登堂入室

诗拍成电影，电影传述爱你如诗一样的美丽的情话，不仅要取悦你的听觉，还要捕取你的视觉，并让你的感觉开枝散叶，在他们相见、交错、对望、分离的恋曲中，冷酷地毁浪漫于现实，摄取一段可用有限时光探测出的光怪陆离的意识形态——不外乎七情六欲，这样的片子在我看来就是文艺片了。而在表现此类片子应有的诗景时，法国人最用情，也更愿意照顾观者的感受，即便是段哀哀欲绝的故事，它也要在取道之处铺满法兰西玫瑰花瓣。 《登堂入室》是部改编自西班牙作家Juan Mayorga创作的舞台剧《The boy is in the last row》，由法国新锐导演弗朗索瓦.欧容执导的法国电影。素来不拘一格，热衷探索电影各种表现方式的欧容，这一次也没让影迷失望。对于原剧作，几乎曲中筋节，毫不客气，就连文学老师所留的作业题目“How I Spend Last Weekend”，也用隐晦的方式照用，貌似无所新意，结果不然。电影里他涵盖了太多的内容，哪怕只用一个镜头，你都可以解读他的嘲讽或沉思，——照进欲望的媒质反射出黑色、权力、平庸、歧视、压抑、嫉妒、是非、倦怠、激情。。。。。。然后回到不灭的欲望。 你很难想象一个貌似特别混账违背伦理的故事可以如此自然地引起看客的共鸣。浮于眼前的表象是这样，一个学生偷窥写得的，有关另一个学生家庭的周记引起老师的注意，老师把所有的精力都投入到学生身上，并通过违背教师职业道德的手段，让学生的偷窥故事继续发展下去。这期间，老师的妻子感觉到了老师的变化，试图用找到“师徒同性爱”的新欲望来解释他们夫妻间的冷淡。老师不以为然，因为他知道他只不过是想要抓住年轻时未能圆满的作家的辉煌。这里有个先有鸡还是先有蛋的问题，是学生对老师产生了兴趣，还是老师让学生设计了自己？ 第二个视角则彻底呈现了所谓中产阶级家庭貌合神离的生活状态，展现被偷窥者拉斐尔一家“关上房门后的样子”。同样借用了学生的同学小拉斐尔是个小同性恋的话题，黏住主题，同性恋这的确也是导演弗朗索瓦.欧容的电影特别关注的群体。第三个也就是显性的主视角，仿佛那位学生偷窥的目的只有一个，他渴望成为那个家庭的一份子，进而得到女主人的宠爱，不管那是心灵上的还是肉体上的。然而，真实的又是怎样的呢？ 想来，弗朗索瓦.欧容把握电影的节奏，与他要带入观众的叙述方式都试图做到了自出机杼，把三维的舞台剧放置于镜头搭建的“四维空间”，整个事件中自发或联盟的因素，偶然或必然的接续，自然而然地出现了某种玄妙的纵横交错感，人物之间的关系也多了一层神秘的联系。而且传统的定位镜头的运用反倒让沉淀的冲突越来越汹涌。这主要表现在后半部，当法语文学老师吉尔曼成为学生克劳德的同谋，在教授写作文法时，有意无意流露出他个人的“欲望”后，故事开始了更深层次的探索。 假若说，这个故事并没有吉尔曼老师的介入，克劳德偷窥并记录同学拉斐尔一家的故事或许是要提前结束的。至少，不会有后来克劳德所记录的那个暴风雨夜的怀想。这一段毫不掩饰“原始欲望”的画面在克劳德平静恬淡的面容上，跳出黑夜里的空茫，染出了萧索的凄然。 何况还有克劳德的旁白，画外音便是——孩子并不都是爱情的结晶。所以，“暴风雨夜孩子们会做恶梦，还想同父母睡一张大床”。这时，我确定克劳德是歌颂欲望的，只是他心往的与他刚好看到的截然不同，有灵魂入驻的欲望才能燃烧黑夜。他想到他的母亲，这是否就是线索？克劳德缺失母爱的人生没有落脚处，这纵容了他用畸形的好奇心理隐藏他的不安。那么他对拉斐尔太太的爱慕是怎样的欲望使然，是可以有各种解答的。 所以说欧容很会处理，他让各种暧昧都有立足之地。但我还是倾向于克劳德单纯地要治愈成长伤痕的欲望，那是渴望来自家庭的温暖，来自母亲的爱，而且这很符合整部剧首尾通络后引出的线索。克洛德的原生态家庭显然是破败不完整的，没有母亲，父亲瘫痪在床，他是这个家完整与否的符号，这实在是太残酷了。铺垫好了看官的同情，这会成为克劳德冠冕堂皇登堂入室的免罪牌。 事实上，让这一切变得世俗、残酷，符合成人世界里的牌理出牌，这是由剧中的吉尔曼老师推动的。他这个人物在我看来太有意思了，现实中若有这样一位先生肯教我文学，我都可十顾茅庐。问题是，这部剧放置吉尔曼的目的不在此。他只是导演另辟一条“欲望复萌”的棋子。所以在对吉尔曼刻画时，不是仰视，处处流露出互为矛盾的和谐假象。剧中，吉尔曼自己也意识到了，他便警告自己同时点醒克劳德，“你没必要描写拉斐尔夫妇做爱的场景，更不要在乎我的欲望，想想你自己想要什么”。这也许并非出自吉尔曼的肺腑，直到他嘲讽克洛德用诗意的情怀把玩中产阶级附庸风雅的浪漫时，他越界的欲望完全袒露出来。其实，在他辅佐克洛德写文章的进程中，他已不断地暴露了自己要垂帘听政的野心。于是，冲突有了可转乘的纽带，剧变得更好看。克劳德不是吉尔曼的少年时态，克劳德也不是吉尔曼的“儿子”。 我猜想，作为这部剧的创作者，应该不太认可这种脱缰的“欲望”肆意。赞美自由的“欲望”是由衷的，但也尊重了道德伦理的审判，从而有了最后回旋的讽刺效果。围绕“欲望”分析人物间的关系，这部电影看起来相当过瘾。所谓欲壑难填便是如此，没有尽美。剧中所有的人物都有私密的追求与渴望，为此，对习以为常的快乐与幸福已麻木，整个都是心猿意马的状态。而穿插的讽刺场景倒是很有聚光的效果，吉尔曼太太的艺术画廊里残缺的玩偶，三个人物形象把曾经的“高富帅”组合成了权力与欲望的政治图画，小拉斐尔房间里的玩偶及门廊内的几幅画作，双胞胎姐妹木然地审视四幅画时困于想象力之外的茫然等等。 突然觉得，弗朗索瓦.欧容很会选择漂亮且有灵性的男主角来给自己的电影提气。05年《时光留驻》里，梅尔维尔.珀波的帅、颓、靡、淡、沉各种魅力已为他所用，并在西班牙国际电影节把珀波推到了影帝的位置。而这部《登堂入室》里他找来的恩斯特.吴默埃竟也是一个会用眼睛说话的小生，透着狡黠、温吞、不羁、叛逆的灵性。年轻的欧容的确是法国充满希望的新锐导演。02年的《八美图》创造了欧洲电影节八位女演员共获影后桂冠的奇迹，那时他已经对电影充满了“欲望”了。十年后，借用《八美图》里偷窥悬疑的元素，改装成《登堂入室》也是一个不错的回归。 最后梳理一下，我是过分纠缠于现实了，把克劳德当成了一个“男孩子”。现在要回到虚幻的另一面，正如整部电影架设的虚实布局。前边的全部抹去，克劳德在剧中仅仅是一个符号，代表着一种永存天真好奇之心的激情，也是导演要看客领悟的永远有所追求的“欲望”。结局说明了一切，吉尔曼没有了工作，也失去了妻子，但他永远拥有“克劳德”。于是，他所经历的所有伤痛，不过是让他找回写作的激情欲望。回到原舞台剧的主旨，依然是讽刺中产阶级安逸庸常的生活就如死水一般，毫无生气，毫无幽默，只有机械的动作。歌德说：“异端是生活的诗歌，所以有异端思想是无伤于一个诗人的。”我又觉得欲望本无错，无奈现实是裁判，你若撷取了不该触碰的欲望，总是要为此承担责任的，不论那是痛苦的，还是愉快的。ＰＳ：这部电影对文学写作有益处，保有浪漫的情怀，多一点美好的想象力。

《登堂入室》很显然是关于一种凝视如何成为被凝视对象，他者如何被隐喻性指涉的故事。然而这样的结论却不可避免地陷入有关意义的悖论：《登堂入室》是关于“三个故事”的电影——克劳德笔下的故事；电影情节的故事；观影者的故事。理解三个故事之间的内在动力要求我们认真处理格雷马斯关于“目的语和元语言”的关系命题——对意义的研究，就被研究的表意集而言，总是处于一个元语言层面；而把任何一种元语言作为目的语来研究，就意味着必须设定一个新的元-元语言的层面。因此在这部电影中，究竟是哪个故事的主人公被凝视，又是哪个主体被指涉？ 如果单独抽离出克劳德笔下的故事，那么我们很可能会将它视作为是俗套的、关于认同的故事。主人公克劳德母亲出走，父亲因工作残疾，失业在家。在这种破碎的家庭结构中长大的克劳德窥视着同学拉斐尔幸福的、典型的中产阶级家庭，心里想着“他们家会有多融洽？”他急切地希望占据拉斐尔的位置，找回家的归属感，重新拾得父爱和母爱等等等等。这一解释忽视了原有故事中富有深意的细节，从而简单化了家庭结构中三方关系的复杂性。在克劳德的故事中，不仅有对拉斐尔的认同，同时也有对其母亲——埃丝特的对象选择过程。在认同和对象选择之间进行区分是必要的，弗洛伊德将两者的关系通过下面的方式进行表达：假如一个男孩认同父亲，他就想像父亲一样；假如他把父亲作为自己的选择对象，他就想拥有他、占有他。克劳德对拉斐尔的认同和对其母亲的占有两种欲望之间存在隐晦的勾连，缝合点以很容易被观者忽视的方式出现在第49分钟——克劳德和父亲拉斐尔坐在外面望着公园。克劳德此时的旁白具有深意：“当他和儿子在一起的时候只会谈论体育，谈汽车，谈论篮球比赛，可是和我就完全不一样••••••我看到公园里有个醉汉在喂鸭子，如果他抬头看到我们一定会以为我是儿子拉斐尔。”这段旁白在寻求父爱的掩盖下揭示了克劳德的真实欲望——当他和父亲拉斐尔在一起时，他希望自己不是以儿子的角色，而是以一个平起平坐的成年人形象出现；虽然在别人看来他像是儿子拉斐尔，他自己却渴望成为父亲拉斐尔。拉斐尔父子相同名字的设置是富有意味的，这一设置使得克劳德对于儿子拉斐尔的认同具有了隐喻性质，从而鲜明地诠释了俄狄浦斯结构的内在动力。 把克劳德的故事放入电影情节的整体性之中使情况更加复杂了。我们要处理的不仅是老师吉尔曼-克劳德-拉斐尔三者之间基于情感张力构建的文本，同时还必须认识到吉尔曼的符号位置如何从元语言转化为目的语——即吉尔曼老师是如何打破阅读者主体和文本之间的最小距离而成为文本的表述对象。电影通过刻意设置的角色互换提醒我们这一点——从第30分钟吉尔曼给克劳德上课到第45分钟克劳德给吉尔曼上课。吉尔曼老师并非一个普通的读者，他是一个文本为之存在的读者，因为克劳德的故事归根结底是为他写的。在这一层面上我们需要重新处理to be与to have，成为与占有之间的关系——在原文本中是克劳德to be拉斐尔，而在元文本中是克劳德to have吉尔曼。窥视者的终极欲望不是成为被窥视的人，而是拥有一个窥视的共谋者。他不仅欲望着欲望的对象，而且欲望着自己的欲望。这一点毫无疑问翻版了1953年拉康对于理想自我和自我理想的论述：理想自我是认同于一个形象，而自我理想则是认同于一个象征点，一个凝视的角度。从克劳德的故事到电影情节的故事，因此可以看作是从想象性认同到符号性认同的过渡。其中三个角色都获得了各自的意义：拉斐尔是想象的能指，意味着完美中产阶级家庭形象的虚幻美好；吉尔曼老师是象征的能指，它不仅具备一个重要的符号身份，而且具有对想象的情节进行象征化升华的能力；克劳德是真实的能指，他不仅在想象的层面上揭露了中产阶级家庭的隐秘欲望与内在危机，而且在象征层面上瓦解了吉尔曼老师的符号价值。 现在我们来到观影者的视角。作为元-元层面的叙述者，我们惊奇地发现前述的两个故事在结构上存在着近似完美的重复，以至于我迫不及待地要套用关于《被窃的信》的研讨班，宣称“两个场景，组织起这两个行动的三个项”了。在克劳德的故事中，克劳德是作者，拉斐尔是对象（被凝视，被观察），而吉尔曼老师则是读者；在电影情节的故事中，吉尔曼是作者，他费尽心力希望把克劳德培养成一个优秀的作家，因为在他眼里克劳德比他更有写作天赋。他当然是克劳德故事的同谋者，但他创作的并非是故事情节，而是在创作作者主体。克劳德是他的对象，观众是他的读者。“读者-作者-对象”，这三个项不仅回应了形成主体的三个逻辑时刻，而且回应了决定它判定主体的三个逻辑位置。影片第25分钟，吉尔曼的妻子向吉尔曼介绍“声音绘画”——艺术家在墙上安装头戴耳机，或是放在空的画框中，通过画家的声音描述他的作品，而听众在无形中成为共同创作者，因为在想象他的画——这一段描述提示了电影的野心：我们应该放弃老生常谈的“作者已死”，开始讨论“读者已死”的问题了。当拉康说没有“没有一种元语言”时，他指的不仅仅是作者已死，没有一种预先设定的元思想；他同样指示的是读者已死，不存在一种超越文本语境的元位置。“作者已死”本质上依然是主体的胜利，它赋予了读者多重诠释和文字游戏的能力，给予了他们想象层面的自由；“读者已死”则是更为激进的颠覆方式，它意味着文本主动介入了读者的真实生活，威胁着读者象征层面的整体性，使读者被迫卷入某种话语之中。没有人是一个故事的主人，无论是作者，读者还是对象。正如《被窃的信》中的信，故事自身的移位决定了主体的行动和命运。《登堂入室》的前两个场景揭示了吉尔曼读者位置的瓦解，但是对于影片的分析却不能止步于此，它必须期待着第三个场景的出现。影片第40分钟，吉尔曼夫妻走进电影院，镜头从屏幕的视角凝视观众，这难道不是一个明显的召唤吗？它在召唤荧幕内外的读者，成为故事的一部分。