小说家的电影

对于洪尚秀作品序列较为熟悉的观众，可以在近几年他几乎每年都创作的作品中窥探到一些不同创作时期作品所展现的导演不同创作姿态的变化。

在中后期的洪尚秀作品中，他用一种近乎可以说是一劳永逸的方法论展示了自己已然颇具规模的两个创作方向——从《在异国》到《江边旅馆》，从《北村方向》到《独自在夜晚的海边》，这些作品或纯粹或杂糅地展现了后期洪尚秀的两种创作思路：或以玩弄结构为主，或以情绪调动见长，这些都是批评家们在谈论洪尚秀电影时的老生常谈了，但正如他的电影情节一般，异质感的置入其实早已开始。这几年间，对于洪尚秀而言，一个新的创作阶段正在发展，并在今年的《小说家的电影》中得到进一步的完善。

或许可以追溯至《草叶集》开始，洪尚秀开始在自己的电影里进行更多的新尝试。不论是《草叶集》中用写作模糊多层叙事空间的手法，亦或是《逃走的女人》中自然发展的双重视点，都是在从前的洪尚秀影片基础上发展出的新颖的构筑手法；而到了去年的《引见》和《在你面前》中，前作的影响力被进一步模糊，洪尚秀极力呈现出一种与过往电影都不同的“暧昧”状态。在《引见》中结构作为框架，虽然坚实可感但仍是居于幕后；而情绪则并不是连贯的；在《在你面前》中则是相反的，通俗的结构映衬的是循序渐进的情绪。此消彼长之间，并没有十分强烈的主导者，因而，寻找过往洪尚秀电影中那种可以被强烈感知的元素不再是可以借鉴的经验，这种异样感同样也体现在最新的《小说家的电影》之中。

若果单从我们最熟悉的“结构”这一概念上来讲，《小说家的电影》中不乏与《之后》同质的片段：由偶然驱动的一种必然的发展方式，并在一定程度上进行时空的跳跃。然而正如前文所述，在当前的创作阶段中，洪尚秀刻意地模糊了一些他过往作品中最尖锐的特质，比如说，在《之后》中运用得炉火纯青的“现实的不连续性”，在《小说家的电影》中几乎不曾存在，唯一保有了原来这种变奏方式的局部转瞬即逝：金敏喜初次出场的入镜方式是坚决的，由上一个场景中小说家与导演夫妇三人的谈话和相继出镜，即刻转移到一个甫一开始固定机位的空镜，金敏喜由画面右边以倾斜直线的运动方式入镜几秒后才被捕捉，随后镜头才开始跟随她的动作，逐渐接纳上一个场景中已经出现的三个人物，然而这种方式却不能说是“突然”的（正如许多经典的洪尚秀电影一样），因为这种时空的错位感其实早在几个镜头之前已被交代给了观众，因而在很大程度上被消弭了：当小说家举起望远镜，高空俯拍镜头逐渐拉近林间小道和其上三三两两的路人之时，其实才是金敏喜真正第一次出现在镜头之内的时刻，仅此一镜，便已隐晦地消解了可能存在的时空不连续性。

总的来说，在《小说家的电影》中，除去结尾的大幅（我们其实并不得而知）时间跨度之外，叙事的进程是线性的也是连贯的，不存在被打断和拼贴的语境——换句话说，《小说家的电影》中的结构是隐于底层的。

而除此之外，更大的改变则由镜头语言来呈现。

当小说家与导演夫妇喝咖啡聊天时，拿起了导演的望远镜望向大楼外，镜头切换成洪尚秀电影中极其稀有的高空俯视视角，并向下方的林间小道逐渐拉近，而画外的对白却仍然停留在三人的闲聊里：这种在洪尚秀电影中闻所未闻的声画分离方式，正正是洪尚秀新创作阶段正在发展并逐渐成熟的最好体现——在之前的洪尚秀电影里，镜头与被拍摄的人物之间虽然总是具有一定的距离，但那是一种平等的对视和观察的角度，镜头所提供的是一种平视的在场感。且从另一方面来说，洪尚秀很少会让观众的知觉意识高于叙事进行的速度，而这种高空俯拍和让镜头提前进入下一个场景的方式，几乎是给予了观众的感知一种优先于情境去发展的权力，二者就此错位，观众不再需要如往常一般“被动”地通过抽象化的符号式人物进行信息收集从而得以跟上节奏，相反地，观众已早早被提前明示了接下来的叙事走向，而叙事空间中的人物才是“后知后觉”的一方；“未知”被导演主动交出而不是刻意留白，过往洪尚秀电影中在情境不断发展的同时与之博弈的观影方法论，在此处已然不适用，因为导演并没有想要对观众有所隐瞒，或者说并不想与以往一样模糊“被观看”的主体。在场的平视不复存在，取而代之的是一种纯粹来自外部的单向凝视（小说家对景色的凝视？观众对电影的凝视？），观众被剔除出洪尚秀的叙事空间，这一层视角被与整个结构分隔开来。

同样的手法出现在影片的后半段，当金敏喜与小说家在饭店吃饭时，金敏喜拨打了一个电话，对答之间，电话那头的声音依然清晰地传到观众的耳朵里——若是早几年的洪尚秀，大约是不会做这种提前揭露关键信息的处理，因为从这一段开始，观众的感知就要比叙事中的小说家更超前，也即是通过对话内容得以十分轻松地知晓电话对面的人正是在影片一开头小说家拜访的书店老板。情境中的小说家直到与金敏喜一同前往目的地的时候方才知晓这一“偶然”的动机，而这，本应也是叙事结构“图穷匕见”形成闭环而观众恍然大悟的瞬间——如果这部电影是2017年的洪尚秀拍的话。

不仅如此，《小说家的电影》中体现洪尚秀新创作阶段的另一个重要元素便是导演的缪斯，演员金敏喜在电影中作用的变化，和导演对其形象使用方式的调整。

在过往的洪尚秀电影中，金敏喜大多情况下都是作为一个平衡发展节奏的锚点和多重语境的发起点出现。她在洪尚秀电影中的作用，很多时候都是用于连接银幕内外的：她的存在，提供给观众一个进入情境的通道，也将影片中的情绪和多义性蔓延到银幕之外。正因如此，在许多情况下，金敏喜的存在是必须的，但同时这个人物形象的内核也是较为僵硬的，她承担的任务允许她的角色在情境中一直延伸和自我填充，她的情绪可以是饱满的，但作为最主要的视角来源，从她身上出发的构筑形式自然也是单向的，需要通过其他人物和场景进行侧面补充（《之后》、《独自在夜晚的海边》、《这时对那时错》）。而在《小说家的电影》中，至少在绝大部分时间内，金敏喜卸下了这种重担，自然而然地，我们见到了一个从未在洪尚秀电影中见到过的，如此自由的金敏喜，一如《小说家的电影》的表层基调一样，轻松且诙谐，肆意地在情境中挥洒、游走，就连她在电影中的肢体语言都一改往常的内敛和文静，变得极为活泼和外放。

而她重拾过往形象的最后20分钟，也在这种“反常”的映衬下显得弥足珍贵，因为这其实是来自于洪尚秀和金敏喜二人最真挚的表达。当最后的20分钟里，金敏喜坐在影院的座位上，屏幕渐黑（影院灯光渐熄），镜头切换到新的语境中，又旋即重新归于原来的时空时（在这里的假剧终使得观众终于重新找回了与导演博弈的快感！），标志着在本片绝大部分时间里摒弃自己熟悉创作方法的导演在影片最后重新回归到用双重凝视构成互相嵌套的手法上，银幕内与银幕外形成的互文（金敏喜与洪尚秀/女演员与丈夫、观众与金敏喜），多重语义的叠加，是洪尚秀和金敏喜献给彼此和电影的热诚，一如《逃走的女人》结尾定格在影院银幕上的镜头，感染力远远超越一切可以被量化和习得的技术。

诚然，《小说家的电影》依然还是洪尚秀的电影，那些他的影迷们最熟悉的细节依然存在——窗外盯着金敏喜吃饭的小女孩就像《独自在夜晚的海边》中那个在远景里擦玻璃的人或者《草叶集》中不断上下楼梯的女人，是洪尚秀作为导演在自己作品中留下的另一种能够被延伸的可能性。但我们也能通过本片清晰地看到，一个新的创作阶段正在洪尚秀的导演生涯中生成：他的创作方法论变得无比轻松，对于情境的捏合信手拈来，一切的元素排列都可以举重若轻，以最轻盈的姿态拍电影，仿佛就像孔夫子的那句话“从心所欲，不逾矩”。

众所周知，洪尚秀的电影从大概2010年代初期开始有了很大的转变，他在这段时间内的作品与最早期的作品十分不同。而现在，我们很有可能又要再一次看到洪尚秀风格的转换，让人不由得不继续期待：2023年的洪尚秀会拍出什么样的作品呢？

写于德国柏林，2022年2月16日，《小说家的电影》首映之后。

柏林电影节已成为了韩国导演洪常秀的福地，从2017年《独自在夜晚的海边》初次入选竞赛单元，并为金敏喜拿下影后大奖以来，他的每部新作都能顺利入选竞赛，而且奖不离手，从2020年《逃走的女人》获最佳导演奖，到去年的《引见》获最佳剧本奖，到了今年更是凭《小说家的电影》拿到迄今为止份量最重的评审团大奖，距金熊奖仅一步之遥。

作为实验电影导演出道的洪常秀，他相当擅长设计非线性的叙事结构，故意混淆现实与梦境的情节，制造出耐人寻味的影像。不过，近年来他似乎有意淡化这些叙事实验，去年的《在你面前》就有返璞归真的倾向，而这部新片《小说家的电影》算是他近年来最直白明了的故事，没有变换人称的口吻，也没有跳跃断裂的时空，大部分情节像是截取自平常生活的记录片段。

▲片中最离奇的一幕

故事讲述了小说家俊熙远道而来拜访旧朋友的书店，之后遇见电影导演夫妇和一位年轻的女演员。她和女演员一见如故，并说服后者一起拍电影短片。这部新片延续了导演钟情的黑白影像美学，全程过度曝光的画面像是日本导演黑泽清惯用的手法，不过这并不是惊悚恐怖片，洪常秀用此在日常的现实环境中制造出梦境的效果，比如小说家和女演员吃饭时窗外离奇出现的小女孩。

影片叙事一如以往，所有场景由喝咖啡、吃饭、喝酒、聊天的场景组成，要么是见面时互相赞美，要么是彼此尬聊，洪常秀的影迷对此并不陌生。创新之处在于，导演借片中小说家之口，道出自己的创作观与创作过程，摇身一变成为了洪常秀阐述自己作品创作过程的元电影。正如影迷所熟知，洪的作品总是将镜头瞄准了日常生活的琐事，免不了带有纪录片的质感。片中小说家解释，自己要拍的并不是纪录片，而是有故事的影片，要在虚构之中展示出真实的生活场景，这一点在洪过去的大部分作品中都可以找到佐证。

▲小说家和女演员一见如故

小说家更坦言要遇上自己喜欢的人才会去拍摄，这一点无疑是洪常秀在暗示金敏喜的灵感缪斯地位，他在遇到金敏喜之后确实创作力爆棚，每年以两三部的拍片速率令人咋舌。当然，这也可以解释他近年来所有影片都在沿用同一批演员：权海骁、徐永嬅、李慧英等等。

不得不提，金敏喜与洪常秀合作的这些年来，受到了不少非议和社会压力，而洪常秀同样借小说家之口给予反驳与辩解，最出色的莫过于针对朴导演（这显然指的是朴赞郁，金敏喜拍完他的《小姐》后没再接拍其他商业电影）的“浪费”说辞。此外更顺带表示出对金敏喜的爱意，在最后一幕戏中戏里，他破天荒以声音出演女演员的丈夫。这些种种细节似乎都需要结合现实中洪常秀与金敏喜的绯闻来理解。这些在他以往的作品中并不罕见，只不过此次表现得过于直白，略微让人不适。

尽管如此，这并非是一部夹带私货、自恋自大的作品。洪常秀借助小说家之口来表示自己“江郎才尽”，在创作上遇到瓶颈，带有一种自嘲的幽默感，同时，他继续向观众展示创作过程中导演、演员和观众的关系。刚才已提到作为导演，他的基本创作理念（在虚构中展示真实），以及对演员的要求（与喜欢的演员合作），那么他对观众是什么态度呢？影片结尾似乎留下了答案。

正当观众以为戏中戏的落幕为这部影片真正结束时（画面上已出现片尾字幕），之后却跳出虚构的戏中戏情节，看到女演员在放映结束后独自一人黯然的表情，而身为导演的小说家则在天台上抽烟。这似乎表达出洪常秀的心思：一旦作品完成后，不需要太理会观众（片中女演员）的反应，应留给观众自行理解与评价，不论他们觉得难看也好，开心也罢，都与自己的创作没有太大关系。不出所料，这部影片的开放性结局也秉持了这种创作态度。

因为我爱你，所以拍了《小说家的电影》献给你，你想怎么演就怎么演，我要拍一部对那些不懂我们爱情的人来说是酷刑的电影，让他们饱受煎熬，昏昏欲睡。

因为我爱你，你是所有人的缪斯，小说家看到你就有灵感。我们独立制作，小成本拍摄，兜兜转转总能遇到朋友帮忙。我们要给工业电影大商业制作电影大狗屎圈钱电影一记响亮的耳光。

因为我爱你，我要证明这才是真正的电影。等着吧看我拿奖吧。

因为我爱你，拍摄让自己有拍摄欲的人物拦都拦不住，私人化什么的全都不在乎。

让大多数人挑刺吧被虐吧破口大骂吧反正我爱你。

我和你在一起，从不玷污电影两个字。

这是洪常秀的第27部长片。也是金敏喜自2015年《这时对，那时错》以来参演的第九部洪常秀电影。

在两人最初的合作中，其实还没有太发现金敏喜的魅力，直到《之后》（2017），金敏喜虽然戏份不多，但是在黑白画面的包裹中，金敏喜突然光彩熠熠。

有一段镜头，金敏喜坐在出租车后座，车窗半开，窗内光影斑驳，窗外雪花飘扬，你甚至能感觉到，导演正通过镜头注视着这一幕，然后告诉自己，这就是我的缪斯。

《小说家的电影》的主要角色依然是艺术家、知识分子，主要情节也依然是邂逅和对话。中年女小说家先与开书店的老友聊天，接着偶遇导演夫妻，然后几人又在公园偶遇金敏喜，小说家与金敏喜互相欣赏，便决定合作拍一部短片，电影也以短片的片段收尾。

饰演小说家的李慧英之前刚刚主演了洪常秀另一部作品《在你面前》（2021），饰演一个身患绝症刚刚回国的演员。与《在你面前》相比，李慧英的角色在这里几乎成为功能性的，没有太多发挥的空间。

很多人的解读都注意到了“洪常秀分身”的存在，小说家是，二人吃饭时窗外驻足的小女孩也是，她们仿佛都代替导演，目光永远聚焦在金敏喜身上。

在餐厅店里，小说家表白很直接：“因为你很漂亮。”，与之前洪常秀电影里的男人女人见到金敏喜的反应一样。小女孩在窗外经过既被金敏喜吸引，流连忘返，直到金敏喜起身，出去和她牵手聊天。金敏喜离开时，小说家突然偷偷吃了一口她碗里的饭。这种突然的小小的越界行为也许就是一种调皮的示爱、轻巧的恋物。在公园里，导演批评金敏喜不再拍电影是一种浪费，小说家就批评导演太过霸道，不能把自己的想法强加于人，她可以选择自己想要的生活。这里的维护已近乎于导演借助角色之口直接回应现实中的质疑。

《小说家的电影》里的人物大多陷入困境：艺术和思想的困境。开书店的朋友说自己早已放弃了写作，书店的员工曾是戏剧演员，现在也不再演戏；小说家苦恼于自己的创作瓶颈，女演员则不知为何许久不曾拍戏。作为创作者她们都进入失语状态。

作为一直重点探讨男女之间暧昧关系的创作者，洪常秀近作开始有了微小但不能忽视的变化。《在你面前》的主演回到韩国，手足无措的应对身边人，最后面对仰慕自己的导演吐露自己已身患绝症，整部电影的气质突然轻盈一转，变成一首哀而不伤的人生暮歌。这是洪常秀作品里第一次直面死亡。《小说家的电影》则在反复咀嚼创作的困境，对自己过往作品的质疑，对未来的难以捉摸，都显露出一种焦虑：人生过半，却突然失去方向的焦虑。

金敏喜的出现就像渺茫大海里的诺亚方舟，让小说家又点燃了创作热情。

“最重要的是有一位我能毫无顾忌观看的演员。我能观察她，用心去感受。她也处在她最舒适的状态中。而相机将会在那个时候捕捉到任何从她身上生成的东西。”小说家的话其实就是洪常秀的内心，这当然是导演的创作谈，但更是一种艺术家的独特表白。

短片的全貌我们不得而知，但片段里都是金敏喜，她手捧着一束野花，或漫步公园，或对着镜头轻轻哼起《结婚进行曲》。这部电影是黑白片，只有片中片的最后一分钟，金敏喜和她的花变成彩色，美好了整个世界。

观众都被迫成为洪常秀，和他一起长长久久地注视着金敏喜，感受她眼神里的浓情蜜意。

但洪常秀毕竟是洪常秀。

短片放映时，小说家邀请金敏喜观看，她自己则在楼顶，默默地抽着烟，不言不语，似乎没有了创作时的兴奋。这也许就像小男孩像小女孩示爱时的紧张，亦或是完成表白激情过后的失落？

电影以彩色画面结尾，短暂字幕过后又加了真正的结尾。金敏喜看完短片后，没有与小说家重聚，她的脸上没有欢欣和愉悦，是作品不如预期让她失望，亦或是面对突然表白的慌张和困惑？

就像《在你面前》结尾的小反转，女演员与爱慕自己的男导演酒酣耳热定下旅行计划，转天导演突然反悔，他在电话里说“不知道昨天的约定是不是真实的”；电影开始，女演员的姐姐对她说，她做了一个梦，一个很好的梦，中午之后才能告诉他，电影结尾，女演员在姐姐的床边，问她，你是做梦了吗？

洪常秀的世界里永远不存在“真相”，一切都是暧昧不清的。

在不确定的世界里，只有不确定是确定的。洪常秀找到了他的缪斯，登上了她的诺亚方舟，从一个梦境驶向另一个梦境。

他需要一个和他一起做梦的人。

我想我已经失去了写作的力气

-你是找不到写作的动力了吗？

-不，不是那样的

我的写作太夸张了 我能感觉到我自己在夸大其词 好像我必须把一些微不足道的小事夸张成很有意义的事情 而且我要假装成是那种总是能感知到这些事情的人 这是个沉重的负担 老实说 也很尴尬

很多年以前 我的感知似乎是有意思的 甚至可以说是一种优越感

我从来都不是一个具有强烈叙事性的作家 我有心想去尝试 但我觉得没有能力做到 而且就算我真的去尝试了 我觉得那也不会有意思

明明是是洪尚秀在写小说，更像是他轻捻慢卷着半掀着页的日记本。

他是被金敏喜激发起创作欲望的慵然而寂寞的小说家，也是那个存在于绵绵话语间不曾露面的艺术家丈夫。

他离观众很远，但与捧着公园野花束的新娘总在咫尺之间。

小说家拍的不是纪录片，因为故事框架是虛构的。

小说家的电影不需要太多的演员和情节，他只用平淡平常的叙事去触发真实自然的反应。

于是有新朋旧友书店聚谈饮酒，于是有冤家路窄积怨难消尖刻讥讽

当然还有爱人在黑白镜头前左摇右荡，俏笑相迎。

寻常的一天，狭窄的生活圈

兜兜转转，该是那些人，还是那些人

电影里的小说家在拍一部电影，拍电影的艺术家在讲故事。

真实与虛构，戏内和戏外，叫人别再追问。

天色尚早，但很快就会黑下来，不如趁着白日漫漫，一起去散步吧。

ps.演员和小说家一起吃饭的那一段，小餐馆里，两个不同年龄段的女性互表欣赏之意；小餐馆外，隔着一层玻璃，小女孩好奇地热望着成熟的魅力，热望着未来的自己。非常纯净动人的一幕。