气球2019

从《塔洛》开始认识万玛才旦这位独树一帜的藏地导演，对其文本的文学质感、巧妙设计的镜像结构和构图印象极为深刻；直至颇为炫技的《撞死了一只羊》，虽口碑褒贬不一，但现实与梦境互补的超现实感仍是极为迷人；另外复习了几部万玛才旦的旧片，加上近日《气球》的上映。细细回味，可以比较清晰地捋出一条一直延续并发展着的创作轨迹。

和其他作品一样，《气球》的剧本也是导演本人，原著收录在小说集《乌金的牙齿》中，原本只有一万多字，行文较为平实，在对话中密密编织细节，日常生活细节铺陈出无可复制的藏地独有韵味，通过与文本相当匹配的影像输出，继续书写着华语语境下难得的「魔幻」——并非我们传统印象中的神奇澎湃，却拥有不无高级幽默、充满生机想象的寓言属性。

故事从一片朦胧的氤氲画面中开始，就在观众们好奇这究竟是原始的镜头还是某种奇异的介质时，主意象出现了——一只造型奇特的“白气球”充斥在视野中。令人尴尬的是，此“白气球”乃两个孩子在父母枕头下搜得的避孕套，满心以为是新奇玩具，并与玩伴在互换玩物的过程中，全村人都知晓了来由。从此，气球作为一个象征符号进入这个寻常的藏族家庭，并引导观众逐渐认知到这个故事的具体时空方位和详细信息。

三代同堂，三个儿子，无论是国家政策还是妻子卓嘎出于对整个家庭的考量，都使得结扎势在必行；与之同步的事件是丈夫达杰借来种羊，为家里的母羊配种；另一条支线则是较小说原著略有补充的，卓嘎的妹妹阿尼接放暑假的大外甥江洋回家，偶遇旧日恋人（新增人物），这条线索的侧写进一步完满人物与叙事，构建出一个特定时代里藏族群体的生态样貌。

在延续前作各项优点的基础上，此番万玛才旦显然走得更远，拍得愈发稳泰，潜在文本也意味深长。文本思路与影像风格都很有辨识度的作者性愈发凸显，呈现藏语地缘文化的丰富多元与绵长生命力，在华语电影范畴内实属非常独特且难能可贵的表达。很多人对藏区怀有某种误解偏见或刻板印象，而万玛才旦以大量构建细节的做法让拍摄者始终处于平视的位置，没有刻意美化，也无妖魔化，让宗教信仰渗入日常点滴。信仰不再是一种身份或标签，也绝非供给的神佛菩萨，对藏地人民来说，信仰如同呼吸、睡觉、喝水一般自然而必需，爷爷每日念祷的六字真言嵌入生活的方方面面，关乎生，也关乎死，还关乎来世前生。在这种语境下成长的人们的思维方式，决不能以寻常之道去解析。因此，全片矛盾冲突最大之处——卓嘎是否还需要生下第四个孩子，放置到爷爷去世后恰巧应验了上师 “会转世到家中” 预言的情境中，原生文明与外部力量的对抗凝缩于一个家庭内部，戏剧性得以充分展开，因而观感上会感受到叙事节奏较之于以往作品有明显加快。

而所谓外部力量，一方面是特定时代的产物——“计划生育”政策的实行，另一方面也是卓嘎女性意识的初步觉醒。这种觉醒，导演为之设置了另两个女性作为补充：一个是医院的大夫劝说卓嘎优生优育，也为自己着想，这个劝说从最现实的层面激发了卓嘎懵懂的意识；另一个是妹妹阿尼，阿尼显然是信仰的拥趸者（她自己的尼姑身份即是一种象征），希望姐姐生下孩子，然而另一方面她又对红尘尚有留恋，始终怀有一探过往真相究竟的想法，她始终未读到前男友据此经历写成的书，姐姐显然做主替她斩断前缘，而阿尼火中取书的勇气简直是全片的高光时刻，卓嘎肯定也被深深震撼到，因此反过来阿尼也在影响着姐姐的选择，这种影响则在较深层次的心理层面上让卓嘎犹疑。

纵观万玛才旦系列作品，他的影像特质异常突出。从《静静的嘛呢石》到《寻找智美更登》等早期作品起，固定机位的长镜头便是很显著的标识之一。《老狗》中出现门窗框“自动”取景、构图和结尾阿巴斯式的大远景在后来作品中渐渐运用纯熟。《塔洛》则是走向成熟的标志，万玛才旦更关注官方（主流）身份与个人（民族）记忆对峙之态势，结构封圆，构图对称，尤其以前景笼罩于烟雾、水汽、沙尘为“介质”，正如多处镜（水）面反射、玻璃透视、电光幻影，制造出水月镜花之效，这些特征在《气球》中均有迹可循。

《撞死了一只羊》延续《塔洛》的镜像概念，互为倒影/镜像的双生体，无论从各自半个侧脸的分布、行为/场景的高度重合以及墨镜作为关键道具的联结，都很具心思。现实与梦的互补，背负往事与放下心结，亦是导演拿手的二元对应，包括4：3画幅贴合规整构图（相当学院派的审美）。以不同影像基调区分过去/现时/梦境的时空场域——粗砺的胶片颗粒感（对沙尘介质的使用），打光考究的油画感，边缘失焦虚化的晕眩感（这点在《气球》中被用到表现失神的时刻），色彩绮丽的超现实感（对标《气球》明快鲜妍的影像基调，同样也传达出某种荒诞与超验感）。

非常同意导演所言“形式是内容的一部分”，万玛才旦在将文字转化为影像时，运用了彼此契合、匹配的形式。在他酷爱使用的二元对应结构方面，本片更上层楼，除了宏观的原生态文明与现代社会规训的对立、生与死之外，细微处落实到人物/叙事结构的设置——如姐妹，人类怀孕与母羊育羔羊（人与自然神奇而微妙的联通），送书/还书的等待桥段，红/白气球的下场等。

将这种“对称、对应”诉诸镜头，在视觉上首先以各种横向/纵向的构图分割暗示人物之间的关系，以柱子、窗框等实物隔离出共处的空间，水面倒映分割出的彼世/现世。全片明显的类似镜头不下十来处，印象深刻的有：卫生所里卓嘎和大夫关于生育的讨论，暗指她们各自的处境完全不同，立场自然也殊异，作出的选择迥然；卓嘎与阿尼分别时的谈话，镜头从玻璃反射的影像切入视角，姐妹俩的身影被窗格分开；达杰失去父亲时的痛苦，在水光倒映的模糊晕眩中飞奔，宛如灵魂的告别时分。

影片的打光功力维持一贯水准，导演笑称“此乃精心布光所致”，从开场明晃晃的光亮画面开始，便犹如置身于某个不甚真实的场景之中，仿佛是一个抽离现实的“乌有之乡”，梦境中剥去转世轮回的标志的痣更添一层魔幻感——然而求医、卖羊、赶集、出殡，无不是极具现实意义的段落。因而谓之以“魔幻”并不准确，只能庆幸犹有一方净土尚能孕育出与“现实”逻辑并不违和的想象，让我们相信，抬头看看就能看见那只高高飘起的红气球，正飘向每个人心目中的应许之地。

晚上，两代七口坐在一起，讨论着第二天要做的事。尼姑说寺庙要翻修，这次来就是为了化缘。爷爷说一定要多捐，爸爸说当然，只有他们家多捐了，村里的其他人才会多捐。妈妈叫妹妹明天把儿子带上，因为这是积德的好事。姨妈笑着看着外甥，提起了去世的奶奶，说外甥一生下来，就知道他是奶奶的转世了。爷爷喝了喝茶，说明天要带着大孙子去点油茶灯。两个年纪尚小的男孩也吵着要去，去点油茶灯。

神话在一张普通的饭桌上编制了起来，观众开始想象布达拉宫红白耸立的神圣、转经筒在风中旋转、彩色的布条挂在祭坛上空，秃鹫从羊群头顶飞过。

牧民们围着一头雄健的公羊赞不绝口；沉默的母羊孤独且拒绝进食；关于房事和避孕套的讨论需要低声进行；尼姑难掩心中难言的躁动；上神不可置疑，转世轮回决定了人的意志。在原始的食色声欲之上，生活完完全全由神话和信仰构建。诸如避孕套这样的现代化产物只能被谨慎地视为危险品，有伤害名声和扰乱神明的威胁。

但神话的人在现代化面前一步步崩塌。计划生育的威严与转世轮回的信仰相互碰撞，揪着女人的心。曾经的恋人因为误解走进寺庙，削发为尼，本身就是自我在信仰受到动摇时的后退。男人带着种羊而来，公羊在羊圈中横冲直撞，硕大的睾丸让男人在半夜也不顾风险挥洒雄性汗水。妻子离开后，和羊绑在一起的男人被一哄而上的商人解开绳子，像牲畜一样被拉扯、决定。当信仰受到动摇，人只能退回寺庙和羊圈，却还看不清自己是谁。

曾经有一个冬天，我站在山顶的寺院中，佛像之龛临洞穴而列，院外的阳光在这里暗下去，声音也在这里静下来。蜡烛缓慢燃烧，我觉得心中终于平静了下来。但不得久留——为什么不能，我也不知道。

哪怕生活原始，藏地的牧人也曾精神富足。现代化的入侵尝试用自己的规则去规定无法用语言敲定的意象。之中的人们支离破碎，而之外的人们为此感到惋惜，因为在城市里，早就没有神话和水草丰美。都市神话向我们讲述小巷子里的鬼，但那不过是对草原和本性生活的向往。

采访、撰文/法兰西胶片

“第一次看电影里的接吻镜头，忘了是哪部电影了，那就是一个很混沌的时期。当时还有一些关于性普及的小说、手抄本，大家都偷偷摸摸地看，像在看一个黄色录像。其实从人的原始的直观上来看，‘性’是充满想象力的。”

“我看自己电影创作的时候，它几乎没有什么规律，好像挺乱的，突然我要试一下这个，又试一下那个。”

“光看那些（新导演的）剧本也会花很长的时间，你剧本写得不好，那我是没有任何的愉悦感的，还不如自己读个小说。但我一般都不拒绝，就是得看吧，看完之后还得聊一下，所以就花去很多精力。这对我个人创作肯定有困扰的，我当然是希望不要做这么多的事情，让自己更专注一些。”

万玛才旦，十年来华语导演里最具开光气象的一位。

导演万玛才旦

以《塔洛》《撞死了一只羊》和11月20日全国上映的《气球》三部作品为例，主题表达欲、戏剧感、影像感、现场控制力、审查平衡力，全部直线上升。

光环闪耀，同时照亮了藏语地区新生代独立电影的生态。

拉华加、德格才让、久美成列、卡先加、洛旦等一大批藏地独立导演陆续有了自己的处女作。

万玛是领袖，他是和善的、含蓄的、佛性的，被赋予了文化使命感，并且可能很难在短期里遇到一位同赛道的竞争者。

但是，人无完人，他一定也有隐蔽的、疲惫的、无奈的一面，他是否有被无形的人际约束和既得的文化气氛绑架的可能？

而从他个体内部来看，万玛导演走到今天，他所触及到并掌握的一切电影认知，是偶然的，还是有所计算，或者是一件良性的熟能生巧的事？

他领衔的藏地新浪潮，为什么会发生在今天？

上周，在《气球》北京MOMA百老汇影城路演的前夕，我和万玛才旦导演深聊了一小时。

他给了我很多具体的答案。

01.回顾整个创作历程，你最原始的文本思路是什么？

这个问题是从《塔洛》开始，到《撞死了一只羊》，再到《气球》，大家问的最多的一个。

其实对我来说，没有任何的转变，我就是想这样表达。题材上的设计，在小说里就有了，那电影是有一定要去外部环境的这样一个局限性。

之前是不知道，我能拍什么题材，你文化的、历史的题材特别多，比方说史诗就在藏地很流行。我刚到电影学院学编导的时候，也写过一个与历史混搭的故事，一个史诗叙事。

我和很多人提过，那个剧本就叫《吐蕃秘史》，那个历史阶段就是一切都为了成为赞普（西藏王）。松赞干布统一全西藏，有点像秦始皇，创立文字，统一度量衡，政治、经济、文化达到了一个高度，佛教也达到了鼎盛。后来到了赞普朗达玛，他意识到佛教对藏地多方面的影响，发起了灭佛运动，把佛寺都摧毁了，历史记载，僧人当时被强迫屠宰，佛教分崩离析之后，很多修行者逃到比较远的地方，离开了文化中心。再后来，拉隆刺杀赞普朗达玛，这就到了《五彩神箭》里的人物，他修行了很多年，找到一个接近王的办法，像荆轲刺秦，这就是佛教的复兴运动。

这都是我小时候听到的故事，它有一种魔幻性，像《魔戒》一样，所以我当年看《魔戒》就很有感触，太像格萨尔王，一个史诗巨作。

北电上了一年后，你对当下创作的环境，有了一个清醒的认识，包括制作的方方面面，觉得《吐蕃秘史》我是不太可能拍的——那只是一个你想象中可以拍的电影，只是一个愿望。

所以我把目光关注在现实题材上，当然你知道这也是伊朗电影给我的启发。

到现在，还有很多藏族人问我，你为什么又拍现实题材，你为什么不拍《格萨尔王传》？你啥时候拍《格萨尔王传》啊？我就很无奈，哈哈。

02.你在创作上的分割线是什么？突围审查的办法在哪？

我觉得是《塔洛》，但不能说是分割线，就是风格上有不一样的地方。

电影创作对我来说就是一个偶然性，《塔洛》这个剧本在《五彩神箭》之前就写完了，而《撞死了一只羊》在《塔洛》之前就写完了。只是当时就是拍不了，如果拍了，那我觉得它的风格或者形式就是现在这样的。

我希望我能够准确地找到，能够赋予内容的形式。

那为什么偏偏《塔洛》可以走到那个形式，就是因为这样一个人物，他连自己的身份都不知道的，世界观非常简单，非黑即白，所以形式的选择就变得很重要。有人也问，这次怎么不拍藏区艳丽的风景了？用黑白，就可以聚焦在人物上。

你问《塔洛》开始突破审查上的探索，其实，我一直都有。你写个《吐蕃秘传》，肯定能通过的嘛。那就得想，什么样的题材可以通过。比如说有一个政策，你怎么才能适应它。你写一句台词，可能就一句话，但你怎么写，怎么表达，才能通过。但我并不会在这投放很多精力和智力，有时候，它成了一个下意识。

这是一个研究的过程，是熟悉的过程，认知的过程。所以在了解的这个过程中，又是伊朗电影给我很多启示，关注普通人，它是容易通过的，容易拍的，渐渐地，我寻找到这种方法。

另外，就像我做藏族题材的电影，涉及到很多的信仰、宗教和藏文化，如果只是面对藏族观众，这些其实完全不用交代，但你的一个出发点是除了藏族之外，希望更多观众看到，所以你就得做这个工作，寻找一个人物，他对藏文化之外的观众来说是完全陌生的。你必须把他体现的一个精神，融入到情节里面。

那这个难度跟面对审查的难度，我觉得也是差不多的。

万玛才旦在片场

03.连着两部，超现实影像感到底从何而来？

到现在还有很多人以为，《撞死了一只羊》是王家卫做监制，所以我就往他那边故意靠，受到他巨大影响什么的……其实完全没有关系，我们只是前期在剧本上讨论一下，拍摄时他也不可能到那么高的地方，他就没有到过现场，所以他在影像感上对我基本没影响。

从我的认知上说，《撞死了一只羊》那么荒诞的故事，有点超现实、寓言性的设定，你不可能再用以前写实的方法去拍，所以构图上就做成梦境一样。

《撞死了一只羊》牵涉到梦，那怎么进入这个梦境，就需要一个入口，我和摄影师吕松野也不想把它拍成连环画似的，突然一下就进梦里了，被框住，太直白。

你必须得拍出梦的质感，它需要讲究的，所以我们在拍的时候，就在那个湖面上看到这个车的倒影，那是一个虚的影子，那梦本身就这样的虚幻，不确定性，所以镜头就从卡车上拉下来，落到湖面上，那就成了车的倒影，这时候金巴下来，他脱掉了自己的衣服，穿上了杀手的衣服，走过去，就直接进入了梦。

还有结尾，我突然觉得加一个飞机进去是挺好的，那么超现实的表现，这后面是有支撑的，古老西藏有一个寓言，就说当马在天空飞，鸟在地上行走的时候，那这个世界的末日也到了，这个寓言对我影响特别深。所以想到这个之后，就觉得飞机闯进来是一个特别好的画面，主角本身要去天葬台，做那样的一个仪式，他看着秃鹰飞向天空，突然再次抬头，秃鹰就变成了一架飞机。

一个很虚幻梦境的故事，突然就跳了出来，来到了当下。

就像一个旧的时代结束了，进入了一个新的时代。

这样才算梦，你得现场去找，就像灵感一样。记得前年带《撞死了一只羊》去威尼斯电影节，有一篇影评挺有趣的，他说这是手工魔幻片。做特效我们也没这个条件啊，哈哈。

《气球》里也有很多这样的灵感，但《撞死了一只羊》结尾水的倒影，和《气球》里水的倒影，其实是没有表达的延续性的，那就是一个拍摄方法。

就像《气球》里卓嘎看着水面的那场戏，你要传递她那种纠结的状态，直接拍面部表情特写是一个方法，但太直白了，所以就拿一个水盆。你这时候必须得现场安排一个情节，可能剧本里面是没有写到的，她肯定要给那个母羊倒水，拿着一个水盆，看到这个医生过来，她跑，水洒出来，然后放在地上，最后拿着避孕套出去，看着刺眼的阳光。

《气球》，图片来源法语版预告片

那从我自身来看，它可能是我以往文学风格上的延续，它肯定不是刻意的，包括现在它好像慢慢地从这里开始做起来了，好像到了《气球》，又做了一个话题，又一个题材，其实完全没有（顺撇），《气球》这个剧本，我在北电的时候就写完的，当时剧本递不上去，投资也找不到。

04.连续三部涉及性与信仰的表达难度，心态上是不是一直是往前闯？

闯的感觉肯定一直都有的。

写小说的时候已经30岁了，那时候就有很多表达嘛，对信仰的一个讽刺，一直都在。

但是拍电影，你完成这样一个表达，或者你能拍这样一个题材，你需要很多的机缘。这几年拍不了，那可能突然过了这几年就能拍了，它有这种偶然。写小说的创作规律是很清晰的，就是那个脉络，它是可以研究的。但我看自己电影创作的时候，它几乎没有什么规律，好像挺乱的，突然我要试一下这个，又试一下那个。

同时也造成了很多的误解，好像我一直在关注现代和传统的这样一个关系。那这个你在面对当代的藏族题材的时候，必然会带到，你肯定会带到生死、轮回、慈悲这样一些观念。我不是刻意要带，就是它生活里本来就有。

你说你对《气球》里大儿子那段象征轮回的痣被抠掉，追到沙漠里那场戏印象深刻，我觉得，它是一种反思，像我从小就在那样的信仰，或者文化环境中长大。然后你出走了，接触了另一套教育系统，所以你对自身的文化有一个反观，甚至有一些迷信的态度去看的。

那到底是要革新还是保留，这个可难了，这个可能是最纠结的地方。

我肯定会做出一个决定或选择，就像这个女性一样，她处在那样一个困境当中，她这个困境是来自信仰和现实双重的困境，两难，所以你要让她选，打掉孩子还是生下来，那肯定很难嘛。

如果没有这个信仰体系在影响她，那很简单啊，你有现实的压力，那可能就拿掉了。要是不在那个年代，之前或现在，《气球》这故事也不成立。

其实我很难对“性”提出更有建设性的讨论，它是人类生活的一部分，所以要么觉得它是羞耻的，要么觉得它是正常的，或者伟大的。

那“性”在藏地可能就相对是一个隐私的话题，直到现在依然如此，心里有一个羞耻、忌讳的感觉，汉地可能早就没了。

我大概在中专的时候，看过陈佩斯演的一个很火的电影，叫《出门挣钱的人》，面有一个桥段，就一堆年轻人在谈恋爱，谈恋爱就会唱拉伊情歌（流传在青海、甘肃、四川等广大安多方言藏区的一种专门表现爱情内容的山歌艺术），然后他父母就在旁边偷偷笑。大家觉得很假，就不可能批判，也是因为这样一个原因吧。

我很小的时候就知道男女的事情，很多民间故事也有爱情，但你可能就不知道男女关系是什么，就像《气球》里的小孩，避孕套是做什么的，认识的深入程度肯定是不一样的。大概到了初中阶段，你就有了性意识了，你自己作为一个人的本身的这种性觉醒，也不能说觉醒，就是懵懂的性的意识起来了。

那时候你可能看到一些西方的裸体的油画，佛教里也有，当然他们所指的意义不一样，但也有那样的形象。其实这样的东西不多，当时全社会都对性是禁锢的，反而你就对这东西更好奇。

第一次看电影里的接吻镜头，我忘了是哪部电影了，那就是一个很混沌的时期，对观众来说是一个很大的刺激。当时还有一些小说，手抄本，关于性普及的，大家都偷偷摸摸地看，像在看一个黄色录像。现在就司空见惯了，其实从人的原始的直观上来看，“性”是充满想象力的。

性羞耻在藏地还是比较普遍的，前两年《塔洛》上映的时候，我们做了一个推广曲，歌曲的中间就用了一句塔洛唱的拉伊，就有很多藏族人跟我反映，他们没想到突然会唱起拉伊，他们都不知道怎么办了！

所以你看到《气球》里有很多设置，医院里面，她说要避孕套，要做绝育手术，就通过中间的一个隔断，形成了一个窥视的视角，就好像有人窥视她。

还有小孩拿着这个避孕套吹成的气球进家里，大家都在吃晚饭，当时就不知道怎么办了，这个老人还问了女儿一句，这是什么？女儿就羞坏了，跑掉了，到现在没有回来。虽然有些夸张，但确实就是那样。

至于从小孩子玩避孕套到轮回信仰破碎这个因果逻辑，我可以说，在创作的时候，我不会太深入地想这些，就是一个本能，一个直觉，我就写下来了，可能是潜意识里想表达的东西，慢慢出来了。它不可能提前有这样一个主题，然后让你根据这些素材去提炼这个主题。

我只是对这些生活比较熟悉，善于去组织。

05.那你自己还处在与现代的抗衡中吗？

我自己的态度是这样的，有一个适应的过程，但不会完全排斥。

就说写作，以前都是手写，特有感觉，然后大概就到了电影学院后，开始放在机器上打字，一开始肯定没什么感觉，那慢慢慢慢你就适应了，现在就很少手写了。我在阅读上的习惯一直没有变的，就是看书，看书很舒服，看屏幕就没有翻书的感觉。

看电影也是，它肯定是具备一种仪式感的，尤其在胶片时代，露天银幕，你装上胶片，大家都在期待，突然一道光亮起来。我的短片《草原》，还有长片处女作《静静的嘛呢石》，都是胶片拍的，往后就是数字了。

其实所谓的现代性，对藏地人来说，一直是一个困扰。杀生就是一个很明显的例子，佛教提倡不杀生，杀生是死罪里最大的一个罪。

那对老百姓来说就是一个两难，他会强调杀生是罪，但现实生活你又依靠羊来生存，你的食物，你所有的经济收入，都依靠这个。所以有些人故意把狼放出去，让狼咬死羊，再吃这个羊肉，这样就规避了杀生，但荒诞的东西就出来了。

有些牧民一辈子养了几百只羊，完全没杀过羊，他也不卖，他觉得卖了会被屠宰，那你养那么多羊，对自己现实的生存，其实没有任何意义啊。

要么是老百姓一个自主选择，要么那就只能是这个状态了。

所以大家也在批判这个东西，不能这样。

06.怎么看你推的新导演也在拍相似的宗教题材，以及藏地新浪潮领袖这个身份对你的影响？

这要看题材有没有意义。

藏地题材很多，一旦你要拍成电影，就会更加严格地去看待这个题材，它到底适不适合再拍出来。所以我筛选题材的这种目光，可能要更加的严格，以前觉得这些都是可以拍的，但这部分的表达，可能已经做过了，你再表达就没有什么意义。

今年平遥那部《他与罗耶戴尔》，你说它在信仰上的质疑更彻底，我觉得他是一个理性的质疑和反思，有些质疑是感性的，那我可能就帮不了你。平常的信徒中经常会产生这类问题，他做买卖，或者考学，遇到些挫败，可能就改信另一个教，改去拜一下财神，他们是对信仰没有太多了解。

最早有人问我，你皈依了没有？这是一个很可笑的事情，我从小就在一个宗教的氛围中长大，我的名字都和信仰是有关的，你问我皈依了没有？

至于“藏地新浪潮领袖”这个说法吧，我希望大家还是把我还原为一个纯粹的创作者，不要带“藏族”这样的（前缀），不要带族裔或地域的，限定的一个称呼，也不要带太多的那种（追捧），从创作的角度看我的作品就好，这个是我期望的。

现在多少肯定有一点负担，你要监制一个年轻导演的作品，就会付出很多的精力，从创意阶段，到拍摄，到最后电影节发行，都要参与一下。很多时候，我觉得我可能付出的精力比自己做一部电影还要多。

光看那些剧本也会花很长的时间，你写个剧本，托个人找我，让我看一下，还是长片的本子，本质上来讲，你剧本写得不好，那我是没有任何的愉悦感的，还不如自己读个小说。但我一般都不拒绝，就是得看吧，看完之后还得聊一下，所以就花去很多的时间精力。

这对我个人创作肯定有困扰的，我当然是希望不要做这么多的事情，让自己更专注一些。我自己还有关于汉族和城市生活的题材，很想做，尤其是藏族人在城市的生活，我更有兴趣。现在有一个大概的故事，目前很难和你聊得很清楚。

当然，基于藏族电影的现状，我还是会对此有一点责任感，比如说你怎么让这个题材，这个领域的电影能够再好一点，把当下藏族人的处境、情感，再准确地呈现出来，这个是有一点责任感的。

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作者：黄四郎

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>>>>藏地新浪潮

《气球》是藏族导演万玛才旦的又一部自编自导的电影作品。 本片曾在去年入围威尼斯电影节的地平线单元，在国内各大影展上，更是拿奖拿到手软。

万玛才旦

曾经，他是一个时代的开创者。 2002年，他拍出了小成本电影《静静的嘛呢石》，成为了藏语影坛第一个“吃螃蟹的人”。 自此，以藏族人的身份，探究藏族文化与当下社会的关系，成为了万玛才旦作品一以贯之的主题。

《静静的嘛呢石》

如今，他也是一个领域的开辟者。 在戏剧性的故事，与深刻的主题外，万玛才旦还给作品包裹上了一套“超现实”外衣。 2016年的《塔洛》，被万玛才旦赋予了黑白影像的厚重感。 2019年的《撞死了一只羊》，更是在监制王家卫的点拨下，呈现出强烈的迷幻质感。

左图：《塔洛》右图：《撞死了一只羊》

强烈的个人风格，也被业内美誉为“藏地新浪潮”。 这位文质彬彬的四字叔叔，总能用诗意的镜头，去描写接地气的故事。

>>>>气球与羊

威尼斯电影节上，《气球》曾被电影史学家让·米歇尔·付东盛赞为“本届最美的电影”。 《气球》的美，不仅体现在美轮美奂的藏地风情上。 它更是电影创作中，写意与写实的平衡之美。 写意是感性的，写实却是理性的，能将两者兼容在同一部电影中，并不容易。 本片却完美的做到了。

手拿“气球”的孩子在羊群中奔跑

先说写意。 顾名思义，“气球”是一个贯穿始终的意象—— 在大人眼中，它象征着安全套，象征着女性的子宫。 在孩子心里，它又是童趣的代名词，是至纯之物。

透明的气球，总能亮到反光。 而不同人看到它，映出的，又是不同的模样。 本片结尾，大红气球飘在了空中，所到之处，迎来了所有人的目光。 他们都与“气球”或多或少发生了故事，但心中所想，却并不相同。 这种基于同一意象引发的多义性，浪漫至极，余味悠长。

片中的另一个意象，则是羊。 与前作《撞死了一只羊》相同，片中的羊，正代表着人。 片中，女医生曾用种羊比喻达杰，暗指其精力充沛，性欲旺盛。

达杰捉羊

而母羊正是对女主卓嘎的指代。 配种前，达杰曾将一只母羊单独拎出来，放在一边待宰。 用他的话说，这是只已经没有生育能力的废羊，留着已无用处。 在将女性视作是生育工具的传统文化中，这样的说辞，无疑代表着对女性的暗贬。

再说写实。 万玛才旦的妙笔在于，即便是超现实的镜头语言，也一定会包裹着接地气的社会表达。 《气球》海报上，就已经提出了本片的核心矛盾： “信仰与现实将如何抉择？”

在藏族文化中，轮回转世是最核心的信仰。 本片最大的冲突，正是因家人笃定即将出生的儿子是爷爷的转世而起。 家里的大儿子江洋，天生就有一颗大黑痣，与早年逝世的奶奶一模一样。 无论爷爷还是江洋，都对转世之说笃信不疑。 但不久后，两个小儿子却做了一个梦。 他们将哥哥身上的黑痣抠下，顽皮的向前跑，哥哥江洋则在后面追，拼命想要拿回黑痣。

两个小儿子

这梦看似费解，但若细心解读，不难发现： 小儿子尚且年幼，三观仍未建立，尚未对信仰产生意识。 在如今现代文明的冲击下，他们的内心深处，早已对传统观念产生了怀疑。 所以，他们才会抠下那颗痣，想把它丢弃在别的地方，消除灵魂转世的说法。 而哥哥江洋，则代表着已经接受了传统观念的少年。 在影片最后，也正是他的劝阻，暂时遏制了母亲想要堕胎的想法。 所以在梦中，他才会一直追，想要那回那颗表面属于自己，实则属于传统的黑痣。

大儿子 江洋

自幼生长在传统藏区，长大后又在北京读书的万玛才旦，正是在用这具有魔幻色彩的梦，表达着自己对于信仰的困惑。 科技愈加发达，祖国愈加昌盛，现代文明不可避免的闯入了藏族人民的生活。 可面对着与传统相悖的现代理论，他们也陷入了迷茫的抉择。 是拥抱现代，还是皈依传统？ 这两种不同的思潮，无疑撕裂了如今的藏区社会。

爷爷质疑电视节目中的现代科技

>>>>女性视角

如果说，上述关于信仰与现实的矛盾，只是这类电影的常规操作的话。 那么万玛之所以是万玛，则在于他的升华。 《气球》是一个关于女性的故事。 女主卓嘎面对生育绑架，不惜以一己之力反抗传统，只为那一丝觉醒的萌芽。

卓嘎与丈夫有着巨大分歧

卓嘎面临的阻力，远比我们想象中还要大。 据调查分析，传统游牧民族，曾长时间保持着极高的生育率。 从六胎到十几胎不等，女性几乎没有喘息的时间。 毕竟在藏族文化中，怀孕是上天的恩赐，是无论如何都不能阻隔的。 正因如此，安全套等计生用品在藏地的推广中，曾经遭受过重重阻力。

女医生劝说卓嘎

这是一个发生在藏区的故事，却绝不仅仅是一个藏区的故事。 《气球》打破了少数民族身份的桎梏，探究了一个全球性的命题： 女性长久以来都被生育绑架着。

卓嘎质疑信仰

本片发生的年代，导演并未明确说明。 海外放映时，为了方便外国观众理解，万玛特别注明本片发生在上世纪九十年代中期。

可是，片中电视所播出的试管婴儿新闻，发生在1978年。 而结尾卖羊时候用到的人民币，则是1999年才正式发行的第五代货币。 在四郎看来，这并不是一个bug，而是有意做出的朦胧性。 发生在哪个年代，无所谓。 因为女性所遭遇的困境，无论何时都没有被解决。

文/黄四郎

首发于“娱理”公号

《气球》上映三天，票房300多万。

它是万玛才旦导演第三部入围威尼斯电影节的长片，讲述的是一个牧区藏族家庭里，一只气球——其实是避孕套，引发的一系列窘事，揭示传统与现代冲突及女性觉醒主题。影片情节一波三折，视听语言流畅，每个画面的构图、色彩、运镜都很考究，被评为万玛才旦“渐显大师气象的作品”。

《气球》剧照

这样一部艺术品质颇高、表达也并不晦涩的电影，为何票房如此惨淡？

不是拉踩，但数据显示的事实就是，观众宁可去看4.8分的国产烂片，或者5.8分的外国批片，也不愿意去看一部少数民族题材的国产佳片。

11月22日票房及微博口碑

前几年，一部仿纪录片《冈仁波齐》突然爆火，金融、教育等各界精英纷纷包场“净化心灵”。

最近几天，康巴少年丁真的一举一动牵动无数人的心，他清澈的笑容满足了网友对藏区草原天空的想象。但到了藏族作者讲述真正的藏文化故事时，票房却无人问津，形成一种怪异扭曲的对比。

丁真第一条微博吸粉34万，很多网友齐喊“老公”

万玛才旦是广袤的藏区走出来的第一个真正意义上的电影导演。他和他带领的一个民族的电影浪潮，未来还有很长、很崎岖的一段路要走。

万玛才旦作品《撞死了一只羊》获75届威尼斯电影节地平线单元最佳剧本奖

几年前的一天，万玛才旦走在北京中关村，抬头看见一只红气球飘在空中。一个故事在他脑海中渐渐成型——

如果它不是一只气球，而是一个看起来很像气球的避孕套，在传统的藏族家庭里会发生什么故事？在推行计划生育的藏区，如果遇上被活佛认定为转世的新生儿，该怎么办？

这不是凭空想象，藏族演员、歌手蒲巴甲讲过，他小时候真发生过误拿避孕套当气球玩的事儿。在闭塞保守的年代里，与性相关的一切都被认为是羞耻而不可谈的。

《气球》剧照

万玛才旦用十来天时间就写完了剧本，然后倒推回来写了小说。又等了几年电影资金才到位，他用四十几天拍出了《气球》。

像万玛才旦这样几乎每一部电影都入围国际电影节的导演，到现在，找投资仍然困难。

搜网上新闻，还能看到当年还是“青年导演”的万玛才旦在北京青年电影论坛上陈述自己的项目《永恒的一天》，讲一天之内一个人四季般度过的一生，从少年到老年。因为投资需求比他一贯拍的“小人物、小故事”稍多，直到现在，万玛才旦头发斑白，这部电影还是没能拍出来。

2009年的旧新闻，万玛才旦为《永恒的一天》融资

所以这么多年万玛才旦养成了一个习惯：同时推进若干个剧本，哪个能落实投资，就先拍哪个。

“大家都是很专业的投资方，都清楚这样的题材在市场上的局限性，是一个能大概算出票房回收的项目。我最近几部电影的投资方基本都没有金钱上的诉求，都是抱着一个支持的态度。

目前中国整个电影市场还是以汉语电影为主，你想打破这样一个局面，就需要付出很多，拿出好的作品，然后推广也需要很长一段时间。”万玛才旦说。

万玛才旦

万玛才旦是北京电影学院有史以来第一个学导演的藏族学生。

他童年生活的县城里已经有了很多汉族人，可以读到汉语的小说，看到革命题材的露天电影。但电影对于那个年代的孩子来说，只能是一个遥不可及的梦，整个西藏连一家正规的电影制片厂都没有，工业基础几乎为零。

相比之下，文学就平易近人得多。藏区的民间文学——包括口头文学和书面文学，其实非常发达。人类历史上篇幅最为浩大、也是世界上唯一从公元前至今还在持续创作的史诗，就是藏族的《格萨尔王传》，被称为“东方的荷马史诗”，2018年出版的一部全集就有8000多万字。

万玛才旦本科读的是西北民族大学藏语文学专业，毕业后在自治区工作几年后，又回学校攻读了藏汉语言翻译硕士。那时候他天真地认为，既然藏语文学有如此丰厚的宝藏，拍成电影岂不是也很容易？

多年来也一直有人问他，藏文化有这么伟大的史诗，你为什么不拍？

万玛才旦

“到电影学院读书，对整个产业、环境有了一个了解之后，你就知道很多题材都是不能拍的。在电影学院那几年，伊朗电影给了我很多启发，如何去寻找讲故事的可能。”万玛才旦说。

他先是到文学系编导班进修，后来又读了导演系的艺术硕士。在北京电影学院，电影艺术的大门一下子向这位说汉语还带着口音的藏族小伙子敞开，他如饿狼扑食，几年内恶补了几千部经典电影，国内外都有。

他每天一大早就起来，往往半夜12点才回到宿舍。黄亭子小区里经常有卖盗版碟的，沉甸甸装在牛皮袋子里，什么大师导演的合集都有。学校里也有拉片室，按字母查找小卡片，一个片子交两三块钱，可以反复拉片琢磨很久。

青年时代的万玛才旦

学校平均每周大概还会放两部外国片，有时会有主创来交流。并不是每一部都拍得好，遇到烂片，北京电影学院的学生就毫不留情地发出嘘声。有一些交流和比对之后，就能思考每部电影好在哪儿，问题又出在哪儿。

万玛才旦很珍惜来之不易的学习机会。2004年，北京电影学院希望学生能有机会使用彩色胶片练习，开始在全校征集剧本。万玛才旦扎实的文学功底派上了用场，他很快递交了剧本《草原》，获得了用胶片拍片的机会，拿了奖，后来又把这部短片扩展成了长片。那时候必须通过体制内制片厂才能拿到龙标，用胶片拍摄才能送进国际电影节，想拍电影，门槛真的不低。

《草原》海报

第四代导演谢飞是万玛才旦在校期间的老师。谢飞2000年拍过一部藏族电影《益西卓玛》，改编自扎西达娃的小说，用的是藏族演员，拿过金鸡奖剧本奖，但因为少数民族题材原因，立项通过了却无法公映。

拍摄那部电影时谢飞就感觉到，因为语言和文化有隔阂，“原汁原味的东西无法克服”。藏族的文化、藏族的电影，最终还是应该由藏族的编剧、导演来拍。

电影有有限的制作周期，非本民族的创作者，很难能在短时间内理解一个历史悠久的民族的语言、文化、信仰、生活。他者的目光要么是仰视，用神圣的光环进行美化，要么是俯视，以同情姿态描写落后，都难称客观深入。

谢飞电影《益西卓玛》剧照

谢飞回忆，他是直到看了万玛才旦2009年的电影《寻找智美更登》后，才看清楚喇嘛究竟是怎么念经，藏人到底是怎么唱戏的。

“万玛才旦是我们大陆很不容易才出现的一位电影作家”，谢飞说，“法国新浪潮有了作者电影、作家电影，导演自己写自己拍，我们现在有了万玛才旦，他有独立作家的能力，他的所有电影都是改编自他自己的小说。

他对生活的观察大量来自藏区的普通人，将幻想手法、传统与现代、过去和未来有机融合在一起，越来越有自己的风格，越来越成熟。我们应该爱护和支持这样的导演。”

《寻找智美更登》工作照

画过《西藏组画》的陈丹青也惊讶于，万玛才旦能如此执着地讲述那片土地上的小人小事，并且把每一部都拍得有趣且不一样。他说《寻找智美更登》是他近几十年看过的最好的爱情故事，“看完就受不了了，这家伙太牛逼了。”

万玛才旦天然有一种在文学和影像之间自如转换的能力。读他的小说会觉得情节生动、笔法朴素，而他的很多电影都是改编自精悍的短篇小说，他能很快把一个凝练的文本拓展出深度和厚度来，并且完全转换成非文学性的影像思维。

比如他早年的《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》等片会让人想起阿巴斯、布列松的写实风格，到了《塔洛》，他用了极其考验耐心的固定长镜头。《撞死了一只羊》则被一些人说受到了监制王家卫的浓烈风格影响——万玛才旦本人坚决否认这种说法。《气球》变得又不一样了，吕松野的手持镜头配上藏青色的调色，给人焦虑不安的感觉。

《塔洛》剧照

万玛才旦执导、王家卫监制的《撞死了一只羊》剧照

《气球》剧照

万玛才旦没有固定风格，他永远在变。每种下一个故事的念头，最后都能长成一部风格迥异的电影。

万玛才旦非但不是纯粹的现实主义导演，还很善于运用超现实手法。

在《气球》里，小儿子的后背上有一颗痣，跟过去他奶奶背上的痣一样，于是小儿子就被全家人认定为奶奶的转世。电影里有一个梦境：一只手把那颗痣拿掉了。仿佛孩子终于摆脱了信仰、轮回给他戴上的枷锁。

还有爷爷去世时，梦境中的孩子提着油灯声声呼唤，天国般梦幻的天光云影倒影在水面上，爷爷的身影再也寻不见了。

万玛才旦说，这些超现实的手法跟他背后的藏文化是有密切关联的。藏文化里天然有超现实的部分，就像魔幻现实主义文学在藏区很容易被接受。加西亚·马尔克斯会认为自己写的是魔幻现实主义吗？不，他写的就是拉美的现实主义。

《气球》剧照

万玛才旦的舅舅是一位僧人，从小他就被舅舅告知，自己是舅舅的爷爷的转世。他曾经对此也深信不疑。他从小在藏文化中长大，所有的认知、价值体系都建立在此上，连名字都与宗教有关。藏族又是世界少有的全民族都信仰宗教的民族，宗教信仰、轮回与救赎观念会渗透到生活的方方面面。

所以有人说万玛才旦所有作品背后都有同样一个东西作为支撑，那个东西叫做慈悲。

但后来到北京上学、工作、生活后，万玛才旦的认知受到了另一套体系的猛烈冲撞。他开始对自己的文化、曾经坚信不疑的东西进行反思。

他借卓嘎，《气球》里那个朦朦胧胧觉醒的藏族女性之口，问出那句“大逆不道”的话：如果活佛错了呢？

《气球》剧照，意外怀孕的姐姐和出家为尼的妹妹

现在的藏区跟几十年前已经大不同，也开始了城市化、现代化的进程。很多藏族普通人、知识分子也会开始思考自身文化的优势和局限。以前的藏族人汉语很差，但现在为了务实的找工作需要，很多藏族孩子普通话说得很好，反倒是藏语已经不大会了。

万玛才旦也很多年没用藏语写小说了，一些读者对此表示生气。

“你现在还相信自己是舅舅的爷爷的转世吗？”

“嗯……一方面相信，一方面也会反思。”万玛才旦说。那个梦中捉痣的小男孩，拍的其实就是纠结的、困顿的他自己。

《气球》剧照

零几年的时候，美国印第安纳大学为万玛才旦做了一个个人影展，提出“藏地新浪潮”的概念。

藏地新浪潮不像法国新浪潮、台湾新浪潮那样，是一群导演共同发起的一场电影美学运动，更像是业内对一种新鲜现象的关注和概括。毕竟在万玛才旦之前，大家能看到的藏族题材电影实在是太少了。

没想到十年之后，在万玛才旦周围，竟真的涌现了一批有实力的藏族导演、演员、幕后，一些非藏族创作者也开始从事藏区题材创作，形成一股作品浪潮。而万玛才旦，就是这股浪潮的“领军人”。

万玛才旦

万玛才旦到北京电影学院的第二年，就鼓励松太加也来电影学院学习。松太加以前是画画的，万玛才旦建议他先学一些电影基础，然后去进修班学摄影。松太加跟着万玛才旦，担任了《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》的美术师和《老狗》的摄影师；

《寻找智美更登》工作照，中为松太加，右为万玛才旦

德格才让原先是万玛才旦的同学，自己会作曲，唱歌很好听，万玛才旦建议他去录音系读了两年，成为“藏族第一个录音师”，然后担任了《寻找智美更登》等电影的录音和原创音乐演唱者；

89年生的拉华加是万玛才旦朋友的弟弟，一开始不想上大学，一心想学电影拍电影。万玛才旦拒绝了他，让他先读了藏语言文学专业，然后再去电影学院学习，后来做了万玛才旦《清水里的刀子》《塔洛》的执行导演。

这群年轻人都有相似的成长路径——他们在原本各自的长项基础上，到电影学院选择一门技术工种学习，然后进入万玛才旦的剧组积累经验，成为幕后骨干力量。而他们的现状也出奇一致：都转型独自做了导演，且已经有了不错的成绩。

松太加的《河》入围柏林国际电影节，《阿拉姜色》获上海电影节评委会大奖，新片《拉姆与嘎贝》入围圣塞巴斯蒂安电影节主竞赛单元；拉华加的《旺扎的雨靴》入围柏林国际电影节，还拿到了FIRST青年电影展最佳导演；德格才让的《他与罗耶戴尔》不久前也在平遥影展进行了展映。

万玛才旦三位“学徒”的导演作品《阿拉姜色》《旺扎的雨靴》《他与罗耶戴尔》

电影学院的第一位藏族导演万玛才旦，就这样成了藏区有电影梦想的孩子迈向电影专业的一道桥梁。很多家长会通过各种各样的关系找到万玛才旦，请他帮忙出主意。

万玛才旦的心情有点矛盾。一方面他很欣喜有越来越多藏族青年想要加入电影行业，拍出纯粹的藏族题材作品，但另一方面他也见到很多失败案例——

有些年轻人既没美学基础也无实践经验，梦想一步登天做导演，好像这样很容易、很风光。结果因为没有一门能保障生存的手艺，在北京待不下去，只能悻悻回老家了。就像在电影学院里，无论哪个专业的学生终极梦想可能都是做导演一样，在电影这条修行路上，总有人缺乏必要的耐心。

今年51岁的万玛才旦，不过才公映了他的第7部长片，也依然在为投资和票房焦虑。谢飞说希望有一天，万玛才旦可以拍出更宏大、更厚重的作品，但我们都知道，这不是万玛才旦一个人要面对的问题。

让少数民族电影脱离边缘地位，让纯正的、而非他者想象中的民族文化被大众理解，这绝非一朝一夕之功。

藏语电影虽小众，但也有“自来水”。以上为部分网友设计的《气球》海报

从《塔洛》开始，万玛才旦钟情于把玩各类符号和隐喻，这也许是他最近几部作品受到越来越多影评人青睐，以及在各大国际影展上屡屡现身的原因。上一部《撞死了一只羊》还得到王家卫的垂青，由其亲自担任监制，打造出强烈的迷幻风格，在某种程度上拓展了藏语影片的表现力。这部新片《气球》早已在去年威尼斯上首映，我有幸在电影节上观看了世界首映，等了一年终于在国内上映。两次的观感相差不大，他对文学作品的影像化改编最出众，但是过多的符号和隐喻依然掩饰不了其匠气，尽管这次已收敛不少。

这部《气球》有别于《撞死了一只羊》的“王家卫”风格，万玛才旦又返回以往熟悉的现实主义质感，用温情幽默的口吻讲述80年代计划生育时期在藏民区的残酷故事。一个已有三个孩子的家庭，妻子一直使用安全套作为避孕措施，但当丈夫的父亲去世后，妻子竟发现自己再次怀孕。丈夫认定是父亲死去的灵魂转世降临在胎儿上，要求妻子把孩子生下来，但是妻子却极不情愿。

这个故事改编自导演本人的小说，他对小说情节进行影像化的过程中，处心积虑地糅合各种符号，作为隐喻的基础。这些符号往往巧妙地成对出现，形成强烈碰撞的趣味效果，隐喻着传统与现代、宗教与世俗、男性与女性、生与死之间的对立关系。如果公羊配种、草原上骑摩托车、试管婴儿的新闻显得太过直白肤浅的话，那么作为核心意象的“气球”则具有无比精准的象征性。“气球”既是孩子们的玩具，同时也是大人的避孕工具，更是整个故事里女主角陷入困境的根源所在。

导演巧妙地将女主角置身于各类冲突之中，揭露出在传统文化、宗教观念、男权压迫下，女人的性意识和生育权遭到无情剥夺，而代表女性意识觉醒的两位女性角色成为难得的一抹亮色。不过，导演为女主角设计两难处境时考虑得并不周全，她坚持要堕胎的理由听上去冠冕堂皇（因为家庭条件不好），但细想之下却是站不住脚。万玛才旦无法像伊朗导演法哈蒂那样，令核心人物处于道德两难的焦灼处境，宗教和世俗的对立面在此看来并不强烈，这无形中便削弱了后半段情节的戏剧张力。

这次看的时候，我有一点新发现。之前感觉重点都放在了女主角身上，讲述她如何主动争取权利而对抗传统专制和宗教压迫，但这次发现这并非完全是女性视角下的反抗意识叙事。作品更像在呈现整个藏族群体在传统与现代、宗教与世俗冲突下的现实处境。不仅女人深受压迫，男人也深陷困境：男教师无法与心上人相爱，老一辈男人跟不上时代，无法接受新事物，面对开放观念显得蛮不讲理，而男主角更因生殖崇拜的男权思想和教义规条而失去了妻子。最无辜的要数儿子，年轻一代似乎无法走出父辈的阴影，沦为继续打压女性的帮凶（父亲与儿子在医院劝导母亲的一幕令人震惊！）

这种恶性循环的父权社会结构和意识似乎暗中契合着传统藏族文化的轮回观念，生死轮回在此显现出无法摆脱的宿命意味。然而，导演又在结尾留给观众一点希望，红气球飘扬在空中的镜头接上一张张静默的人脸剪辑，散发出一种意想不到的诗意。那不仅是象征着新生命的红气球，还可能是导演对藏人未来的乐观期望。