换子疑云

同样是揭露社会现实的影片,同样是讲述一个女人的抗争,这部影片带给我的却更多,有思考,有感动还有希望。
失去孩子的母亲不懈地在寻找自己的孩子,洛杉矶警方却用另外一个孩子去代替丢失的孩子且拒绝承认自己的错误,甚至将科林斯送进了精神病院,科林斯依旧没有屈服. 在这个过程中影片强有力地控诉洛杉矶警察为提高形象、不顾真相、满嘴谎言、忽略百姓利益、强权行事的恶劣作风。
幸好有牧师的帮助和连环杀童案的破获(科林斯的孩子也许已经被杀害了),科林斯才得以从精神病院出来.在精神病院的经历让科林斯变得更加坚强了,也更加看到了洛杉矶警察对于女性和弱势全体的不公平待遇，开始主动反抗,最后与洛杉矶警方对簿公堂,并取得了胜利。
科林斯从来没有放弃寻找自己的孩子,同时生活仍在继续,继续坚强的活着,并充满希望。
这样的故事是不是更动人呢?喜欢这样的故事,会让人产生共鸣,更加欣赏这部作品。

昨晚去电影院看Clint Eastwood的新电影《The Changeling》，导致去吃夜宵大家竟聊了很久抑郁症和焦虑症的惊恐发作，导致回来还对着ff哭了一场。情绪很浓稠的那样。带着毛巾拧不干净水似的情绪失眠了。

说这部电影not easy to watch，but you got to give it a try. Powerful是很贴切的词，我一时竟找不出对应的中文。在那个Captain(刑侦队大队长吧）Jones刚开始狡辩说这个小孩就是Angelina的儿子的时候，我一瞬间觉得Eastwood有用力过度的痕迹，但这个感觉很快消失。
事实是，后面对故事的演绎令人窒息，用手揪着胸口也无法缓解的窒息。
直至结尾，我再也没有空闲考量导演用意或是镜头运用。

绝大部分影片拍摄的背景时间是1928年的洛杉矶，现在回想起来Eastwood用的色彩很轻，阳光也很淡，楼房稀疏的洛杉矶宽阔街道总蒙着一层薄薄的尘土， Angelina总穿灰色棕色的大衣。唯一的亮色是街道上红色的有轨电车。
但是，从假儿子出现始，影片的情绪浓稠到我坐在座位上也动弹不得，空气也凝固，二百多人的厅竟无杂声。
几处不动声色的争执场景，没有嘶叫或嚎啕，只见暗流涌动斗智斗勇到几要爆发，但导演终究没有让它爆发，观众情绪也如注铅的汽球，沉重到底，又悬于半空。
其中最具代表的是Angelina和精神病主治医生首次诊断那场对话。由于之前有盟友妓女的告诫“there's absolutely no winning with the doctors. If you smile too much, you're delusional. If you smile too little, you're depressed. If you're neutral, then you've lost touch with basic human emotions. All anyone can do is learn how to behave properly”做铺垫，此段之浓墨重彩的你来我往，医生的口哨与轻佻，Angelina的强作镇定的回答与每次被驳回的嘴唇颤抖与掩饰不住的一再睁大的绝望双目，绝对会成为影视编导教“内在张力”的经典教材，以及不知为什么令我联想到文革中重量级问话的对峙。

此片由30s大萧条时期真人真事改编，场景复原足以以假乱真，这还是其次，我无比折服的是Eastwood怎么能把握真实世界到这种地步！
是的正是真实。
正是知道每个人物都真实的存在于历史，真实令人窒息。
单身母亲对自己唯一儿子的寻找当然是偏执的。
警察局和各种医生、精神病院的勾当和狼狈为奸入木三分。
弱势的女人面对强权国家机关先是恳求再到纠缠一遍遍哭述，自己先道歉情绪失控再继续恳求，都是因为老百姓对国家机关还报有希望啊，多么真实！
强权机关的代言人Captain可以首先指鹿为马逼一个母亲认陌生人做自己的儿子，技术娴熟，可惜撞在母爱的枪口上。尔后站在道德制高点上指责母亲是想逃避家长责任，想水性杨花。在弱势者奋起反抗揭露真相后使出杀手锏直接关进精神病院让她有口难言。多么真实的‘心路历程’！
杀人犯上绞刑架前一刻还认真对牧师微笑一厢情愿认为自己获得饶恕可入天堂，下一刻便崩溃如无骨烂泥，连我都不禁自我代入了一瞬胆战心惊！

在法院宣布三项振奋人心的判决，n年后Angelina看似重新开始生活后，
导演在片末字幕最后一句毫不留情扇了每个认为这部影片有个光明结局的人一巴掌：She never stop looking for her son for her life.
让观众情绪满到极致，又不予释放，不是Eastwood谁还有这种魄力！
多么窒息的真实：你能够跟强权斗争，能够让法院判决执法机关从此无权将嫌疑人送精神病院这样人权胜利的一大步，
但是你的儿子回不来了。
你也永远无法获得内心的平静，注定要带着儿子归来的渴望抓挠着内心一辈子，直到死。

被人力荐，一定要看《调包婴儿》，虽然影片委实过长，叫人两个多小时都处在一种焦虑和狐疑的状态。但我看了之后，做的第一件事情就是继续给周围朋友力荐。我一向甚少推荐影片，因为口味这样东西非常私人。有句话讲“不要议论男人对食物和女人的口味”，其实还可以加上一句，“也不要议论任何人对于影片的口味”。但是《调包婴儿》也许多少是个意外，它的“好味”确实有其普遍性。

影片故事听上去太过离奇：女主角的儿子无故失踪，几个月后，当地警方声称找到了她的儿子，可是她发现这个男孩并非她的儿子，但是当地警方却对她的质问不予理睬，并最终将她送进精神病院。与此同时，进行信息封锁、关系封锁、适度威胁、树立权威等一系列国家手段……所以编剧J•迈克尔•斯特拉辛斯基讲： “这个故事太过离奇了，所以我必须小心，不断的用充分的事实来提醒自己这些并不是我编造出来的。” 确实，这个故事太过离奇，几乎赶上乔治•奥威尔虚构的《1984》了——关于训练人们如何将政治要求内化为自身需求。置换到影片中就是如何使一个母亲将国家强行摊派的儿子确认为自己亲生儿子的过程。虽然这件事看上去是不可能的。但正是因为这件事看上去太不可能了，于是反而显现出一种真实性和可操作性。就是当一件事情显现出过分虚假的时候，那么包括公众在内，都不认为一切还有伪装的必要，于是伪装也非常容易成立。

当然，影片的重头戏不仅在于前半部分当局的伪装，更在最后公众对于警方的质询和控告上，并且因为这种质询和控告，也使得伊斯特伍德的影片回到了他一向比较强硬的立场，就是撇开母性的因素，关于一个女人如何和庞大而腐败的警察机构对抗，并且这种对抗如何对1928年的父权社会构成一种普遍威胁和不被接受的事实。

其实影片不难叫人想到2003年的《神秘河》。一方面是因为那部影片也是描画了因为成人们冷漠而暴虐地对待一个孩子，而使得整个社会被污损的情景。再来就是两部影片镜头里的场景都呈现为一种黑暗晦涩的调子，而这也确实是老克林特一向钟爱的导演手法。比如有一场戏是雨夜，暗室，警探听少年供述杀死孩子的场景，整个情节和影像的设置，实在是非常沉重压抑，几乎接近史蒂芬•金的“变态”。不过如此“变态”一般人还真是学不会，所以还是得佩服老克林特，毕竟创作就是这样一二回事，不怕“盗用”，关键是所盗要为所用，正如史蒂芬•金的调子安插进来，异常合适；再比如最后吊死杀人犯的情节处理，多少有点像《黑暗中的舞者》；又比如精神病医院的戏，也很像那部反体制的《飞越疯人院》。可见在老克林特的这部影片中，确实有着几处对经典影片的抄袭，或者说是对经典影片的致敬。但是无所谓，混搭起来，效果不错。

说回演员，虽然讲叫观众把眼睛从安吉丽娜的曲线和她那个像病变器官的嘴唇上移开是不太现实的，但是必须讲，也许这一会我们真的有必要将眼睛从这两处移开——她果然是有演技。当然这种演技也可以说是一种本色出演。她自己毕竟是膝下儿女一堆，移情移境，其实都不难塑造这种“失亲”的状态。就像前两天看的台片《爱的发声联系》里，大S演了一位非常想有一个孩子的母亲，也是逼真的不得了。现实里，小S生了一个又一个，她自己是只剩干看的份儿。所以电影里，感觉是来真的了。

说回《调包婴儿》，安吉丽娜被官方强制关进精神病医院的戏，真是足。叫人一下子想起来十几年前，她和薇诺娜•赖徳拍的《移魂女郎》，十几年，膝下儿女一堆，曲线还是那条曲线。看来，这个世界上就是有一些女人格外走运。至于男演员方面，饰演杀童凶手的那个家伙颇为出彩，因为几乎自始至终，我们都不知道这个家伙的心智是清醒的，还是不清醒的，而我们都对他的动机更是一无所知。并且在他的演技中，也果然没有透露出一丝半点的嫌疑。这个演员非常成功的折磨到了安吉丽娜饰演的母亲，也异常疯狂的玩儿弄了整个国家机构。并且在最终将被绞死的时候，成功的表现了一种关于宗教的、死亡的、个人普遍的恐惧。不过这回，可惜了约翰•马尔科维奇这个“戏骨”。

总之，老克林特•伊斯特伍德这回依旧是宝刀不老，我们依旧在镜头里看得出他无比丰富的野心。看来除了安吉丽娜之外，原来老爷子这回才是最性感的。他生生把这部电影变成一只装了六发子弹的左轮手枪。而老克林特自己就像年轻时所创造的那一系列经典的警探、硬汉和镖客一样，这一次也是弹无虚发，当然射的最狠的，还是1928年美国整个强权机构的保护壳。虽然这一枪，放在今天的中国看，倒也多少有点适逢其时——就像有人讲的，虽然很多事情是“民不举官不究”。但当局当即不作为，然后还摆出一副死猪不怕开水烫的永不作为的架势，那其实离“民举”的日子也就不远了。

至于影片的结局，虽然说是“希望”两个字，但其实克里斯汀一直坚持的，和最后承认的那样东西，与其说是希望，不如说是可能性；再退一步，与其说是可能性，不如说是运气。就是说这个母亲有足够的运气抓出了那个凶手，却没有足够的运气等来他自己的儿子，哪怕在实际情况中，这个女人一直等到1985年11月，她94岁的时候。

记得肥皂剧《辛普森一家》里讲过一句话“假如念念不忘，那么任何事情都会变得糟糕”。虽然用肥皂剧里的一句话来结束《调包婴儿》，多少显得没什么档次。但是事实上，我也的确希望这件事情可以有另外的结束。伊斯特伍德太写实了，他在影像的最后，如常展现了一种希望。但是一个永远都存在，也有可能永远都不存在的希望，看上去却非常残酷。其实抛开影片，真不如告诉这个母亲，“此案已结，儿子已死，不必上诉，继续生活”，毕竟这样的一刀子，未必不是更仁慈。

    昨天看过了伊特斯伍德的《换子疑云》，让我想起了很多名字，有李扬，有李树芬、刘亚玲、熊灿辉，有刀客，有夜幕下的哈尔滨，还有很多很多无力的人群，包括我自己。

    影片的结局除了朱莉那不停地寻找不值一提，正义战胜邪恶，那是为了观众可以看到这部电影，看到那些难堪的、随时可以再发生的或者可以是正在发生的残酷历史。

    有人说，导演是抄袭的中国的真实故事，但是我觉得如果这样一件事，放在中国根本就是不值一提，也不会引起媒体的重视，要知道，中国还没有真正的媒体，或者说，中国的媒体还没有担当媒体责任的能力，不是传媒人不努力，而是先天的残疾，一开始就被阉割了，从新闻课程的学习，到新闻业务的实践，都是一群傻逼糊弄着你，让你变成傻逼之一，当你回过头来时，想不傻逼都困难，你说哪里最傻逼，第一：央视；第二：新华社。这两个地方的传媒人最无奈、最没有社会良知，有良知他她也呆不下去。当然，他们也许很有能力，有优秀，但是当一把刀，它刀刃不锋利，再漂亮也没用。

    回到《换子疑云》上来，先说朱莉的演技很令我折服，这不是任何一个国内大牌演员可以做到的，那种真切，那种痛苦，没有经历是表演不出来的。这部片子里，她让我忘记了皮特，忘记了《古墓丽影》，她在这里，只是一个脆弱的女人，一个坚强的母亲。

    刚才说到如果换子事件发生在中国不值一提，为何？君不见，多少儿童累死在黑暗的山西煤矿里，多少少女被拐卖到深深的大山里，但是高级领导只是一个“道歉”，就可以了事，甚至有些时候不用道歉，这件事情就过去了。我们是一个健忘的民族，看看，现在还有多少人关心矿难儿童的事，还有多少人关心那些肾结石的婴儿，国人的同情心是有限的，因为这是一个曾历经苦难的民族，他们中的一些人刚刚富起来，他们怕失去。

    说实话，虽然电影技法差了点，李扬却比伊特十伍德要勇敢，要动心魄，但是了解中国社会的人根本不用去看什么电影，在中国底层社会的大舞台上，几乎每天都在上演这样的“好戏”，有着无数朱莉这样的母亲，她们也许没有她那么漂亮、性感，但是却和她一样有着做母亲的责任感与勇气。

    为纳粹呼喊过得著名导演伯格曼曾经这样说，“我们从没有听过自由这个词，从没有尝过自由的滋味，在一个权威体系里，所有的门都是关死的。”而我们的世界，有过之而无不及。

    今天受害的可能是“她”，但明天就有可能是你。不要指望什么外力来帮助你，只有你自己可以帮助自己，什么可以推到罪恶，只有千千万万的你。

“脆弱呀，你的名字就是女人！……上帝啊，一头没有理性的畜生也要悲伤得长久一些。”

——莎士比亚《哈姆雷特》，第一幕第二场




整部片子似乎是窄缝子里出长气，力量都用在了紧张上。以至于前半部分比后半部分要精彩的多。安吉丽娜的表演尤其显得至关重要：一种气若游丝般的脆弱，被演绎的淋漓尽致。一步一步这么下来，影片的前半部分，看得我都绝望了。比如警官跑到安吉丽娜扮演的克莉丝汀的公司，告诉她的儿子已经找到了，克莉丝汀不禁抽泣，浑身战栗。还有就是克莉丝汀向警局报案，警局电话回复说无能为力，挂上电话之后，克莉丝汀在哭泣之余，显得手足无措。影片前半部分的氛围，一方面是一种类似推理片的疑惑感，另一方面，也是非常紧要的，是克莉丝汀的脆弱感和无助感。而我在此篇文字里，试图解析的，也正是这一份看似属于女人的脆弱。

警官告诉克莉丝汀她的儿子已经找到，随后克莉丝汀抽泣起来，扮演者安吉丽娜甚至发出一些叫喊声，假如我们只是把这种表现，看作克莉丝汀作为母亲对儿子的爱的话，那么我觉得还不足够。我觉得，在如此“兴奋的哭泣”里还包含一种深深的无助。所谓雪中送炭，炭火的温度只有在寒冷中才显出必须的价值。所以我觉得安吉丽娜在这个段落里，表演的丝毫不过分。随后我们将发现如此无助的意义，究竟在哪里？去火车站见“自己的儿子”，和警局的一位发言人（？）对话，说到报案时候警局说无能为力，发言人说那只是一个技术性错误，克莉丝汀不置可否，似乎没有太在意。发言人进一步想邀请克莉丝汀对媒体记者说一些话，但克莉丝汀看见火车来了，不由分说，径直跑过去。发言人话说了一半，旁边的警官补充说：Women（影片的中文字幕翻译成：女人就是这样）。这个看起来像是不经意说出来的一个词语，显得随意而普通，毕竟再伟大的母亲，也不过是个女人，对于一个女人，我们（警局）不能要求她对程序（媒体）负责。当然了，谁能料到这是一个骗局呢？

见到那个小孩后，克莉丝汀的第一句话是：那不是我的儿子。这是多么重要的一句话呀。直到后来，警官一再违心地劝说克莉丝汀，那个就是她的儿子，还有那个被派去的医生从自己所谓专业知识说明，那个就是她的儿子。克莉丝汀反问道：“难道我不认识自己的儿子吗？”是呀，母亲怎么能认不出自己的孩子呢？在火车站的时候，那个男孩说，这就是我妈妈，随后扑过去，抱住克莉丝汀的腿，克莉丝汀用手掩住像要失声的嘴，又开始抽泣起来。随后警官向克莉丝汀说了一大堆的类似这就是你的儿子、你要接受他、我向你保证之类的话，克莉丝汀整个人像是在做梦一样，她不晓得这是一个骗局，她现在唯一能做的，就是暂时接受这个“别无依靠”的孩子。特别的是，克莉丝汀自己也说，或许是我自己没记清楚。之所以在这里，翻录影片情节，旨在说明，克莉丝汀的被动处境。在火车站的时候倘若还只是梦境般的恍惚，那么到警局和警官争执的时候，就绝对是一种清醒。但这种清醒只是把一个女人从刚刚的恍惚失落中稍稍搀扶起，还不足够令一个女人愤然反抗。况且她要反抗什么呢？在和警官的言辞冲突之后，克莉丝汀不得不向警官说，我很抱歉，我很感谢你们所做的一切。克莉丝汀在此时的努力无非是向警局说明这是个错误，以敦促警局抓紧时间寻找自己的儿子。所以当牧师告诉她关于警局的一些事情，并告诉她，他将揭露警局黑幕作为自己使命时，克莉丝汀只是说，这不是我的使命，我只是要找到自己的儿子。其实，这句话也是克莉丝汀从始至终的一个立场。而如此立场，也是很多人质疑的立场。也就是说，一个母亲只是站在母亲的位置，一个女人只是站在一个女人的位置，能否承担一个面对警局的反抗？导演有没有借助影片，将克莉丝汀的反抗进行某种升华？比如像牧师所做的那样。很显然，导演并没有那么去做。但是值得注意的是，导演从另外一个角度对人物进行了深刻处理。

被关进精神病院后，克莉丝汀继续了一种类似于她之前的思路：向医院说明自己并没有疯。通过自己的努力去澄清错误、误会、误解，在外面是向警局澄清，在里面是向医院澄清。直到同犯第12条法规的Carol Dexter告诉她，澄清是徒劳的。医院对Carol Dexter所做的手段，对克莉丝汀来说是个转折。反抗也是在这个时候被重新诠释了。影片借助Carol Dexter之口说出的话，非常值得玩味，我将原话抄录下来：“Everybody knows women are fragile.I mean,they're all emotions,no logic,there's nothing going on upstairs.Every once in a while they say something that's a little inconvenient,they just go fucking nuts.If we're insane,nobody has to listen to us.I mean,who are you gonna believe,some crazy women trying to destroy the integrity of the force,or a police officer?”通过这段话，再结合影片前半部分里警官的一些话和作为，就不难发现一些线索。影片字幕翻译似乎有点小错误，就是那句“I mean,they're all emotions,no logic,there's nothing going on upstairs.”其中的“upstairs”，字幕翻译成“楼上”，我估摸这里的upstairs应该用的是俚语，意思是“头脑里”，意译为：“女人的头脑里空空如也，感情用事，又没有逻辑能力。况且，人人都知道，女人是脆弱的。随便一句不适当的话，都能令其发癫。那么有谁还要信任一个发癫了女人的话呢，而不是一个警察？”也许是过分牵强，但是由此联系到影片前半部分，在火车站的时候，警官看似随口说出的那个词语“Women”在我看来，并不随意，毋宁说是故意的了。特别的他告诉克莉丝汀找到她儿子的时候，克莉丝汀的表现让他彻底放心这场骗局的牢靠。一个脆弱的女人，掀不起来什么风浪，即便稍有差池，也可以顺手把责任推给那个孩子和这位抽泣起来有些歇斯底里的女人。

Carol Dexter被“电疗”之后，克莉丝汀跑过去看她，他们之间有段对话，也是相当精彩的。Carol Dexter说自己曾两次流产（她是个妓女），那是没办法（no choice）。但是这次帮住克莉丝汀是应该做的，不能总是失去反抗的机会。随后Carol Dexter说了一句脏话，克莉丝汀说这样的言辞对一个女士来说不太合适。Carol Dexter却说，这个时候用这些言辞正好合适。克莉丝汀说，是吗？Carol Dexter说，在你一无所有之时。这次对话之后，医院负责人再次要克莉丝汀在承认那个孩子就是自己儿子的一纸文书上签字，克莉丝汀借用Carol Dexter的那句脏话回答医院负责人。于此之时，观众已然能够觉察在克莉丝汀的眼神、表情里，属于女性的那份脆弱被改写了。如此改写，并不是单单出于一个母亲的爱，也不是单单出于一种对权力的反抗，而是出于一无所有。也正是在这个一无所有的位置，克莉丝汀的反抗和牧师的反抗是不一样的。牧师出于上帝之意，将反抗作为自己的使命。而克莉丝汀从始至终，只是要找到自己的儿子。正像克莉丝汀告诉那个小男孩的，她的儿子就是她的一切，是支撑她生活的力量。同时，在这个一无所有的位置，那个起初被我们感觉到绝望的女人之名，获得了另外一种深刻的含义。脆弱恰恰是最内在的理性，是理性之心，假如理性有心的话。脆弱也被改写了，并且如此改写，并没有刻意把反抗升华为一种运动式的、宣言式的或者革命式的。于一无所有处的反抗，既不可被他人借用，也不可被自己无知。被他人借用则失去了那种原发的爱，被自己无知，则使自身处在威权下的困境之中。写到这里，倒让我想起来《V字仇杀队》里的艾薇，在经受一番由V精心设置的“折磨”之后，呼吸局促，在V的鼓励之下，终于接受自己的脆弱（父母因为反抗政府而死，自己虽然也深知现在政权的危险，但没有勇气反抗），电影在这个时候，让艾薇处在一场上帝之雨中（西谚：上帝在每一滴雨中），从而确立那个接受了自身缺失的自我。尽管说影片《The Changeling》并没有如《V字仇杀队》那种的诗歌般描写，但是作为一个改编自真实事件的影片，导演起码在人物内心变化的把握上，未失水准，既不拔高，也不降低。

脆弱并不算什么，算什么的是我们把脆弱当做一种过错。假如说女人的最大缺失在于脆弱的话，那么男人的最大缺失恰恰在于掩盖自己的脆弱，不论以何种名义。于一无所有处的反抗，并不是要给脆弱穿上革命的坚强衣裳，也不是消灭自身之脆弱，而是接受脆弱，去理解脆弱。对于克莉丝汀来说，贯穿影片始终的那份脆弱、那份哭泣，何尝不是一种爱呢？如果没了这份爱，脆弱被削减的同时，反抗也会被削减。

翻譯／SAMMAX
Sight & Sound九月號封面有個醒目的標題：「克林伊斯威特(Clint Eastwood)──當今美國最偉大的導演？」，就創作的質和量來看，或許把這個稱號頒給馬丁史柯西斯(Martin Scorsese)會更恰當一些，但是從攝影機之前到攝影機之後，相信沒有人比克林伊斯威特走得更風光精采。

在《陌生的孩子》(Changeling, 2008)上映之際，讓我們來看看這位大家熟悉的銀幕硬漢對他自己的導演風格和演藝生涯有什麼樣的看法。

S&S：上次我們見面的時候，我曾暗示說你的作品看起來越來越接近霍華霍克斯(Howard Hawks)的電影；他的片子都是對人際關係、地方、氛圍等等比較有興趣，而不是情節。

CE：嗯，我愛霍克斯；我們總是對他影片中的人物感到有興趣。還有他電影的步調──《小報妙冤家》(His Girl Friday, 1940)──他是怎麼做到的？不過我猜是因為他有卡萊葛倫(Cary Grant)和羅莎琳羅素(Rosalind Russell)，這兩位演員都受過訓練才會說的那麼快的。反之，現在的演員都嘗試要真實一點。在當時演員講話真的都像連珠砲一樣。

S&S：你會給演員很多指導嗎？

CE：我試著用我喜歡被指導的方式去指導演員。身為一個演員，我喜歡展現我可以做什麼，如果有哪裡出錯了你再告訴我這樣子。所以在導戲的時候我喜歡看演員發揮。有時候我會說步調或是哪裡不太對，我們再照著調整。我們也可以談談。在《陌生的孩子》，我給他們一些關於真實事件的東西，然後告訴他們發生了什麼事；有很多電影角色的台詞就是當時人們真的說過的話。拍《神秘河流》(Mystic River, 2003)的時候，演員說想要排演，我就說去吧。他們不想更動劇本寫的角色性格，我也不在意。

S&S：《陌生的孩子》花了42天拍攝，這對一部大時代電影來說算快了。你仍舊比較喜歡迅速完成工作嗎？

CE：我喜歡把事情推著走，所有我過去成長時期喜歡的導演似乎都像這樣，不過我只有跟其中幾個人一起工作過，例如Stuart Heisler在晚年執導了幾集《Rawhide》(譯註1)。我曾經在威廉惠曼(William A. Wellman)的影片中擔任過小角色；他就把事情推動的相當快。我猜約翰福特(John Ford)和霍克斯也是這樣做的。

S&S：我曾跟一名導演聊天，他把你拍攝的要素和福特的相比。

CE：依照今天的標準來看，福特並沒有拍出很多令人驚奇的鏡頭，但像在《俠骨柔情》(My Darling Clementine, 1946)裡，他讓亨利方達(Henry Fonda)翹著腳坐在門廊上，或是在《搜索者》(The Searchers, 1956)中，約翰韋恩(John Wayne)步出門外，走向大草原；這樣單一一個鏡頭就讓人印象非常深刻，而且真的成就了整場戲。現在則是會傾向剪成六、七個鏡頭，而不是只呈現一幅靜止的肖像讓你可以去凝視它，像是在看Velázquez(譯註2)或誰的美麗畫作一樣。

並沒有特別哪一位導演是我刻意去追隨的。奧森威爾斯(Orson Welles)曾在Merv Griffin的節目上說過他很喜歡《西部執法者》(The Outlaw Josey Wales, 1976)，因為那片讓他想起霍克斯的片子，而威爾斯他是很喜歡霍克斯的。有個來自不同年代的電影工作者在看你的東西真的很棒。

S&S：從《菜鳥帕克》(Bird, 1988)開始，你很多片看起來都比別人黑暗很多，為什麼？

CE：很多其實是片子故事本身就滿黑暗的，例如像是《來自硫磺島的信》(Letters From Iwo Jima, 2006)，裡頭講到人們在地下坑道裡活的像畜生一樣。不過這也是我看事情的方式──以一種黑色電影風格的方式──我認為是這樣啦！我跟攝影指導的工作關係非常密切，我常常會說「燈光太亮了！」，因為我只是要一個大概，不希望把一切都看的很清楚。觀眾會自己補完他們所看到的。在以前有一種小小的、特別的燈光會打在角色的眼睛上，但是有時候你不想看到眼睛。重點是在看電影而不是電影在看你，觀眾必須進到電影，成為其中一份子。這跟演戲是同樣的意思，我看過很多演員把自己整個丟給觀眾，反之，你必須要靠近觀眾一點，把自己擺到觀眾之中，這樣才能拍出一部比較有深度的電影。

S&S：當你是演員的時候，你的作品總是有些約束，現在你的執導手法裡面也有同樣的東西在。

CE：我喜歡觀眾和我一道去走一段旅程，如果他們不想的話，我不會去求他們。假如觀眾不喜歡你提供的旅程的話，他們可以去旁邊看看有什麼其他的。

在《西部執法者》的結尾，我所扮演的角色在旭日東昇之際騎馬離去。我的剪接師希望說，把他的同伴環繞在他身旁這樣的一個影像疊印到他身上，如此一來觀眾就會知道他是要回到同伴身旁。我則是說不、不，我們不需要這個，觀眾知道他最後會回到老奶奶、女孩、印地安人和其他人的身邊，觀眾會知道這個結果，因為這是他們所期盼的。如果他們不希望這樣其實也不會有什麼關係！

我是聽收音機長大的；你會在腦中看見你所聽到的。之後我們在電視上看到那些小時候聽到的劇集，不過還是覺得廣播劇比較有趣，因為藉由那個我們可以自己創造影像，而這是每個人都能夠做到的。

譯註1：《Rawhide》是一部從1959年至1966年的西部電視影集，克林伊斯威特就是從這個劇集開始發跡的。

譯註2：Diego Velázquez (1599-1660)，十七世紀巴洛克時期西班牙宮廷畫家，以肖像畫聞名於世，最著名的一幅畫作為〈侍女圖〉(Las Meninas, 1656)。