逃走的女人

何为女性主义？何为女性主义电影？引用戴锦华的话，女性主义最重要的力量是在于我们尝试朝向世界，看向主流社会当中种种边缘的弱小的另类的人群，去看到他们的生命所具有的提供给我们的，不论我们是主流人群，不论我们是主流社会，不论我们是强国，不乱我们是富国，我们要看向世界的弱小群体和各个角落，我们经由女性看向形形色色像女性这样的曾经被指认为他者，被放逐在文明之外的人群，看他们的创造，看他们的累计，重新发现他们对于人类的资料性的价值。

若要谈论起洪尚秀中后期作品序列的话，似乎《逃走的女人》很容易被轻易归到与《这时对那时错》、《克莱尔的相机》、《任务清单》、《叠叠山中》等此类看似信手拈来没有太多巧思的精致小品集中间去，然则事实上在洪尚秀的中后期作品中，《逃走的女人》可以算是十分特别的一部。

与《北村方向》、《之后》中渐进的发散探索，构筑严密，在偶尔抽去控制力的瞬间制造局部松动并从松动中提炼出情绪，再由情绪反哺秩序的方式不同，与《草叶集》张弛有度的结构中充满节奏感也不一样，《逃走的女人》是极度松弛的——与之形成鲜明对比的是《在异国》与《自由之丘》，后两者则由于过度工于结构，而失去了轻松的乐趣，外部异质的侵入并未能及时转化为发展动力和观众的进入时机。

《逃走的女人》从一开始就定下了比以往洪尚秀电影中都更要轻松的基调：以往的洪尚秀电影中的情景确立大多由人物出发，无论是由单一人物开始的渐进式排布，又或是由群戏引出的双重情景更替，观众的情绪出发点都由某一相对宏观的客体承担，而不是《逃走的女人》中甫一开场便出现的几只母鸡。这种略带俏皮的“新”构筑方法在之后给猫咪的Zoom-in中得以确认——这是洪尚秀在电影中第一次将情景的定锚给予了人以外的动物。

在植入一个微观发起点后，对话几乎是立即出现的，抛却了“进入”的动作，直接开始描绘情景，并随着金敏喜驾车的到来，情景迅速地开始建立起来，并未给观众留下过多的探索空间，在之后的烤肉、吃饭、喝咖啡等等的场景对话中，也更多呈现出一种盘旋的、可以被预见的发展，因此时的情景已在发展中逐渐成形，故而使观看也变得更为轻松：观众并不需要“进入”，只需要单纯地“观看”。

在洪尚秀的作品中，与观众的博弈占据了影像情景构筑中非常重要的一部分。在观看洪既往的电影时，观众往往需要通过逐步接受信息来建立起完整的认知，在这期间，洪尚秀可以通过玩弄对白与结构，也即通过决定要将何种信息在何时以何种方式给予观众，来造成一种主观感觉上的“时间差”，这也是他作品一贯的有趣之处，但在《逃走的女人》中，这种最典型的推动力被弱化了，仅仅在局部的单个情景中得到较为完整的保留。

诚然，观众一如既往地需要从人物的对话、动作中获得信息从而拼凑出叙事空间的逻辑性，但叙事空间本身又是独立于这种角度之外自主发展的；这种自主发展出来的空间中轻松感的存在使得外界对情景的把控力被一再降低，因此，在《逃走的女人》中，情景的延伸和衔接不完全是由外部出发，而是一种由内而外的渐进发展，在某种程度上来说也即具有自发性，这是全片松弛感和轻盈感的来源。

自发性在随后的多处场景中都在不断被强调，可以说，《逃走的女人》在绝大部分时间中是一部非常直觉性的电影，它的拓展不依赖任何外部凝视（角色？观众？），而是内在自主的，而 “外部视角”的缺失则由出现的不同介质影像来进行补足：监视器/银幕，通过模糊观看主体的客观性，使电影内与电影外的多重语气在此叠加，融为叙事空间中的同一体。

很多时候，洪尚秀的创作态度都可以说是锋利的。《独自在夜晚的海边》与《在你面前》是他在创作姿态和创作主题上最为温柔的作品，但并不是松弛的。这两部电影中的人物仍在或多或少的时间里处于一种“自然主义的编排”之中，某种强烈的核心逻辑仍驱动着一切构建和生成，在《逃走的女人》中，这种核心逻辑仍然是存在的，但不再是表面上的主要驱动力，它转而依附对白和不同介质影像的转换成为内在的一种姿态，让轻盈成为表层主要的观感，这种状态在洪尚秀的电影中可谓是绝无仅有的。（《草叶集》或许也有吧！）

异质感是由第一场对话就开始植入的，“一直重复地说同样的事情，真可笑啊”，从文本上来说，重复讲述丈夫与自己感情的对话部分的作用与人物在某些时刻不如所处情景轻松的“异样”神态是一样的，它作为对观众预先暗示的一种，消解了大部分电影后半段建立起来的焦躁不适感（在洪尚秀的电影中似乎是很常见的不是吗），但在同时也成为导演划开貌似轻松的表层叙事的关键，显示出被包裹的人物内在紧绷姿态以及宏观影像中底层结构的本质。

轻盈的外表与紧绷的内在姿态，构成了洪尚秀作品序列中绝无仅有的松弛，一如金敏喜所饰演角色的那些小动作一样，举手投足间都是生活化的极可爱之处。但若要说本片是否有更为典型的“洪尚秀瞬间”，答案却也是肯定的——莫过于影片的最后，当金敏喜坚决地回到电影院坐下的那一刻，镜头摇向银幕，是她在看着电影，还是我们在看着电影？

看电影的时候左边坐的是一位德国阿姨，看完之后她问我觉得这部电影怎么样，她没有太看明白。 我几乎哽咽着跟她说我很感动，我只是想到了10年20年后的自己。

40岁的女人可以做什么的？金敏喜在片中提供了一种可能。

她好像有着幸福的婚姻，她总是重复着”相爱的人就应该黏在一起“。同时也重复着”我也想住在你这样的房子里“。但最后的最后，我们都不知道她自己住在什么样的房子里，也从来没有把她口中的爱情具象化。

是平淡吧，我猜。她逃离的是那些婚姻日常里的平淡。

前两个男人的出现，我们大部分的时间只看到他们的后背。直到最后一个男人，也就是女主大学时期的男朋友。镜头给了他们站在一起的画面。

显然，最后一次，她是为了找这个男人，这个总是在电视节目上滔滔不绝的男人。

这一次，她的话没有讲完，她逃开了。她逃开的是什么呢？是那些过了很久还在翻滚的年少记忆吧。

影片的最后她看了一场看似平静的电影，然后离开。

我也是。

愈长愈大，我们可以怀抱的世界也愈来愈广阔，可是那些少年的心事，吵闹，无理，肆无忌惮的真实也都渐渐逃开我们的怀抱了。

短评一不小心写长了。

金敏喜饰演的主角依次拜访两位朋友，偶遇第三位朋友，镜头长久聚焦于她们进行对话的场景，伴随对话的推进以及意外事件的发生，几人不同的性格、不同的生活轨迹呈现在观众眼前。

还是熟悉的洪尚秀，只是这次故事的发生以女性为主导，男性藏在故事后。电影名为《逃走的女人》，这位“女人”暗指金敏喜饰演的主角，明指第一位朋友提到的住在楼上那位半夜离开的妈妈。她们二位的“出逃”都与男性有关，爱情与家庭是绕不开的话题。女主角两次从监控器看朋友的生活，朋友特意关上门，由此形成一种窥探的效果。

监视器

关上的门

洪尚秀讲述第三位朋友故事的方式为我带来惊喜。他直接从金敏喜饰演的主角和朋友见面略微尴尬的场面切入，朋友眼神愧疚，小心问起主角结婚与否，最后道上了一句“对不起”并握住她的手，简单几句话，一个三角恋的故事便讲完了。女主角电影结束后再次找朋友闲谈，朋友为她削苹果，两人对坐，面貌、气质、着装竟有五分相似，这一刻意为之的布置让人自然联想到发生于三人身上的感情纠葛。

握住的手

两人穿一样的黑色上衣

看完后才想起，饰演第三位朋友的演员曾出演《蜂鸟》中的老师，这是我很喜欢的一个角色。

《蜂鸟》中饰演老师，与金敏喜相似的气质。

另：金敏喜的新发型很好看。

洪尚秀的电影，往往都会在开头以直截了当的镜头切入某个日常的场景，结尾处则常常以一个情绪点作为蔓延，留给观众很大的“参与空间”。

如此任性的作者性表达，当然也包括他对于传统叙事原则的无视——像是在《你自己与你所有》之中，他以“一对可能存在的双胞胎姐妹”不断让观众游离在梦境（假想）与现实之间。

2016《你自己与你所有》

同样的还有《克莱尔的相机》——场景之间的切换往往以非线性的跳跃、倒置，甚至是他标志性的重复进行。

2017《克莱尔的相机》

因此，新作《逃走的女人》中采用的线性叙事，应该是洪尚秀近些年长片作品中的头一回。

2020《逃走的女人》

而且不止是叙事结构的选择，影片的主要叙事情节似乎也被洪尚秀做了足够的简化处理，用一句话便能轻易地装下——女主嘉米（金敏喜饰）趁丈夫出差的机会，得空拜访了两位女性好友，并且偶遇了曾插足过她和前男友感情的另一位旧识；几段看似波澜不惊的对话，卷起了嘉米内心深处的情绪暗涌。

嘉米拜访女性好友的第一站是永素（徐永嬅 饰）和她的室友永济（李恩美 饰）。在分享烤肉和烧酒的过程中，她们的谈话看上去有些久违，但也足够惬意。这场谈话围绕着永素离婚后搬到郊外的田园生活和她们各自的情感生活，时不时地还有一些关于邻居、关于“灵与肉”和关于流浪猫的插曲出现。

第二次的会面在嘉米和她的艺术家好友（宋宣美 饰）之间展开。同样是围绕着好友的近期生活和情感，也同样是自然而平和的气氛；而通过嘉米放松的身体姿态，这场谈话的距离感似乎被拉近了一些。她们分享了部分私密的生活以联络情感，嘉米也坦率地承认自己开的花店生意惨淡，日子有些乏味。

第三部分则在打破了之前的递进节奏的同时，它也作为叙事的转向，向观众们揭示了部分的真相——嘉米意外地在一家电影院遇见了旧相识佑静（金玺碧 饰）。虽然没有透露给观众具体的事件，但我们从佑静的道歉行为并不难揣测出她们两人与宋格（嘉米的前男友）之前的情感纠葛。而当寒暄结束，嘉米又撞见宋格的时候，我们才发现这似乎并不只是简单的偶遇。

除却情节和叙事结构之外，我们甚至可以说，洪尚秀这一次把减法做到了某种极致。早从《剧场前》开始，他电影中的快速推拉镜头和对相同情境的复沓对比，便已然逐渐在他的观众群体中留下了深刻的印象。当然，这样的标志性手法也在本片中也被一以贯之地沿用。

2005《剧场前》

至于影片中唯二的“重复性”时刻，其一出现在嘉米与三位女性旧友不约而同地谈到她和丈夫的情感生活的时候——比如那句，“这是我们五年以来第一次分开，我们总在一起……他觉得相爱的两人就要形影不离。”但其中的内涵，很快被第三段中佑静的台词揭示——“如果一直重复着同样的话，那怎么可能真诚？怎么可能让人信服呢？”

只要你足够敏感，应该不难捕捉到嘉米内心的真实情绪，以及洪尚秀在前两个部分中所制造的另一“重复性”时刻——两次拜访的谈话结束后，都给了嘉米单独的镜头，两个时刻的嘉米不约而同地打开了手边的窗户——这充分地暗示嘉米想要逃离她的生活和眼前的一切。

洪尚秀的“减法”并不单纯地体现为简化，更多的是他在创作中关注点的转移，或者说是自我突破。这一点其实可以追溯到更早的《江原道之力》，那时的他已开始寻求风格上的转变。

1998《江原道之力》

这在他遇到金敏喜后创作的七部电影中，体现得尤为明显：其中《这时对那时错》是对结构的玩转，精准传递了人际关系中微妙的欲望和疏离；《独自在夜晚的海边》中借助了多次莫名出现的黑衣人，猎奇式地外化了女主英熙的孤独心境；以及在后来的《江边旅馆》中的视觉化景象和灌注其中的诗意……

2015《这时对那时错》

2017《独自在夜晚的海边》

2018《江边旅馆》

虽然总是离不开日常的一些生活场景的拼接；离不开男女之间的爱情主题；离不开借助大段的角色对话来揭露他们的生活境遇，并捕捉他们内心的真实，但洪尚秀似乎每次都在他“不变的命题”之中自我精进，寻求一丝突破。本片同样不例外。

洪尚秀以往的创作，经常赋予女性角色某种主导的力量；男性角色则往往作为被剖析和讽刺的对象而存在，他们身上时刻流露着直白的欲望和缺失的道德感。

但到了《逃走的女人》，男性角色似乎连被剖析的价值也被彻底地否定了，三段场景中分别“乱入”的男性角色都以负面的形象被呈现——要么是没有同情心地要求驱逐流浪猫；要么是猥琐地骚扰；要么是油腻且世俗的中年作家——而且绝大部分时刻，他们只能以背影出现在镜头之中。

可以说，男性角色在这部电影中成了完完全全的边缘人，影片的核心情感完整地被女性角色所占有和传递。我们不得不将视线定格在嘉米和三个女性的关系中，一方面透露出嘉米对前两者独立自主的生活的渴望，同时又把她内心的情绪暗涌在第三幕中分享给我们。洪尚秀似乎在描述一种仅存于女性与女性关系之中的情绪境遇，这在他的前作中是未曾出现过的。

洪尚秀的电影大多是对生活场景的提取，他很少去制造“戏剧性时刻”。他的镜头像是在冷静地对一些日常的琐碎进行道德凝视，然后将其中能凸显人物内心“真实”的瞬间加以重复，继而呈现给观众。

这些微妙的时刻不仅蕴含着一种整齐中又不乏参差错落的魅力，同时也兼具了幽默和酸涩的味道。熟悉洪尚秀的观众群体，早已将它概括成了专有名词——“尴尬美学”，这也成了他电影里被普遍感知的一层趣味。

另外一种趣味或许不容易被察觉，大概可以形容为洪尚秀在多部作品中为特定的几位经常跟他合作的演员所创造的“刻板印象”。从他每部电影中必定会出现一个导演/作家的艺术家角色来看，洪尚秀创作的人物属性并没有太大的偏差。

洪尚秀在片场

这使得观众会不知觉地把接二连三出现在他电影中的演员和这些“固定”形象进行对位——例如权海孝和“经历情感危机的成功中年男子”；徐永嬅和“刚刚经历离异、搬迁到偏僻住地的中年女士”；宋宣美和“女主的好友”（早期是金相庆和“失意的青年导演/演员”）——使得熟悉他的观众好像能从他的电影中找到“连续性”，下意识地把类似的角色在以往电影中的经历拼凑成连贯的生活图景，对当下在观看的作品产生一定的影响。

在《逃走的女人》中的直观体现，应该是在出现叙事转折的结尾。当嘉米撞见宋格，你或许能立刻把《之后》中金敏喜、权海孝和金玺碧三人的情感纠葛联想代入而默默一笑。

2017《之后》

这种趣味似乎并不能够被简单地定义成影迷情结，因为它某种意义上好像成了洪尚秀在一部作品与另一部作品之间的“重复”。同样的“互动”瞬间，还有给流浪猫的推镜头特写（《江边旅馆》），还有临近尾声嘉米注视着银幕上的海滩（《独自在夜晚的海边》）。

给流浪猫的推镜头特写

嘉米注视着银幕上的海滩

严格来说，这些跨作品的“重复”显然已经渗透到了你对当前故事的感受和理解之中——当你和嘉米一同凝视着那空阔的海滩，你恐怕很难摆脱掉英熙曾孤独地走在海滩边的身影。因为此刻，嘉米想要迫切地逃离而去追寻的，或许就是英熙那种追求真爱的、自由又孤独的状态。

作者| Kieslowski；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

第一幕，远山转向一个小楼房的顶层平台。金玺碧在抽烟，一个美女的过来跟她说话。聊金玺碧老公，一个出了很多书这几天在这儿办分享会的作家。金玺碧跟美女说，你做主持人跟他聊，只要记住问题清单就好了。这是个小伏笔，金玺碧老公可能只能回答那些清单上的问题，对那些问题准备了腹稿，能侃侃而谈。作为大一点的伏笔，之后金敏喜也遇到了一个不在清单内的问题（金敏喜的问题清单只有一个，就是你跟你老公怎么样。），她就只能逃跑了。 第二幕，金敏喜在咖啡桌上来回捣鼓，拿出一些东西摆上桌又放进抽屉，然后喝口咖啡，用一些动作打发自身的枯燥。金玺碧看到她就坐了过来，金敏喜说，哦，是你啊。金玺碧说，没想到，在这儿看到你。我在这儿工作，你来看电影的吗。金敏喜说嗯。金敏喜说，我不知道你在这儿。 第三幕，尴尬，没话找话，金敏喜说你还是以前那么瘦。金玺碧说，我有话要对你说。你一个人来吗，结婚了吗。结了，你呢，我当然结了。哦，好。点点头。金敏喜说，我听说了。金玺碧说，你跟谁结婚。金敏喜说，你不认识。金玺碧说，我常常想你啊。（沉默一会儿）金玺碧说，这些年一直没见到你，其他人倒常见。金敏喜后仰双手抱胸前，金玺碧手臂撑桌身体微前倾。金敏喜说，好久不见。金玺碧说，跟你说话真好，你好吗。金敏喜说，我好，你呢。金玺碧说，还好，最近有点无聊。金敏喜说，你想说什么。金玺碧说，怎么说呢。啊，对不起。 第四幕，推拉，画面给金玺碧一张大脸，声音给金敏喜，没关系，别这么说嘛。别想了。金玺碧说，真的吗，谢谢你。虽然过去了，我还是想说对不起。然后金敏喜金玺碧的脸轮流推拉。金敏喜说，过去了，没关系，忘了吧。金玺碧说，真的吗。金敏喜说，我也不再去想你们俩了。金玺碧说，那好吧。 第五幕，镜头快速下降到桌面，一个特写，金玺碧的戴戒指的左手抓着金敏喜的左手微微蠕动着。金敏喜左手戴中指，右手戴无名指，被金玺碧当然一下就摸出来了。之前不是太容易看清，因为金玺碧一坐下金敏喜双手就遮遮掩掩，藏在腋下，桌面以下这些地方。我不清楚金敏喜这么戴是什么意思，之前见徐永嬅和宋宣美时也是这么戴的。金玺碧说，我感觉很糟。金敏喜说，没事的。 第六幕，金敏喜的影子独自划过电影屏幕上夜晚的海边。她坐下了，开始看电影，电影院就一个黄头发白人男子和她，两个人。金敏喜开始吃面包，下巴动起来。看完了，金敏喜来到放映室，金玺碧用一种之前出现过的变态方法给她削苹果。金敏喜说饱了 刚电影院里吃了面包。金玺碧说电影院里不可以吃东西哦。电影好看吗，金敏喜说好看，谢谢你，请我看电影。金玺碧说，我以为你看我老公来了。金敏喜说，诶诶，不是，他也在这上班？金玺碧说，他在这儿搞读书分享会，中间还有些表演，放些视频。其实我也不希望他太出名。金敏喜问，你们怎么样啊。金玺碧说，各自有工作，都忙，挺好。 第七幕，金敏喜转入攻势，你们平时交流多吗。金玺碧说，有时一起在家喝酒，时间长了也不怎么说话。金敏喜满意点头，我在电视上看到你老公了。感觉他变了，话多了。金玺碧说，他滔滔不绝，我都快忍不了，你没和他相处太久，那时他还不这么健谈，严肃，不圆滑。金敏喜说，他现在成演说家了。金玺碧说，我比较烦，他在电视上永远重复同一套话。金敏喜说，一模一样吗？金玺碧说，是啊，一直重复，很假，说话不经思考，怎么让人信服，还整得很严肃一样。为什么他会这样呢。金敏喜捧哏，为什么呢。金玺碧说，他会后悔的。金敏喜快活地说，说不定他到处自吹自擂呢。 第八幕，保留环节，金玺碧问，你老公怎么样。金敏喜说，英语翻译，也做老师，每天在家，早起翻译，一周上课两三天，这回他出差了，结婚五年，我们形影不离。金玺碧说，我跟我老公不这样，羡慕你们这样。金敏喜说，别人羡慕你吧。金玺碧说，他们什么都不知道。金敏喜说，说得对。苹果，好吃，确实好吃。甜，很好吃。 第九幕，阳台抽烟区，主持人美女带权海骁出来，让他在这儿抽。权海骁点上一回头，金敏喜也来了，大风衣单肩包双手插袋。金敏喜左上，权海骁右下。权海骁说，嗨，我听说你来了，还好吗。金敏喜说，你在这啊，啊，啊你好。我刚刚在楼上跟你老婆聊天。听说你楼下活动，很多人来？权海骁说，是吧，不太清楚。金敏喜一低头说，我都老了，再见你挺尴尬的。权海骁说，是吗，我挺自在，你不舒服？金敏喜拎拎包，两手都抓在包带子上说，有点尴尬，你还在抽烟？权海骁说，死都戒不掉，工作的压力比抽烟严重多了，医生说的。你怎么会来呢。金敏喜说，别抽太多，你之前有给我打过电话吗。权海骁顿了下点点头说，哦，很久以前了。金敏喜说，你觉得我是为你来的，并不是。权海骁说，不是吗，别放心上。你过得怎么样。金敏喜说挺好。我在电视上看到你了，你滔滔不绝，我甚至怀疑你是否有用心，你一直这样下去不行的，你得停下。权海骁说，你是这么觉得的吗。金敏喜说，就是有些困惑。权海骁说，那你来干嘛。金敏喜说，我从这边走吧。然后金敏喜逃了。 第十幕，金敏喜从咖啡店出去，走到街上，拿起手机停了会儿，又折返回来，到电影院，把相同的电影又看了一遍。