彼得罗夫的流感

首先说一下的中文译名，

Петровы вгриппе

应该是“彼得罗夫一家的流感”

不过从“茨冈人”译成“吉普赛人”可以看出，字幕组应该是根据英文来译的，翻译不易，感谢字幕组。

谈谈剧情，电影构建了一个荒诞的当代俄罗斯社会，生病的彼得罗夫刚一登场就身处集俄罗斯民粹之大成的公交车之中。彼得罗夫作为俄罗斯使用人口最多的姓氏之一，在这里也有暗指全体俄罗斯人的意思。在车上，絮絮叨叨的种族歧视言论开始贯穿在整个电影的背景之中，对叶利钦和寡头的抨击，关于犹太人和塔吉克人的谣言，关于苏共黄金的谣言，对移民的抵触，这些锋利的敌视从一开始就给电影铺上了尖锐的色彩，不知是不是导演有意为之，在电影过半时小彼得罗夫1977年的录像中，我们跟随小孩子的镜头坐上了苏联时代的公交车，温暖的色调中我们可以看到车上就坐着中亚人，一切都和后苏联时代的冷色和暴力形成了鲜明对比，这其中或许潜藏着导演心中对旧时光的怀念？然而这种暖色的怀念还是电影尾部马莲娜的叙事中沦为了灰色。

画面一转，叙事主角变成了图书管理员彼得洛娃，这是一个被压抑的女性形象，在种种刺激之下被抑制的天性释放，文学研讨会的繁琐和虚伪成为了她释放内心的对性与暴力的压制，摘下眼镜成为“神奇女侠”的桥段更像是一种颅内高潮。然而要知道，整部电影都像是一场末路狂欢，去分辨什么是真实的或者什么是虚拟的是毫无意义的一件事，比如那个突然出现又以自杀而而终的作家谢尔盖，他和彼得罗夫的交谈就像是一个人脑袋里的自我交流，最终彼得罗夫亲手帮助谢尔盖自杀并且点燃一切的场景更像是和自我人生的某个阶段做诀别。

本来还想写写那位伊戈尔，也就是“哈迪斯”的，但实在是没有看懂关于灵车和他的部分，难道那位在剧院絮絮叨叨的俄罗斯妇女是珀耳塞福涅？哈哈。看电影的时候小彼得罗夫手持摄影的那部分看了好多遍，俄罗斯人对旧时代是什么样的感情？如果从民调来看，确实怀念过去的人变得更多了，彼得罗夫的流感就像是在描绘那些在七十年代成长起来的一代人在新世纪的挣扎，但无论如何，他们的脑海里仍然存留着一些关于理想主义的憧憬，就像是电影里我最喜欢的那段70年代公交车的场景一样，车上的男人手里拿着一张报纸，上面写着：

Мы - Молодая гвардин

“我们是青年近卫军”

《彼得罗夫的流感》是根据阿列克谢·萨尔尼科夫的小说改编的，导演曾说这是俄罗斯当代最好的小说之一，虽然看名字和上映时间会以为是映射或者表现现下的疫情，并不是。 电影通过连续的、强烈、无边界的梦境来呈现苏联时期的生活状态，虽然是通过幻想和梦境来表现，但总体观感上却处处感受到困苦和逼仄，并不是像今敏一样在画面上展现一派绚丽和自由，而是通过开始的qiang击，一系列的暴力和xing，边缘情感以及幼时新年晚会等等和现实相连接，呈现出比现实更压抑的梦境。 影片中梦境和现实的连接好像没有缘由，没有铺垫，直接用长镜头的调度自然而然表现一出又一出的梦境，这导演本人说这是故意为之，目的是展现时间的连续性。“我想用长镜头呈现出一切都发生在同一个维度之中。这个故事的核心是过去与当下的关系，是童年和成年的关系。” 里面的每一个人都映射现实生活的一些群体：酗酒困顿的底层、追忆过往的怀旧派、机械僵化的政府部门、冷漠随意的医疗体制、浮夸的知识分子还有不尊重女性的传统等等，情感上看得到每个人都怀有不满，他们都厌恶于当下生活，这或许和导演在国内的经历有关，他曾遭到政府软禁，并且禁止拍摄电影，他说在那段时间里这部电影的准备工作救了他，让他免于“变疯”，所以电影中的讽刺与反叛可能部分也源自于此？ 而电影中大量长镜头或许也是因为他同样也是一位著名戏剧导演有关，强大的场面调度能力让他在影片最后的呈现上非常自然从容的从现实到梦境，从梦境回到现实且这些转接都让人感受不到边界，由此也提高了观影门槛。

《梦流感》（Петровы в гриппе）由基里尔・赛勒布伦尼科夫（Кирилл Серебренников）执导，改编自阿列克谢・萨里尼科夫（Алексей Сальников）的小说The Petrovs In and Around the Flu，叙述后苏联时期的国宅中，彼得罗夫一家得了流感，在阿斯匹灵与伏特加的交互作用下，遁入了幻梦之中。本片时空穿梭于1977及2000年代，揉杂梦境、幻觉、现实与回忆，难以确切将每一幕的时间点皆定位及划分。

导演从开头就给了观众一技下马威，公车上满是对“现实”不满的人民，而在公车外，武装人员忙著射杀民众。喧嚣、不安是后苏联社会的整体氛围，束缚国家的枷锁一夜之间卸下，开放与封闭的辩论再起，伴随著禁忌不再的无所适从，弔诡的气息静静穿梭在公车的狭窄空间，透过话语暗示当时俄国人最害怕、厌恶的种种。

公车上有人抱怨政府，有人抱怨民族。人们咒骂戈巴契夫与叶尔钦，在他们心中，前者是所谓的“亡国”之君，后者向西靠拢，导致因解体而溃散的俄罗斯整体概念加速离散。很巧妙地，这裡虽然没有提及普丁，却以如此灰暗的俄罗斯社会情状反讽了普丁政权，即使二十年过后来看，当年的普丁比今日更加开放，重新箍拢了破碎的俄国，却埋下了扩权、独大的种子。

至于民族问题从苏联时期延续至2000年代，因没了“苏联”这个大框架，国家、民族之间的距离自然扩大，多数加盟共和国、卫星国家喜迎自己的新身分、新护照，其中也有不少曾叱吒中世纪欧洲的国家重拾主权。除了俄国，几乎所有的国家都欢欣鼓舞，因前者认同“苏联”大于“俄罗斯”，曾经的老大哥反而成了最急需重塑国民认同的国家。在本片第一幕中，导演已经描绘了2000年代俄国社会的集体挫折，他们无处发洩，只得不断咒骂，以怒气掩盖恐慌。

塞勒布伦尼科夫任职果戈里中心剧院艺术总监长达九年，于今年去职，将俄国经典文学搬上剧院舞台，其电影也深具剧场感与文学性。片中的作家谢尔盖为了使其作品能于死后成功而选择自杀，凸现对于文学之极度迷恋与崇拜，文学几乎成为拜物的一环。谢尔盖的作品与人生抉择，或许正凸现了黄金时代对于俄国文学的重要性，如双面刃般，奠定俄国文学世界地位的同时，也削弱了大众对于现代文学的关注。

文学改编一直是俄罗斯剧院、电影作品的主要选项，本片原著也曾被改编为戏剧，片中将谢尔盖著作的情节直接演绎出来，加上背后佈景，使观众猝不及防地被抽离而出，尽显场面调度的魔力，将文字如此破格地转译为影像。

由国家引发之病症

“流感”限制了身体行动，但其所造成的灼热、晕眩感却能使思考更为狂放，本片以流感作为基底，连结不同的时空，彼得罗夫忆起过往、栽进了自己创作的漫画世界，彼得罗娃的杀人瘾头被点燃，而在虚幻中的一切却又如此真实。人们的心理状态赋予虚幻越发真实的背景、元素与感官，彼得罗夫一家患上流感的设定，可视为2000年代的俄国人民在意识与身体上都抗拒所处空间的隐喻，行动经常受到国家、法律规范等等外在限制，唯有心灵能获得自由。

这样的概念并非本片首创，早在19世纪，俄罗斯思想家赫尔岑（Александр Герцен）就曾将1830至1840年代（尼古拉一世统治期间）称为“外在奴役和内心解放交织的时期”，白银时期名家阿赫玛托娃更是“内部流放”（或称内部／内在移民）的代表。不同于许多异议者远走他乡，内部流放者寻求的是精神与国家的分离，被动对抗国家制度，经常被认为是该国专制与极权的象徵。本片拍摄于导演仍被软禁期间，所以全片都在莫斯科拍摄，而导演也曾表示“拍摄本片的过程帮助自己度过一段艰难时光”，可以说本片从内到外，从创作者到作品本身，都坠入了内部流放的状态中，叙事手法与剧情发展完全超乎观众想像。

童年记忆已成创伤

流感所造成的幻觉贯串全片，而彼得罗夫的孩子也被感染，他们都吃下了1977年的阿斯匹灵，两人的幼时记忆也被巧妙地合而为一。除夕夜，发烧的彼得罗夫依然前往庆祝活动，孩子们围著圣诞树唱歌跳舞，呈现俄国新年的经典风情。雪姑娘和严寒老人在圣诞树旁炒热气氛，而彼得罗夫最深刻的记忆却是雪姑娘冰冷的手，因为过于冰冷使得记忆犹新。

然而，从雪姑娘的视角来看，那是个她在抉择是否堕胎的烂日子，卸下戏服、剥掉童话外衣，她仅是个普通的女人。两段不同视角的影像，一个彩色、一个黑白，一来一往之间，彼得罗夫的童年不再，过了二十多年，他才晓得新年之于他竟是一道创伤，公车上画著诡异妆容、仿雪姑娘造型的车掌，更再度印证了童话已然被染上了现实的色彩。

“雪姑娘”无法跨越这二十多年的光阴，无法于今日挪用雪姑娘的形象，但当年的美好却又在这段幻想中被拆解。雪姑娘是俄罗斯民间童话重要角色，也经常出现在绘画、歌剧等艺术创作之中，她是俄罗斯文化组成的重要部分，却在孩子长大后被解构，亦颇有传统意义转变的暗示。

童话不免带著神话、奇幻元素，它巩固了特定文化的价值与疆界，苏联政府曾对宗教严厉打压，取消耶诞节，直到1935年才将耶诞节归为世俗新年庆祝的一部分，显现了宗教传播之深之广，已非单一政权可以掌控，但在社会开放的过程中，却渐渐地丧失其神话光环，仅剩无止境的冰冷。

小结

《梦流感》是一部相当纯粹的俄罗斯电影，凭弔21世纪初俄国社会的紊乱身心，捕捉集体记忆逐渐龟裂的过程，却又不愿遵守观众习惯的电影叙事，也不屈于时空、真实虚幻的边界，仅透过牆上的文字似嘲讽似提示地牵引观众。我们甚至不能完全悲观地看待那个时代，因为社会正打破旧有结构，缓步自力复原，而当代的众声喧哗与度日处方都被导演藏在一幕幕跳跃嫁接的故事之中。

豆瓣的第一篇影评献给参与了翻译的这部奇才导演基里尔·谢列布连尼科夫的电影。有些评论说看不懂或不喜欢，个人觉得有很多细节值得挖掘，这部电影非常令人赞叹。长镜头，视角切换和剪辑方面的高超技术不明觉厉，以下分享和梳理些剧情和细节。

【时间背景】

故事有两个时间段，1979年男主小时候和现在2007年，时间的推断来源于：维佳给妈妈买的阿司匹林生产于1977年；男主妈妈和朋友聊天提到的电影《秋日马拉松》上映于1979年；男主在派对外等儿子时听到伊戈尔的老婆说他是45岁的小男孩。维佳的姐姐玛丽娜在当家教时说弟弟今年17岁，和伊戈尔一样大。玛丽娜在1991年苏联解体后搬去澳大利亚。电影就是在苏联解体前后，两个完全不同的时代背景下的新年前夕发生的。

【人物介绍】

男主彼得罗夫：是修理工，是儿子的专职漫画家，想象力丰富，他在坐公交时听到周围人议政，身后就出现了朋友开着灵车来叫他，下车扫射议员的画面。在吃下过期的阿司匹林后出现很多幻觉，包括亲吻修理工男同事等。

男主妻子：图书管理员，有些厌男，拳击暴打诗会上闹事的男人。每次摘下眼镜，变成黑瞳，换成绿色大衣后就开始暴力杀戮。想象力也很丰富，幻想过与丈夫在图书馆doi，幻想过一刀抹了儿子的脖子，但实际很疼爱自己的孩子。

伊戈尔：光头，男主的朋友，名字首字母合起来的意思是地狱。与一个他不爱的女人结婚，生了女儿，但实际上他患有不孕不育，能中标的可能性为万分之一，这个女儿并不是他亲生的。妻子称他有个情妇在澳大利亚。

维佳：大名维克托·米哈洛伊维奇，伊戈尔的朋友，哲学博士，老家在涅维扬斯克，帮妈妈买药，把钱全都花光买阿司匹林，多到可以吃一辈子，也正是男主吃下了这个过期几十年的阿司匹林才出现了后续一系列的故事。

作家：谢尔盖（小名谢廖扎），男主彼得罗夫的朋友，写出的稿件屡屡碰壁，自认为伟大的作家都是死后才会得到认可，因此要求男主帮助他用枪自杀。

变态读者：小学门卫，图书馆里的奇怪读者，歧视非俄罗斯族人，借的书都是情色，妇科相关，后被男主妻子捅死。

男主儿子：小彼得罗夫，爸妈离婚后和妈妈住在一起，爱好是打游戏玩手机，喜欢和妈妈犟嘴，感冒发烧三十九度也执意要去参加新年晚会。

玛丽娜：维佳的姐姐，来自小地方涅维扬斯克，有透视眼能看到男人裸体，想和男友萨沙一起回家乡发展遭到男友家人嫌弃，在男友组织的新年晚会上扮演雪姑娘。做英语家教时和学生伊戈尔发生关系，苏联解体后带着孩子（可能是伊戈尔万分之一概率的那个）搬去澳大利亚。

萨沙：玛丽娜的男友，戏剧学院学生，文艺青年，爱好诗歌和吉他。组织了男主小时候的那场新年晚会。

【细节贯穿】

新年：男主回忆中儿时的新年和如今儿子的新年有很多的不同和相似，不同之处在于时代造就的人们，生活方式，新年的气氛都有变化。相似之处是儿时父母的争吵，小朋友们对新年的期盼，盛装出席的心愿。

雪姑娘：新年的象征，新年期间公交车上的售票员大妈打扮成雪姑娘，结尾一幕变成了满脸腐烂的尸体；男主儿时视角中手冰凉的雪姑娘玛丽娜，看起来快乐，实际上却饱含眼泪和痛苦演出。

假牙：公交车上污言秽语的老头（斯大林主义者，性别歧视者，恋童癖）被打掉的假牙被男主带回家，假牙会在男主神志游离时说话唱歌，伴随男主回到虚幻世界。

飞碟和外星人：出现多次—开场字幕上方出现；公交上神神叨叨的女人说完一堆迷信的话之后窗外的天空出现；男主回家的电梯里出现；男主幻想中送儿子去医院的路上无人求救时出现；玛丽娜和伊戈尔doi完之后窗外出现；伊戈尔曾说自己是外星人，这两个意象是男主丰富的想象，也是影片现实和虚幻的重叠。

出轨：公交车上售票员大骂的那对狗男女；伊戈尔和玛丽娜的私情；男主质疑妻子是否出轨，都是相互呼应的。

狗叫：哲学家维佳抱怨领居家的狗乱叫；他的妈妈也在电话里和姐姐玛丽娜抱怨领居的狗很吵；男主和作家朋友在路上也遇到了一直乱叫的狗。

宇宙：男主小时候正值苏联航天发展如火如荼时期，电影中贯穿了很多宇宙相关的元素：诗会上和宇宙相关的诗歌；男主儿时新年枞树上挂的宇航员；男主儿子屋内的装饰品；萨沙裸体弹唱的歌曲《蓝色电车》中的歌词“蓝色电车，带我们去宇宙”。

童话：电视广告语中出现的“童话只存在于相信童话的人的世界中”；儿子问爸爸是不是杀人犯的身边会聚集死人的灵魂；小朋友们都喜欢童话等等。

死而复生：男主第一次从棺材中醒来是在作家死后，男主放火烧了一切，镜头一转，他在车里冻醒；第二次是伊戈尔和维佳用枕头闷死他之后，他从棺材醒来；第三次是结尾记者采访灵车司机和警察，他们称男主死而复生，自己走去车站要回家过年。

癌症 流感：全城的人都在新年前夕发烧感冒，这场流感也隐喻着政治，病怏怏的选举体制，病怏怏的整个政党和国家；男主生病期间的状态可以被解读为一场不间断的叶卡捷琳堡恶魔狂欢节，新年前夕正是俄罗斯文化中邪灵觉醒的时间，此时生与死的距离很近。另外有观点称死者的突然复活也体现了大师形象的基督学特征。（参见《大师与玛格丽特》）

【现实和幻想】

个人觉得片中角色其实就是男主本人或者是他内心深处想法的映射：

细节一：男主的妻子问他伊戈尔是不是他幻想出来的朋友；男主要出去买药，妻子不让去说他可能会好几天不回来；编辑部老头给作家说的故事里面的妻子不让丈夫出门，怕他在外面喝酒很多天不回来，完全和男主一模一样。

细节二：作家的故事似乎写的就是男主，他俩也因为故事而吵架，男主觉得作家就是在写自己。而男主本身也是一个和作家相似的，不受赏识的小人物，漫画的读者只有自己的儿子。同时在男主回忆视角中，小时候妈妈带他去找服装，叫他谢廖扎（作家也叫谢廖扎！），所以失意作家也就是男主本人，作家死了其实就是男主死了。

细节三：片尾曲，来自俄罗斯歌手Хаски的rap 《Реванш》，意为复仇，歌词中充斥着尸体，腐烂，死亡等元素，最后配上售票员腐烂的脸，太有那味了。另外演职员表中Хаски本人就扮演了棺材里的那具尸体。

细节四：电影中很多墙上的句子穿插，和当时的情景完全相符，导演真的很走心，细节到位。如下：

作家再次碰壁，出来时，墙上写着 “唉”

作家自杀前门上写着 “昨天想死，今天感觉好些了”

作家准备自杀前时墙上写着 “今天糟透了，你也糟透了”

玛丽娜身后的墙上写着 “你活不到婚礼” 说明了她和萨沙不可能结婚

电影充斥着浓浓的苏联/俄罗斯元素，反映出了时代更替。人物刻画鲜明，男主小时候的视角用了小一圈的屏幕展现；玛丽娜的故事视角用了黑白滤镜。总之这部电影有很多创意和设计，值得反复品味，时间线有些错乱，是基里尔的风格，让人看晕了也在情理之中，对于感兴趣的朋友，确实可以发掘出很多有趣的点。

彼得罗夫的流感 (2021)

7.5

2021 / 俄罗斯 法国 德国 瑞士 / 剧情 / 基里尔·谢列布连尼科夫 / 谢苗·塞尔津 丘尔潘·哈马托娃

基里尔是当今俄罗斯导演中在国际享誉盛名的一位导演，他的电影充满了犀利的社会批判视角以及丰富的长镜头场面调度。

在《流感》影片中，导演大胆地采用非逻辑的讲述方法，它大部分时间都是非理性的，场景和场景之间并不存在明确的依附关系，叙事逻辑也不遵照传统的故事写作手法，而更多以意识流形态展开，用一个个碎片堆砌，将彼得罗夫脑海中的幻想和回忆混合到一块。影片中运用的“过期的阿司匹林”、“漫画”以及“假牙”等象征性形象将观众带入到幻觉中。导演不将影片的着重点放在叙事这一要素上，而是通过一个个介于现实和幻想中的场景来引导观众对于社会进行反思。在爱因斯坦的部分幻觉论中，电影所引起的幻觉只是部分的，电影的“画面性”所造成的一个结果是：在时间和空间上各不相同的一系列场景并不给人以任意相接的感觉，任何时间只要基本要点得到表现，就会引起幻觉。《流感》通过幻觉的场面隐喻当下俄罗斯社会遇到的各种状况。

与爱因斯坦对于蒙太奇论持着批判的态度不同，作为蒙太奇论诞生国家的电影人，基里尔对于蒙太奇具有深刻的理解及使用方式。在基里尔的影片中，长镜头是构成影像的主要方式，通过演员调度、镜头运动、焦点变化完成镜头内部蒙太奇，给观众不同于镜头组接所产生的蒙太奇。它更趋向于平稳、连贯、柔和的节奏，再加上导演在同一空间下组织了不同时间的事件，让整部影片充满了视觉奇观。这一做法与爱因汉姆的电影形象特性论有部分接近，导演大胆打破了时间和空间的连续，运用影像在荧幕上深度感的减弱来进行场面调度。

不过影片拘泥于形式的表达以及符号的刻画，让观众除了沉浸在影片技巧之外并无更深层次的感受，也让影片的艺术魅力有所下降，

今晚看了基里尔•谢列布连尼科夫的新作《彼得罗夫的流感》。这部电影得到了今年戛纳金棕榈的提名。女主角是《再见列宁》的主演。

导演拍飞了。完全是一部高烧之后的呓语之作。当然，距离疯狂还有一些距离。这是一部非常俄罗斯的作品，糅杂了暴力、嘲弄、幻想和哀伤。长镜头之间的剪辑出人意料的好看。只是，两个半小时的片长，也许可以再剪短一些。

现实与超现实之间的变幻，让故事在成年主人公和幼年主人公之间来回切换。俄罗斯社会的病态俯首皆是。意识流的碎片一个接一个，完全没有逻辑。死人在警察眼里复活、逃脱。但灵车里尚且有鲜花。在现实里，这个复活的人跌跌撞撞，除了泥坑和冰冻的公交车，什么都没有。