不要说一个镜头,甚至是一格也不想错过,贾樟柯完全回到了《站台》《小武》时期--那个中国内地版侯孝贤。粗砺的画面,写实彻底的镜头语言,平实但有力的故事。
前面那些河滩,市集,小镇青年,是贾樟柯早期作品的重现。镜头去到十年后梁子照完一个大合影后,大家散去,他一个人,衣服是合身的,但看上去松松垮垮,他并没有弯腰驼背,但看上去却像一个已经不堪重负的人快要崩坏的房梁,颓然站在空旷的台阶上,镜头推近,看到他茫然,哀伤的脸,鬓角的花白头发。十年过去,他的人生每况愈下,他失掉了曾经的骄傲。
这个由远及近的镜头,梁子的表情,衣着,那种特有的站姿,胜过千言万语,这大约5秒钟的时间,就是大师时间。后来的情节,都不重要了。故事已经讲完。它并不是一个典型的戏剧化情节,而是非常真实的人生,青梅竹马的两男一女,因爱生波的友谊,以及两个性格迥异的人,在中国急剧发展的十年这个大环境下,截然不同的人生。一个步步高升,一个每况愈下。后来张晋生再也没有出现过,他和沈涛离婚娶一个上海女人(而这个女人在墨尔本也没有出现),他不做煤老板去做风投。他们的故事,他们的性格,看似普通,但在中国发展这个大背景下,非常典型。
中国的这两个极端的阶层,携款出逃墨尔本的煤老板,下矿井得了癌症的矿工,还有他们共同的初恋沈涛,不管是谁,都越来越不快乐。因为没有了山河,故人也回不去了。
《三峡好人》里一架突然冲天而去的宇宙飞船显得太过魔幻,而这部电影中,响应植树造林,驾机播种坠毁的飞机(十年后的祭奠),扛着关刀行路的少年(十年后变成的青年),还有反复出现的《珍重》。一闪而过的新闻画面。梁子扔上房顶的钥匙,十年尘封的请帖,这些小细节用了很多心思,嵌入的也更加自然。这些细节丰富了观众感官体验,也令写实电影更加真实,而喜欢思考的人可以从各种角度更深入的思考。
贾樟柯在访谈节目里说他最喜欢的电影是《单车窃贼》(《偷自行车的人》),而他的直接师从则是侯孝贤杨德昌。无论是德西卡,还是侯孝贤,都没有在这些小细节上着墨,这是贾樟柯青出于蓝的创造,可以给后来者参考借鉴。
从2000年看《小武》起,十几年过去了,贾樟柯拍过一些我觉得比较差的电影,例如《上海传奇》,但总体上是我非常热爱的导演,他在访谈节目里说,中国的审查已经很严重了,我不会再做自我审查,就按照自己想法拍,能上就上,不能上就算了。他可以说这句话,因为他的电影大都是法国日本投资,中国卖不了,还可以在法日卖,别的导演,就没这么幸运了。然而,自我审查真的会彻底改变一个创作者,会渐渐的摧毁他全部的创作热情,用一种看上去自愿的,软绵绵的方式。我们已经看到了这样的实例:张艺谋现在再也拍不出《秋菊打官司》这样扎实,坚硬的写实电影。
电影墨尔本的部分我并不是特别喜欢。但起码还是拍到了墨尔本的实质:1.人,真的很少。2.就算卷再多钱出逃墨尔本,面朝大海也没法春暖花开。
另外我想特别提一下陶杰访谈贾樟柯这一集《光明顶》特别精彩 彼此都说国语,贾说他可以听懂八成粤语。陶杰的国语也不是盖的。陶杰的问和贾樟柯的答都不错,反正我在国内那么多访问贾樟柯的文章或者声音中,是没见过问的这么好,答的这么好的。比如谈电影题材,谈表现形式,谈审查制度。
上来开场之后,陶杰当头一炮就问,贾导你的电影拍的是一些底层人物的事,现在很多观众说生活已经很惨了,花钱进戏院是想轻松想做梦,你怎么看。贾回答,他们曲解了艺术的作用,人喜欢看自己想看的,自己熟悉的东西,而好的艺术展示给你未知的东西,他还引用一个人评价鲁迅的作品写了很多黑暗,但点燃了每个读者。
贾樟柯在陶杰节目里说胡金铨的电影对他的影响很大,他说,我留意到胡金铨的电影一开始都是大段的行走,人物在名山大川里漫长的行走,一下子就把你带到古代,一个靠步行,没有车的年代。另外就是德西卡的《单车窃贼》,我是先看的《小武》后看《单车》小武的结尾就是单车窃贼的感觉,其实整部戏都是。
2 ) 代数问题,还是几何问题?
文/白惠元
《山河故人》里的赵涛一出场,便抛出了惊世骇俗的金句:咱们之间是什么问题?代数问题?还是几何问题?显然,这句台词成为了本片提纲挈领却又悬而未决的终极谜题——究竟什么是“代数问题”?什么又是“几何问题”呢?答案正如贾樟柯电影中的符号意象一般,素来难解,它呼唤观众对电影的智性参与,而这种互动的实质,正是考验中国电影观众对现实的感受能力。
一句话:你如何理解“中国”?
至于什么是“符号学”?别管什么能指与所指,也不要问罗兰•巴特,你只需记住这句话:符号只有多次出现时,才有意义。
1、代数问题与几何问题
代数问题除了暗示梁子与晋生两个男人的金钱实力问题,也指向了中国高速增长的GDP,指向货币资本,而几何问题则是场景构图中的“三角关系”,是一女二男斩不断理还乱的情感纠葛。
于是,宏观的“代数问题”与微观的“几何问题”便构成了张力关系:在国家与个体之间,在大时代与小人物之间,在公共新闻与私人命运之间,在“山河”与“故人”之间,影片始终携带着对当代中国的问题意识。
换言之,想要理解贾樟柯的电影艺术,则必须理解“中国”,而当“中国”投射于《山河故人》的大银幕时,那些纷繁复杂的“符号学”也就成为了进入影片的关键。
2、黄河
《山河故人》的“河”字就落在黄河意象上。1999年,晋生的轿车撞到了“黄河第九道弯”的石碑之上,自此,黄河成为三角恋情的见证者,而这“第九道弯”,也恰恰是女主角涛命运的转弯处。到了2025年,黄河成为了晋生父子异国海景豪宅背景墙上的一幅油画——《黄河颂》。作为陈逸飞创作于1972年的成名作,《黄河颂》描绘了一位红军战士持枪站立在黄河畔保家卫国的情景,然而此时此刻,它却成了拍价4032万元的财富象征。于是,“后革命”氛围不言而喻,就连“黄河”也变得扁平,一切都失去了历史的纵深度,只有“钱”才是唯一真神,从中或可窥见贾樟柯的批判意图。
当然,黄河也可读解为“中国”,读解为那个承受苦难与变迁的民族母体,它见证了太多悲欢离合,却磨励出愈发顽强的生命力与包容性。在这个意义上,作为母亲的“涛”与作为母亲河的“黄河”是一体的,因此,结尾处的独舞也可读解为导演对于民族母体的一份温暖希冀。
3、关刀少年
影片的前两段落出现了一位关刀少年,这处“闲笔”与主干剧情毫无关联,没有台词,没有特写,只是沉默流浪着的风景。贾樟柯自己的解释是,“拿大刀的少年是我在现实中碰到过的,我看到这种场景就会想起古代人,就会想象说是关公在流浪,现在连他都没地方去了,开始流浪了。”这一幕确实与影片的漂泊主题极为合衬。
关刀是义气的象征,这个独行的少年在熙攘人群中有着强烈的行侠味道,联系“现代武侠片”《天注定》中姜武的那把抢,不难理解关刀少年与社会不公之间的呼应关系。
换一种解释说,历史故事里的关刀逆车流行,也凸显着传统与现代的文化冲突,在急剧现代化与城市化的快节奏中,与社会格格不入的关刀,恰是民间传统文化在遭遇现代性时所特有的“孤独”,一如片中反复出现的那座文峰塔,千年古塔被一片仿古建筑包围,见证人事变迁。
当然,关刀少年也可视作贾樟柯电影中惯用的抒情装置,具有空镜头的美学特征,与《三峡好人》里的川剧变脸艺人和走钢索者一脉相承,他们都是潜伏于现实表象下的幽灵。
4、飞机
飞机在本片中的表意功能是呈现“魔幻感”。事实上,现实感与魔幻感的并置一直是贾樟柯电影美学的重要特征,在《三峡好人》里是腾空而起的飞碟,而在《天注定》里则是神秘玄奥的“美女蛇”。回到《山河故人》,涛在1999年目击了播种飞机的坠毁,这场突如其来、毫无铺垫的事故让她感到震惊。换个角度想,中国在这二三十年间的剧变又何尝不令人震惊?
到了2014年,马航事件作为新闻背景出现;梁子骑车回家时路过了烧纸祭奠的母子,那是1999年坠机飞行员的遗孀,导演对于这一荒诞事件的呈现却又如此客观与节制。2025年,澳洲的马航家属还在祭拜故人,张艾嘉疑似马航家属的身份也借他人之口道出;Dollar与Mia乘直升机看风景,腾空而起的时刻,少年吻向了这位近似其母亲年龄的女人,展现出人类情感本身的流动与无法把握。
总体而言,贾樟柯试图用“飞机”呈现的“魔幻感”建立在“现实感”的基础上,更近于一种心理真实,他所关注的是社会心态,即心象可以转化为怎样的物象?显然,飘逸在空中却又充满现代感的飞机最适合不过。
5、钱
本片对于“钱”的呈现粗暴直接,这种硬碰硬的叙述姿态或许会让诸多观众不舒服,但艺术电影的灵魂就是“不回避”,也只有“不回避”,才能揭示出更为复杂的社会图景。
1999年,涛对于男人做出的选择,本身也是对金钱资本的选择:是一夜暴富的矿主晋生,还是一贫如洗的矿工梁子?涛选择了晋生,相当世俗,却也合乎资本逻辑,而这一切成为了她曲折命运的开始。晋生给儿子起名张到乐——英文Dollar(美元)的谐音,仿佛一个蛊咒,当孩子在澳洲长大后,自觉肮脏,自我厌弃。
2014年,梁子患尘肺病回汾阳借钱治疗,他首先找到工友韩三明,韩三明表示要去阿拉木图替中石油公司修管道赚大钱,这是继《世界》里的蒙古乌兰巴托后的又一个“远方”,但这次,淘金的意味更强,回应着2008年以来“中国崛起”所带来的全球经济地图翻转。与此相参照的,是涛的出场方式:一对在其公司打工的外国男女新婚,作为总经理的涛赠予他们两台IPHONE手机,新郎与新娘手捧IPHONE向涛鞠躬致敬,这同样暗示着我们,中国正在成为当今时代的资本中心,连IPHONE都要俯首称臣。
2025年,张到乐因自己的名字被同学调侃,外国同学表示,Dollar早已过时,他应该改名为RMB(人民币)。
6、枪
1999年,晋生试图用枪与情敌梁子决斗,被涛制止;2025年,老去的晋生在澳大利亚家中依旧摆弄着枪,却失去了“敌人”。显然,“敌人”的消失就是革命逻辑的消失,也就是另类选择的消失,这是一种典型的“后冷战”境遇。通俗点说,就是冷战的终结导致了资本主义阵营不战而胜,社会主义阵营不战而败,全球随即陷入同质化的资本主义发展模式。在这个意义上说,“情敌”的消失也就是一则关乎中国的民族寓言:1999年的“枪”或许还可以在黄河畔激起千层浪,2025年的“枪”却无论如何不会打响了,因为抵抗的逻辑已然消失。
7、《珍重》&《GO WEST》
《珍重》出自叶倩文1990年的同名粤语专辑,在影片中共出现4次:第一次是客人测试CD效果,音画对位则是涛、晋生与梁子在电器店里的三角构图,成为了故事的初始基调;第二次是涛告别生肺病的梁子之后,走在回家路上,作为心理时空的闪回;第三次是涛在火车上和儿子一起听音乐,渴望母子间的心灵沟通却终不可得;最后一次则是在2025年的汉语课上,老师Mia放了这首歌给Dollar听,Dollar只觉得歌声似曾相识。
《GO WEST》由英国电子流行组合Pet Shop Boys(宠物店男孩)演唱,共出现3次:第一次是开头,三角关系中的男女共同欢快起舞,有迎接新世纪的狂欢感;第二次是涛在火车上独自望着窗外哼歌,依然表达对未来的憧憬;最后一次则是结尾,涛在汾阳的雪中孤独起舞,却依旧面带笑容。
《山河故人》对两首非原创歌曲的使用是极成功的,除了充当叙事线索之外,两首歌表达了两种不同的时间面向:《珍重》始终与过去的回忆相关,是悲伤与痛苦;《GO WEST》则总是面向未来,带来乐观与力量。两种基调互相参照,也成就了本片极具张力的情绪效果,演绎出当代中国近三十年间的悲喜剧。
8、画幅变换
《山河故人》分为三个段落,故事发生的时间分别为1999年,2014年和2025年。这三个时间点的选择绝非偶然,它们关乎着过去、现在与未来。当然,故事的起点总是很重要的——1999年,那时贾樟柯刚凭《小武》在柏林电影节崭露头脚,他就这样闯入了“世界”的视野之中。别忘了,仅仅十年之后,他就被多伦多电影节选为“新世纪十年最佳导演”,成为世界电影艺术的最热词之一,其爆发之势正如电影中的晋生。
对于三个时代,贾樟柯使用了三种不同的画幅比例进行表现,如细心观察,你会发现这一部电影中导演使用三种不同的宽高比:从1.33:1到1.85:1再到2.35:1,用数码技术媒介的演进呼应时代的发展变化。当然,这种手法并非贾樟柯首创,其中,美国导演韦斯•安德森在其2014年的电影《布达佩斯大饭店》曾使用这一技巧,令人印象深刻。
9、DV影像
在1999年段落中,贾樟柯多次使用了粗糙质感的DV影像,这些素材来自他1999年拍摄的纪录片,共同构成了他所追求的“时代氛围”。介入本片叙事时,这些DV素材被放大,并以慢格方式播放,形成了一种怪诞的间离感。清晰的小镇故事与模糊的纪录素材交错,这不得不让人思考:什么才是影像真实?
贾樟柯对于当代电影艺术的独特贡献在于,他是为数不多的、兼顾剧情片与纪录片拍摄的“电影作者”。因此,即使是其剧情片作品,也时常传达着“纪录精神”,典型如《三峡好人》。有趣的是,将“纪录精神”带入《山河故人》,这本身就构成了对“真实”的质询:看得清的是虚构,看不清的反而是纪录。岂不反证那句名言?眼睛是欲望的器官。
10、钥匙
如果要在《山河故人》中挑出一件最核心的叙事道具,那一定是钥匙:1999年,梁子赌气离家,把钥匙扔向房顶,誓不回汾阳;2014年,涛把钥匙还给梁子,又在和儿子分别时,把自己家的钥匙留给他一副;2025年,Dollar则把这钥匙当成信物随身携带。可见,钥匙在不同代际之间的传递,构成了一种血缘上的流动,尤其是对于Dollar来说,钥匙是散居族裔的他与母体之间唯一的联系。
当然,钥匙(Key)也可以解读为贾樟柯对于“中国”的“答案”。虽然影片结尾处,儿子并没有带着钥匙回到汾阳,回到母亲身体,但是当他看到波涛,听到涛声,他会想起母亲,他会与民族母体构成情感的共振,这难道不是最温暖的答案吗?诗人梁小斌曾在1980年发表《中国,我的钥匙丢了》,他用“钥匙”完成了对过去三十年历史的寻找与叩访,我想,这对贾樟柯也同样适用:
这一切,
这美好的一切都无法办到,
中国,我的钥匙丢了。
天,又开始下雨,
我的钥匙啊,
你躺在哪里?
我想风雨腐蚀了你,
你已经锈迹斑斑了。
不,我不那样认为,
我要顽强地寻找,
希望能把你重新找到。
3 ) 纵然失魂落魄,也要珍重再见
汾阳是贾樟柯的母体,但他不能永远只拍小县城,所以有了后来的下三峡、到成都、去上海,与变革中的中国做贴身肉搏,那些作品有好的,也有没那么好的,但这是一个导演走出个体经验的必由之路。同样在这场变革中,在现实魔幻主义事件的富矿中,许多作家失声,或者沉默,或为现实震惊而成为一个新闻拼贴簿。《山河故人》的好在于它回到了汾阳,那是贾樟柯面对世界的底气。
最后一段故事发生在2025年,美轮美奂、自由文明的澳洲,和满目疮痍的汾阳之间的距离如此遥远,犹如移民太空的星际舰队,和弃在身后的荒凉地球。动人之处在于,舰队上的人对地球不可理喻的怅望,以及,被遗忘的母亲,在被抛弃的荒凉地球上仍如常度日,想念着远去已不知多少光年的后代。只是他们已经不可能再交流,哪怕他们已经不可能再交流。
“望家乡,去路远”,一直是贾樟柯的一个主题,这个变动不止是地理上的远离,还有传统内在价值观的拆毁、心理的动荡,以前是县城的小混混、八十年代的文艺青年的苦闷彷徨,十五年过去,他的关照对象扩大了,不仅是底层,还有既得利益者,在这席卷中国的变动的大风之中,无人能全身而退。所有人都失魂落魄,只有眼前路,没有身后身。以前他同情被时代撞倒的人,现在撞倒别人的那些人也被他收入镜下,放入更大背景下观照,他们同样被时代碾压。有的影评人因此批评他价值观有问题。在我看来,电影不是政治表态,更复杂是好的,太阳既照着好人也照耀恶人。
张到乐,山西煤老板的儿子,七岁去澳洲,住海景房,接受国际化教育,不会说中文,不知贫困为何物,最大的敌人是虚无。在他呐喊要退学、找寻生命意义之时,挣扎于尘肺病的梁子大概已经不在了吧,张到乐不能理解他的从疮痍之地长出来的父亲,就像我们许多人无法理解自己的父母,大城市无法理解农村。高速扩张带来的内部断裂,我们活在同一个时空的不同次元,亲情乡愁忆故人,这些感情无辜而静默地对抗着时代的高速扩张,被大爆炸的能量撕扯的面目全非,“不是所有东西都会被时间摧毁”,也许没有摧毁,只是已经不可能再交流。时代扭曲了我们用以交流的语言;尽管已经不可能再交流,你还是在我的心里。
从上海到澳洲,张到乐犹如一节被发射到外太空的火箭,母亲和汾阳甚至父亲都是他身后一节节燃料耗尽脱落分离的助推器。身为第一代被动迁徙者,像试管婴儿一般长大,他是无辜清白的,也是被迫的,他之茫然,犹如坐在载人火箭上探索茫茫外太空的人类;Mia老师却是另一波华人移民潮中的主动迁徙者,1997年香港回归,港人称为97大限,当时香港中产几乎倾巢而出,大部分移民至加拿大。1996年移民多伦多的Mia正是其中一员。Mia与张到乐的命运,交织一起,成为离乱主题的不同变奏。
叶倩文的“珍重”是97背景下的一首时代金曲,“他方天气渐凉,前途或有白雪飞,假如能,不想别离你”。贾樟柯之前采访曾说他对1949很感兴趣,感慨的是,烽烟未起,新世纪又涌起新一波国人迁徙大潮,而他终于写下一首珍重再见的主题曲。
“谁在黄金海岸,谁在烽烟彼岸”,这部电影最动人的,并非在黄金海岸的光滑完美生活,而是最后又回到的汾阳,涛在纷飞的暮雪中跳起1999年的舞,这一幕如此感人,被损害与被抛弃的母亲,汾阳赵涛中国浑然一体,是情感的释放,同时又有种广阔的对命运的理解;是被损害与被放弃的形象,可又如此沉静广大,你会突然发现,快要失明的涛是这剧中惟一一个没有失魂落魄的。被抛弃的地球已经没有了未来,但大地仍然是不可战胜的,生命也是。这一刻,宏大叙事和个体命运融合,对着观众的潜意识密密诉说,如泣如诉,就像完美无暇的雪,绵密地落在满目疮痍的大地上。
再论《山河故人》:艺术有权表现坏人的痛苦吗?
《山河故人》里不仅有底层,还有既得利益者,以前贾樟柯同情被时代撞倒的人,现在撞倒别人的那些人也被他收入镜下,放入更大背景下观照,他们同样被时代碾压。影片拍出了在这席卷中国的变革中,无人能全身而退。所有人都失魂落魄,只有眼前路,没有身后身。
有影评人因此批评贾樟柯价值观有问题,还有个朋友说贾樟柯不愤怒了,“这种纵向视角可能将仍然身处其中的底层民众的痛苦鸡汤化”,我本来以为这不是个问题,没想到在很多人那里它的确是个问题。
问题在于,艺术有权展现坏人的痛苦吗?既得利益者可以和底层一样拥有痛苦并且被展现吗?还是为了不把底层民众的痛苦鸡汤化而必须否认坏人也有痛苦、也会失落,或者至少有钱人的痛苦要比底层民众的要轻、更肤浅?痛苦到底属于人性领域还是意识形态领域?
我个人的意见是这样的:痛苦是情感范畴,是人类共通的一种感受,而且不光人有,动物也有;对既得利益者的舆论批判属于道德范畴;抓捕犯罪分子属于法律范畴。这三种领域不应该混淆。对罪大恶极者会剥夺其政治权利终身,但是并未剥夺其作为人类的情感权利:痛苦与被同情的权利也在此列。比如我是一个警察,看《山河故人》会觉得张晋生很伤感,但是如果他犯罪了潜回国我还是会抓他。一码事归一码事。我比较害怕情感被道德和法律阉割,即:当你知道这个人触犯了法律、或者不见容于某一种意识形态,你同时也在情感上和他划清界限,否认其有权在你这里得到人类情感待遇。这条路最终会通向和被打成反动派的父母妻子划清界限。这些冲突(好与坏,善与恶,人性与法律,个体感情和革命立场)在《九三年》《牛虻》《悲惨世界》等文学作品里都已讨论过了。文学不是判案,文学也不是政治或道德表态,它的复杂,说出了我们心灵深处的复杂与幽暗,说出了生活中的两难境地无解困境,说出即是超越。这正是我们今天为什么还要读文学的理由。
4 ) 《山河故人》超前点映观众问答实录
《山河故人》武汉点映场,贾樟柯、赵涛、张译三位主创都在影片亲临现场。观众问答环节是我参加过的所有点映里水平最高的一次,不愧是贾科长和贾科长的影迷。虽然只有寥寥几问,但主创的回答不仅深刻地解答了观众对影片的困惑,还提出了新的角度供观众回味思考。所以我做了一些简单的纪录以便日后查阅。(记忆有偏差,还望见谅)
1.问张译:您是怎么理解张晋生这个角色的呢?
答:就我个人来说,我最喜欢第三个部分,虽然这部分我的戏份很少,但是很多细节都有用意在里面。我们的电影叫《山河故人》,2025年的张晋生就是在思念山河,思念故人。故人有两个,一个是前妻涛儿,另一个则是情敌梁子。张晋生买了很多的枪,桌上摆的全都是,但他说他却找不到敌人。其实他是用这种方式在思念梁子,因为他当年曾经想干掉他。但也许梁子已经不在了。
2.问贾樟柯:影片里有一个片段是涛儿骑着自行车突然看到了飞机坠落,这个段落看上去很超现实,贾导的用意何在呢?
答:嗯,这个片段的确有些超现实,我想表达的是人生的意外和偶然。其实我在写这个剧本的时候,最开始是没有这个场景的。剧本整体的风格还是比较生活流的,虽然开场很戏剧化,是一个三角关系,通常的电影也是这么处理的。我写完之后总觉得少了点什么,我觉得是人生的偶然,人总会遇到一些超出自己经验理解的事,这可能是我想表达的一层含义。
3.问贾樟柯:张艾嘉和董子健那场忘年的吻戏,在我看来其实可能是母爱缺失的俄狄浦斯情结,您是如何看待的?
答:可能除了恋母情结,更多的我认为是两个孤独的人互相取暖,自我解放的心理。儿子与父亲无法沟通,想要辍学,想回国寻母却走投无路,老师在异国他乡飘零,自然让两个人越走越近,这是合乎情理的。
我把剧本写好之后先拿给张艾嘉看之前说:这个剧本可能有点超越伦理。没想到张艾嘉说:好,没问题,我演。然后我又把剧本给小董,跟他说和张艾嘉有这样一段戏,问他能接受吗。他说:这有什么不能接受的,贾导你太落后了,现在我们性别都不是问题了,年龄算什么。
4.问贾樟柯:电影的最后您还是没有让涛儿母子团聚,其实观众都特别期待看到他们团聚,您是怎么想的呢?
答:其实这个电影有特别多的留白,比如母子到底有没有相遇,梁子最后怎么了,为什么晋生和涛儿离婚了,2014年到2025年又发生了什么。以及最后涛儿包了很多饺子,明显她一个人是吃不完的,是等别人回来一起吃。都是为了留出更多的空间。
5.问赵涛:您演了那么多贾导的电影,有没有想过演别的导演的电影?
答:演员都是在等待的,等待让自己表演有长进的角色。涛这个角色跨越了几十年,让我获得了不同的人生体验。所以作为一个演员我会一直演到老,并且期待各种角色。
5 ) 无处安放的“精神”
《山河故人》:无处安放的“精神”
文 / 柳鶯
1998年,在處女作《小武》的“導演闡釋”中,賈樟柯寫到,“攝影機面對物質卻審視精神”。在世紀之交的焦灼時代里,小武漫無目的的遊蕩被視為一種抗爭,他巨大的眼鏡和鬆垮的外套,都成為一代人哀婉迷茫的表徵。賈樟柯用鏡頭追蹤這個小鎮零餘人生活中的虛空,將自己希冀呈現的“精神”坐實在漫不經心的閒筆中。於是,《小武》成為中國影史上的經典,它所代表的不僅僅是一個新的創作浪潮的巔峰,還開啟了重新探討影像與現實關聯的可能性。
此後,經過“故鄉三部曲”的演练,賈樟柯漸漸膨脹了自己對所謂“精神”的渴求,中外影評界對中國獨立電影日益高漲的期待,也促使其愈發將“反映時代”的責任迅速地扛上了自己的肩頭。《世界》之後,這種藝術創作的訴求逐漸清晰,而日益心急的賈樟柯,卻走上了一條“用局部代替整體”的不歸路,他開始琢磨各種符號化的表達,並用“一言以蔽之”的態度,表達自己對社會和時代的看法。他飽含深情的筆頭功課反襯著逐漸懶惰下來的電影語言,從《三峽好人》到《二十四城記》,從《天註定》到《山河故人》,每次都看似有所突破的新作,實則不斷重複著來時的老路。
山河尚在
2015年的戛纳,賈樟柯帶著《山河故人》來到主竞赛和世界影評人見面,順便從平行單元“導演雙週”的主席手中,接過了一尊代表終身成就獎的“金馬車”,又在熱熱鬧鬧的新聞發佈會上宣佈成立電影公司“暖流”,表达投身商業製作的願景。后兩項活動,一個似乎是蓋棺定論的國際褒獎,一個是尚未開工的野心藍圖,在戛納馬不停蹄的賈樟柯,被弔詭地夾在這兩樁事情之間,既試圖探頭向前眺望,又不忘流戀地轉身向過往投去深情一瞥。由過去轉向未來的艱難與尷尬,亦集中地表現在《山河故人》中,從朝氣四射的1999年到悲從中來的2025年,從冬季冰封的汾河岸邊,到疾風豔陽的澳洲海岸,電影講述了一個普通中國家庭二十載的變遷。時代洪流下裹挾下個體生活的諸多無奈,被導演精心地打磨為三個漫長的片段,故事也在時空的延展中展現出對“大格局”的渴望。
電影始于1999年的山西。對於擁有濃重家鄉情節的賈樟柯來說,這裡是永恆的靈感之地。趙濤飾演的女主角濤在歡天喜地的春節后,做出了改變人生的決定。面對兩位社會地位懸殊的追求者,她在猶豫之後選擇了煤老闆張晉生,而曾經你儂我儂的礦工梁子,則因她的拋棄而遠走他鄉。在這段以1:1.33畫幅展開的故事中,賈樟柯頗為用心地插入了大量符號性的指涉,以幫助觀眾重建世紀之交中國社會對以西方為代表的財富和物質文明的嚮往──在“寵物店男孩”《向西去》充滿活力的電子樂渲染下,微波爐、桑塔納一一登場,而濤也或多或少因著這些“商品”的誘惑,將自己的人生獻給了它們的佔有者晉生。
摻雜著樂觀的九十年代如閃電般逝去,《向西去》動感的音律也很快讓位給抒情悲傷的粵語金曲《珍重》,這首無時無刻盤桓在電影背景中的歌曲,表達了導演對當代中國社會的種種惋惜──這也構成了《山河故人》第二、第三段的主要情緒底色。對於女主人公濤而言,戀愛的甜蜜讓位于婚姻的苦澀,離婚之後,弄人的造物,又分離了她與兒子道樂(英文名:Dollar)。後者遠赴上海,和在沿海城市發家致富的父親生活在一起。為了讓兒子得到所謂更好的教育和成長,濤獨嚐孑然一身的苦痛。尚未成年的兒子偶爾坐著專機來訪,兩人也只能相對無言。電影的最後一部份,因涉及未來的想像而賺足眼球。不過,寫實主義者如賈樟柯,自然意不在建構一個奇譎的異次元世界,而只是在一個由透明平板電腦點綴的“近未來”空間中,繼續鋪陳他所有的苦澀與悲哀。在之前的作品中,賈樟柯點到為止地處理過移“移民”題材,《世界》中遠道而來的蒙古姑娘安娜,在陌生的土地上尋找生活的轉機,而其心中所有的苦楚,也只能化作一曲百轉千回的《烏蘭巴托的夜》。《山河故人》里,道樂隨父移民澳洲,忘記母語忘記曾經,只是隱約記得大洋另一邊的母親名叫“濤”。他與父親通過谷歌翻譯進行交流,賈樟柯也試圖通過這一令人唏噓的情節,探討海外遊子的無根感,緊隨時代之心昭然于銀幕之上。
故人難覓
靠時代金曲調動感情、用城鎮生活折射時代變遷,賈樟柯慣用的電影手法,在《山河故人》中都悉數登場。為追求材料的豐富性,導演還頗具匠心地插入拍攝於不同時期的素材片段,並以畫幅的變更標註時代的沿革。只可惜,《三峽好人》之後的賈樟柯太過迷戀于拼貼敘事,越來越疏於開掘人物內心的暗流湧動,儘管影像再精緻,《山河故人》也不過是一部流於淺表的八股作文,導演在匆忙取巧地對當今中國作出描述和回應的同時,丟失了寶貴的從容──山河仍在,故人難覓。
賈樟柯的問題並不在於他意圖討好誰或迎合誰,他的電影是否“歐洲電影節特供”也不太重要,我寧願相信對於電影受眾的定位已經融入了他的創作無意識中。幾乎與《天註定》如出一轍,《山河故人》的癥結在於,導演過分懶惰地為自己電影中的人物、情節賦予合法性。彷彿中國報刊新聞的剪刀手,他大肆從現實生活中汲取素材,這讓他一度以為自己了解了中國的全部,也因此賦予他在電影中用單一個體指代整個時代的盲目信心。在《世界》中,賈樟柯遊走在充滿微縮景觀的深圳“世界之窗”,窺探全球化浪潮下越發扁平化的地球。這個具有隱喻性的空間,彷彿無底的黑洞,將真實的世界吸收簡化到一個赤裸裸的符號,再將其展現在觀者面前。賈樟柯洞悉現代人“到此一遊”的心態和無奈,於是在電影中展開觀察和批判,而現在,他自己也落入了這樣的窠臼。
《山河故人》的三段故事中,數第一段相對鮮活,可即便如此,諸多符號就已一一登場,礦工與煤老闆在愛情戰場上的對立,也直接被拿來作為日後兩個階級不同命運走向的鋪墊。不過,電影標題直到第一段結束后才姍姍來遲地出現在大銀幕上,也多少說明在該片整體的謀篇佈局中,這一部份多少只是個影子,賈樟柯的大力氣,還在後面。於是,在著眼現實的2014年段落中,兒子道樂坐著私人飛機登場,前來迎接的濤也是一副成功人士落寞寂寥的樣子。鏡頭長久地盤旋在她略顯土氣,但絕對奢華的家中,也順帶掠過張口閉口都喊“媽咪”的小道樂和他永遠不離手的ipad。而礦工梁子,則再也沒有出現過。無論電影的結尾是如何動情地讓主人公重回故鄉,又如何感人地讓老去的濤晃動著僵硬的胳膊重溫舊時舞曲,梁子和他滿臉灰土的工友們,終究成為了電影中面目模糊的一群人。賈樟柯曾經最為在乎的“人民”在《山河故人》中銷聲匿跡,而這一現象症候般地反映了他創作側重的變化──比起紮實的底層敘事,大眾似乎更願意在權貴的隕落中產生觀看的快感,繼而激發討論的慾望。賈樟柯敏銳地觀察到了這一現象,并最大限度地順應,甚至在某種程度上引領、推進著這種趨勢的發展。於是在《山河故人》中,他寧願將鏡頭對準晉生的紅色桑塔納,也不遠多給韓三民骯髒的礦工服一個鏡頭。
2025年的澳洲段落,是整部電影最為雜糅、拼貼感最強的一部份。賈樟柯在令人驚異地祭出一段師生忘年戀后,又頗為經濟地將移民身份困境、馬航失聯事件、歐美槍支問題都一一穿插在其中。如此處理素材,導致人物動機嚴重匱乏,角色性格的扁平,也是有目共睹的瑕疵。如果說背井離鄉的道樂,因為在張艾嘉飾演的漢語老師身上找到了母性的溫存,繼而好感叢生,那麼後者又何以對一個普通的學生倍加傾心?這一不合理劇情的發生,只能用“主題先行”來解釋。當然,賈樟柯有無數的場合可以發表自己的闡釋,將故事說精說圓。可問題亦恰好在此:他把太多的口舌耗費在影像之外,一百二十分鐘之外的他越充盈,電影里的他就越扁平。
如果我們重新回到1998年,再度審視那個懷揣著初心和焦急想要用攝影機記錄“精神”的賈樟柯,會發現他在這二十年間,確乎捕捉到這個電光時代的蛛絲馬跡,卻未在影像的結構中尋找到一個正確的位置,來處理和安放這些既玄乎又實在的命題。於是,他帶著某種高傲妥協,又或者,用電影創造出某些莫須有的“精神”,并堅信這便是時代的表徵。從《小武》到《山河故人》,那麼曾經高呼“我不相信,你能猜對我們的結局”的導演,卻過早地將自己的命運答案公之於眾,這也許是《山河故人》帶來的最大唏噓。
本文發表于《明報月刊》2015年10月
6 ) 是什么变了,是什么不变
和菜菜看完片子,都坐在椅子上等字幕走完。倒不是在等彩蛋,虽然影片的结束,是赵涛牵着狗,在雪地里随着《Go West》起舞,像曾经她在迪厅里,决定和晋生在一起时那样。在此之前,她在家里剁着肉馅,恍惚听到一个男人唤自己:涛。没人知道到底是她听到了远在澳洲海边儿子到乐的呼唤,还是那个挂着她家门钥匙的孩子,11年后回来了她身边。
而是,好像没法从椅子上拔起来。
这当然是一个时间轴特别明晰的电影。1999年、2014年和2025年,年代不同、场景不同、甚至画幅也不同,这是贾樟柯式的仪式感。可让人在影片最后感到情绪强烈到有种逼迫感的、把所有一切串联起来的,并不只是时间而已。而是两句可能是怕观众难以领会,而让角色说出来的台词,一句是涛在忙完父亲的身后事后,领着离婚后被判给晋生带去上海生活的儿子到乐去父亲猝死的车站时,说:“每个人都只能陪你走一段路。”另一句是在澳洲跟到乐有一段忘年恋的张艾嘉说的,“不是所有东西都会被时间打败”。
每个人都陪涛走了一段路,“三角问题”中的矿工梁子,憨厚家常,送她的礼物是那个年代红过一阵的美发棒。最大的爆发,不是涛选择了晋生之后,挥向他脸上的一拳,而是在收到涛送来的请柬后,丢掉钥匙,背井离乡。“三角问题”中的老板晋生,自负激烈,没道理地要管你,所有的理想就是像给儿子取名到乐那样,赚很多很多的dollar。老父亲,从女儿谈了朋友后的避而不谈,到她离婚独居后的操心挂记,再到在候车室里溘然长逝。儿子到乐,在跟涛短暂的重逢中,与上海的妈咪每天视频,不知道为什么要给去世的姥爷下跪,对晋生为他安排的美好的移民生活懵懂茫然,最后,那串家门钥匙虽然日日挂在胸前,但也只记得自己的妈妈叫涛。在遇到张艾嘉,爱上这个母亲似的女人后,才想到可以回去看看,但也步履沉重……
所以最后,仍旧是赵涛自己,与新养的一只狗,把雪地舞成了1999年的迪厅。那或许是她最想停住的一段路,有父亲,有朋友,有一切都未知但可能美好的明天。
而时间只是打碎了过去,并带来了无力。
那个说在迪厅里已经说过再见、再也不会回来相见的梁子,得了尘肺病后,回到老家想问朋友们寻求帮助。已经离婚的涛去探他,看到落满灰尘的,自己送来的请柬还在床头,坐到他床边,从包里掏出3万块钱。故人相见,梁子只是问:“你方便?”他们的情没有变,只是现实逼迫着他没有办法再像当年负气出走、再不联络。
那个意气风发,经营加油站又买了煤矿的晋生,移民到了澳洲后,仍旧一口方言,仍旧专横霸道,与儿子的交流只是通过翻译软件,只是外强中干地用父亲的身份去碾压。虽然他改名Peter,拥有超豪华海景别墅,但他仍是那个喝着汾酒、任自己大腹便便的“高端人士”。这种靠追逐和征服去填补自己、以为自己可以控制一切,其实失序且无根的状态没有变。
一度我觉得,涛和到乐的血缘联系也没有变,但不是基于想念,而是基于身份的彼此需要但又彼此残缺。到乐记得7岁回山西时跟母亲相处的某些片段,会爱上一个亦师亦母亦情人的女人,因为他是那个年代过来的、典型的被两个世界、两种文化都抛弃的无根的人。他缺失,于是他需求,于是这段忘年恋特别合情合理。可他的空洞,或者并不是因为对母亲这个人的思念,而是因为自己的漂浮没有变。以往是在两个家庭各自的世界间,如今是在两个国家、两种文化间,他与母亲的联系,被行进的时间无限拉扯。一个人在山西的空荡的房子里包着饺子,还会特别包一只麦穗饺子,儿子吃了好长高。一个人,在澳洲海岸线的礁石上,听着海浪拍岸的声音,念着“涛”,那是他唯一记得的母亲的标签。横在他们之间的不只是地理距离,而是两个毫无联系的世界,想要拉近,可也都无从下手了。
这种随着时间和命运,无法再继续、再努力维持的不变,成了这部片子最最逼迫人、最最压抑的悲伤且无力的基调。
不变的,还有贾樟柯的仪式感。你的记忆力需要特别好,因为越看到最后,才越明白前面的一些场景和画面,为什么会出现。最美的一个构图,是“三角问题”在河岸放鞭炮,右边是蜿蜒的时间似的河流,左边三个人站成三个角,看似稳定,但各自疏离。赵涛在回去的卧铺车上,给了儿子一串钥匙,告诉他你的家随时都能回来。最终这串钥匙也只是挂在儿子的胸前,被另一个替代她的女人问起。还有那把枪,梁子给了晋生一拳后,晋生一度托人买枪想要弄死梁子,最终“办不成”。而到了大洋彼岸后,他终于拥有了一把枪,可再没有人让他瞄准了。
哦,不变的还有贾樟柯毫无修饰的对中国生活常态场景的还原,尤其是对中国的小城镇。山西的城市,连天空都是灰色的。路上的大妈,边走边往地上吐着瓜子,瓜子壳黏在下嘴唇上……这些场景看着并不光鲜美丽、并不是让人对未来充满希冀的虚假繁荣,就像大多数人的生活。这也是贾樟柯遭人恨的地方,他冷酷地让人们看着大银幕上自己看似规律实则迷失的生活,既不歌颂、也不碾压,只是这样记录着,可怕的真相就逼得站在镜子前的我们自己喘不来气。
特别要说到赵涛,她值得一个影后。父亲在车站猝死后,她赶去时,在火车里没有哭,但是苍白透明。认领尸体的时候,说的“我是她女儿”“我们回家”“行”和“让您的70大寿也没过好”,在越来越压抑不住的悲痛中,一句比一句破碎。之后在机场接到被送回来奔丧的久未见到的儿子的哭泣,是空洞了许久的内心瞬间被填满的满足和又缺失了另一块的钝痛。到父亲灵堂时的哭泣,是终于不用再独自支撑,于是悲痛全线崩塌的哀嚎……每一段都极其精彩。
以至于,我都嫌后面澳洲的戏份太长,想要快点回到涛的情绪里去……这就是这片票房漂亮不起来的原因,电影和观众彼此吸取精神力,这样的消耗,一点都不嗨皮,需要很久才能缓过劲。
前几天看许知远访问贾樟柯,见面之前做足功课,看了他全部的电影,期待聊艺术与人生。没料想见了面,贾导却大聊VR、外星人和宇宙黑洞。或许有一种艺术家,当下总令他失望,所以他选择活在过去与未来的交界处,遥望此生。《山河故人》就是这样一部片子吧。
贾樟柯这一部蛮意外的,虽然仍有很多让解读者兴奋的元素(画幅、汾阳、过去现在未来、抗刀的人),但是,他包裹的却又始终是个无聊的情节剧(尤其第一部分)。思乡以及对时间的怀念。赵涛结尾《母亲》式的舞蹈也并没有预想的那么好,整体没什么能让人记住的瞬间,或是亮点。。
每段关系都有距离感,“活久见”是张空支票。喜欢的是平白直叙和呼应:火车上惆怅的爸爸,骑着单车路过葬礼的老头,飞机坠毁地烧纸的母子,扛刀长大的小孩,赵涛的红衣。还有一开始的热闹最后都成孤独。
“Go West”确实很洗脑,但叶倩文的“珍重”简直勾起了情怀。贾樟柯讲述个体中国人的过去、现在和未来,三个故事各有缺陷,拼在一起却能带来离愁别绪的会心一击。
这部算是贾樟柯这几年拍的电影中难得的佳作了。看的时候很感动,只是看完后我忽然在想,这部电影里的很多人念念不忘的,其实是中国城乡结合部特有的情感伦理体系吧。这种体系必然是要破碎的,如果被这种体系困住了,同样会很痛苦。无论是个人还是社会,都要向前走,这样才会有出路吧。
梁子说他的告别在迪厅已经说过了,父亲无言甚至连告别都没有,所以涛执意陪着儿子颠簸半个山河,只为告别时别那么匆忙。终究在儿子的记忆里她成了故人,隔空呼唤恍如前世。父子的沟通不畅如同时光的讽刺,绵长的岁月跨度总是让人不胜唏嘘。次第登场的人物在交错光影里道声珍重,牵挂是爱最痛苦的部分。
沉睡的小河从大学冰封到晋生炸响第一炮,很快变成了一条无人能阻挡的大江。 在澳大利亚的海边,江的奔流都已是那么微不足道,源源不断的浪潮无时无刻不在袭来。 当我们被潮流甩在了后头,总有那么一天我们会开始缅怀那些被自己抛在身后,如此时此刻的自己这般无奈的故人。
看前排为了“贾拍电影是否只为迎合国外评委而专门揭露中国黑暗面”要打起来了,其实我觉得完全没必要纠结这个问题。为何要管这部电影有没有得奖,得的是哪里的奖,评委为什么会给它奖?就不能单纯地将目光放到电影本身上?电影情节是否打动你、表演是否引人入胜、看完后是否能令你思考,这才是重点。
两次放映中断重来都阻挡不了歪果仁流泪跪拜,问了几个外国朋友皆称神作,国内同行却疑其谄媚逢迎。三种画幅三个年代,意象符号直白复现,形式足够让影评人亢奋几天;弱化社会批判,理顺叙事逻辑,对故人故土的怅惋,内容也轻松勾起共鸣。差40岁的婆孙床戏闪瞎国内记者,大概赵涛也是出口欧洲专供吧。
#戛纳红毯#一次迷人又大胆的尝试。三个时空,对生活质感的复刻细腻又得体。时代变迁,故人依旧。开头与结尾的舞蹈令人泪奔。
一半拾捡城市变迁,一半采摘乡村思想,一代人的烙印几代人的纽系,情怀满分。
董子健演母子恋还蛮带感的,重度妈宝气质竟也能找到属于他的一片天
用三种画幅三个时间点、一个女人二十几年的人生,说的还是归乡的主题,把“从老家来到城市”的人带到了异国,这的确是新世纪、未来多年很多中国家庭、海外成长的年轻人需要面对的问题。仍有很多熟悉的东西如粤语老歌,超现实符号等,一些段落有不同程度的别扭,但于我总体OK。演员演技需推敲
科长之所以能在国际上不言自明地必然代言当代中国十余年,与其敏锐嗅觉与自觉担当关联,而“贩卖”一说简直就是懦弱奴役的劣根残余。缘起当代最为轰动的国家政治串联大事件之一—山西官场大地震,选取期间关联的晋商个体命运,由此延展出的前世今生未来,寻回其丢失已久的时间感伤(不再是对平庸的沉郁)
三个画幅三个时代,山河犹在,故人何归?你的心啊,飘荡何处去啦。
贾樟柯就是中国社会的剪报手,每隔两、三年就跑去欧洲读一下自己拼贴的新字报。曾经植根于个体经验的现实主义,已经蜕变成今天读着报纸看着新闻居高临下对现实的想象。一种泛滥乡愁和情怀,搪塞了在社会观察上的平庸和无力,只剩下影像语言上一而再三小花样在苟延残喘挣扎。
一种轻描淡写又撕心裂肺的时代孤独,对山河的依恋和忧虑也都在里面了,故人已近黄昏,涛声是否依旧?三段式,三种画幅,三种人物焦点与情感核心,跨26年,完成对故情的建立与怀念。两把钥匙,两首歌,绿皮火车,残垣断壁,古塔白雪,等等元素,都耐人寻味。
不知为什么,画质更像电影了,演员更专业了,制作更精良了。当年看贾樟柯的感觉却没了。贾之前电影的优秀之处就是,你不觉得你看到的是演员,你觉得你看见的就是普通人和最现实的中国。但现在,你知道这是一部电影。三峡好人,倒是更配山河故人这名字。
真是又生硬又动人。今年的几部国产片《解救吾先生》《烈日灼心》《心迷宫》《山河故人》,虽然瑕疵都有,但感觉都很不错。张艾嘉与董子健的老少恋画面出现时,我在影院里听到了当初看《烈日灼心》里邓超与吕颂贤同性相吻时有一些观众的声音:“好恶心!”他们还不习惯哪!
你知道最妙的一部分在于,当你从电影院走出来,你的眼睛变成了他的,他在牵着你走带着你听,一脚踏进去的奔流的河,好在你并非无知无觉。