克莱尔的相机

事实上，我并不觉得这部电影跟洪导演其他几部类似的电影有多少区别，或者它们真的可以被定义为电影吗？在以前我的印象里，电影就是要“隆重”，会有长长的厂商片头，干脆利落的剪辑以及至少跌宕起伏的剧情、对话，看一部电影之前是要有所“期待”的……原来电影也可以这样，就简简单单，甚至都鲜有配乐，看之前也不需要有什么“心理负担”和期待，就只要看就好了，就像要吃饭、喝水、睡觉一样自然，类似翻阅生活的日常片段……另外，只是单纯地觉得，能看到她，能听到她说话，心情就会变得美丽。（题外话，法语并不好听，说话像咯痰一样……）

很多人喜欢洪尚秀，这是不争的事实。

但是这第一个镜头就来了个变焦，实在是让人分分钟出戏，这别出心裁的癖好还会让人感到一点眩晕。

再说这个金敏喜，在洪尚秀的电影里，这个女人永远是哭哭啼啼的，睡眼惺忪的，忧愁的，弱不禁风的样子，柔弱地让人不知道她受了多大的委屈。

要不是喜欢于佩尔阿姨，要不是想借着电影吹一吹戛纳的海风，这片子真的是够乏闷无聊的。

同样是以戛纳为背景的创作，科波拉那部《你好安妮》实在是比这个无病呻吟的片好太多。

大概这是导演到了戛纳灵感闪现，想练练手，才有了这样一部即兴的创作。

于佩尔的演技全程都在线，活脱脱一个少女，毕竟自家的地盘，但是这剧情有点故弄玄虚。

倒是中餐馆这段对白很有哲理，拍照也是即兴创作，一种随性的生活方式。

改变事物唯一的方式，就是仔细地观察它。

习惯了精致的电影刚开始会觉得只有看似“小儿科”的推拉拍摄手法、英语书对话式的台词、尴尬的表演…像是戛纳的电影吗？是洪尚秀导演的作品吗？是年代比较久远电影的摄影艺术还在研究吗？慢慢的会发现这部电影是细腻的、直白的，没有过多的技巧，只运用了基本的推拉、变焦、一镜到底，看似尴尬的英文对话，但它确实这部电影里的唯一语言，洪尚秀能在短短的七十分钟内成熟的打造一个环绕结构，将金敏喜得美表达的特别细腻，中间那段无厘头的谩骂高潮其实特别的强，台词里暴露出苏导演对“美女”的刻板印象，女老板对万熙的嫉妒，克莱尔对万熙美的欣赏，以及万熙自己内心的温柔和细腻，与其说是三个人对万熙的美的影响，不如说是洪尚秀对金敏喜美的三种不同幻想吧，化身为中年女老板的嫉妒、男导演的爱而不得、女摄影师将她视为灵感缪斯的模特….三个不同身份的人对万熙的美产生了不同的影响，人物刻画十分成熟。看似儿戏的呈现手法，实则是一部十分成熟的电影，就像是洪尚秀的随笔，最浪漫最令人佩服的是，洪尚秀导演边参加戛纳边花9天时间拍摄出这部属于金敏喜的《克莱尔的相机》。

洪尚秀，金敏喜，于佩尔，法国戛纳，13天左右的拍摄周期，于是，《克莱尔的相机》诞生了。

洪尚秀在胖哥心中的地位仅次于私生活同样异常活跃的伍迪艾伦，他们都是爱把电影拍成带点自传性质的伪知识分子。他们两人最大的不同在于，伍迪艾伦的电影有不少电影化的语言，布景和调度是学院派的，然后融合进伍迪艾伦的审美特效，行程固定的类型模式。

而洪尚秀常常是反类型的，他的电影缺少电影化的语言，极少有镜头调度，那些看起来笨拙的“推进和拉出”是他顽固的作者性表征。

两人在表现“梦境”时的方式可谓形式主义和现实主义的两个极端。伍迪艾伦在充满天才般创造力的场景中让人看到了天马行空的想象力和执行力，而胆大妄为的洪尚秀却把梦和现实混淆不清，暧昧不明，让现实侵入梦，把梦变成了现实。

在《独自在海边的夜晚》《自由之丘》《你自己与你所有》中，梦和现实的含混不明达到了令人气愤的巅峰。那种美好刚刚抵达即刻抽身而去的坍塌感令人不适，倍感焦虑，甚至愤怒。这次《克莱尔的相机》抛去了所有有关梦境的架构，用《自由之丘》中的非线性叙事，把一个异常无聊的故事玩出了几分花样。

万熙（我的女神金敏喜 饰）莫名其妙的上司辞职，这个她勤勤恳恳工作了5年的地方，在一次聊天中就被女老板辞退。

身处异国他乡，她一下子失去了生活的重心。为什么被辞退？这个答案被巴黎人克莱尔（很多人的女神于佩尔 饰）意外记录了下来。第一次来到戛纳的法国人克莱尔带着相机四处采风，

在一天之内，她先后遇上了万熙，女老板和男导演。在多次偶遇之后，她为几人拍下的照片让万熙明白了她被辞退的缘由，也理清楚了几人之间的关系，从意外、不解、气愤，到最后的释然。

这是一部三个女人和一个男人的故事。于佩尔饰演的克莱尔是角色的中心，她串联了人物之间的关系，引发了剧情张力，制造了角色内心的情绪波澜，带来了偶然性的转变。

另外，洪尚秀还打乱了故事的前后顺序，是以人物为中心，而非时间为脉络的散点叙事。其中，故事会交错，甚至会重复，插叙和倒叙不断交替，很多地方故意不说明白，却似乎又说到了点子上。影片的故事异常简单，非线性叙事不过是为了提升观众的注意力，制造悬念，为简单的故事带来丰富的文本性外延。

影片里有一段非常有意思的谈话，类似于《自由之丘》中，男主角一直拿着的那本叫做《时间》的小说。影片你，克莱尔说，“照片中的对象在被拍照之后就被改变了”。

对此，男导演一直不解，而万熙却给出了答案。其实，克莱尔每一次遇见三位角色时，他们都发生着从内到外的变化。万熙、女老板，男导演，包括克莱尔在内，四人之间的关系，各自的心理状态每次都大为不同。

洪尚秀这样解释：

我猜我是有意做一部能引起多样反应的电影。甚至对《之后》，有些人说它非常悲剧化，也有人说它很搞笑很有意思。每个人，当其在电影中穿行的时候，都会捡起不同的碎片出来之后再尽力使这些碎片合理化。我认为这是自然且最有益的。

在碎片化的故事中，洪尚秀用克莱尔和她的相机 ，以及拍下的照片制造了连接和沟通，而这种叙事切割，加上洪尚秀的个性化零调度让影片具有了“拟态现实”的模糊感。

电影本身会制造一个舞台感，给观众营造一个安全的距离，让观众知道故事的建构本质，同时也可以自由参与其中。但洪尚秀的反类型模式，消解了距离感，以一种拟态真实，无限靠近现实，带有记录性质的镜头画面让观众在影片中看到了自己。

洪尚秀经常在影片中设置尴尬的相遇，无语的陪伴。《克莱尔的相机》中，克莱尔主动和男导演搭讪，两人一开始交流的非常轻松，可当男导演主动要求和克莱尔坐在一起时，两人随即“聊死”，气氛晓得格外尴尬。男导演自顾自的喝咖啡，克莱尔拿出了手机翻看，两人长时间无交流，画面凝固，时间浓稠。

这场戏是对于距离感精妙隐喻，适当的距离带来交流的可能，而距离的消失让安全感隐退，焦虑开始陡升，美感被破坏。洪尚秀消灭舞台，让观众在零距离范围内和角色产生共鸣，这种带有逼迫性质的要挟，使得影片有着情绪凌迟般的苦痛。这种风格让洪尚秀的电影从淡然中放大了情感的蛛丝马迹。

原来，观众可以影片中的角色一样，如此敏感，如此透明，如此喜怒无常。我们被这种释义空间巨大的剧情所操控，主动开始去填空，用自我的经历，自我的情感去弥补叙事中有意留下的缝隙。

由此，我们最终在洪尚秀的电影中看到了自己，毕竟都是些男男女女的纠葛缠绕，而谁不是个“有点故事”的人呢？

克莱尔的相机 (2017)

6.6

2017 / 韩国 法国 / 剧情 / 洪常秀 / 伊莎贝尔·于佩尔 金敏喜

当你凝望深渊，深渊也在凝望你

整部电影是以倒叙和意识流的形式呈现给观众，没有过分严谨的剧情安排，甚至连台词都好像是随性的尬聊，自然中又透露着不自然。令我印象深刻的片段，是金敏喜在咖啡厅桌前独自重复和上级的对话，她仿佛在寻找答案，通过这种方式来给自己一个答案，她难以接受自己被无端揣测，不理解上司没来由的恶意。

她真的很美，也很纯粹，这让我不由自主的联系到了东野圭吾的《恶意》。就算是面对并没有做出任何实质性伤害自己的人，也没来由的滋生的恶意，那么坦诚的，像一把黑暗中尖锐且反射着人性的刀，明晃晃的刺入对方的心脏。

而它真实的让对方无法怀疑，甚至无从得知这股强烈恶意的源头。

毫无根据，毫无逻辑。却让人不寒而栗。

而所有的一切，可能只是一个微表情，一句日常的交流，像是被戳开小洞的纸巾，一点点，被戳成了一个大口。最终，成为了武器。

名为“恶意”的武器。

金敏喜在剧中是一个肆意展现自我美好的女人，她有权利化浓妆，可以选择自己喜欢的衣服不管它是否暴露，这些都只是在生活中给自己安排的小仪式感。但是透过社会的视角，她变成为了吸引别人对她热情取悦才故意将自己变成这样。又或是在上司眼里具有两面社交属性的交际花，勾引自己丈夫，邪恶且虚伪的小三。

试想生活中又何尝没有这些想尽办法去证明你做的不对的人呢？

内心微小的恶意，当你凝望深渊，深渊也在凝视着你。

Your mileage may vary, but for this reviewer’s money, one’s appreciation of South Korean auteur Hong Sang-soo is an acquired taste, veering from a vapid non-starter IN ANOTHER COUNTRY (2004), which more or less flounders in its rigid formality where connotations are lost in translation, to RIGHT NOW, WRONG THEN (2015), a revitalizing two-hander that redefines film’s narratological possibilities, and hits the home run with reverberating impact for all its niceties and relatability.

2017 proves to be the most prolific year for Hong to date, with three films released within a calendar year, ON THE BEACH AT NIGHT ALONE debuts in Berlin and Kim Min-hee nicks a Silver Bear trophy for BEST ACTRESS, THE DAY AFTER enters the main competition in Cannes, where CLAIRE’S CAMERA also has a special screening in the sidebar, all in the aftermath of the cause célèbre, Hong’s cut-and-dried extramarital affair with his muse Kim Min-hee, which both acknowledge with rather admirable candor in public.

Therefore, it is particularly intriguing for aficionados to tease out any clues of Hong’s own response to the scandal in these three films, all encompass infidelity with Kim Min-hee playing three different characters in the center, as Hong is astute enough to make hay while the sun shines as far as self-reference is concerned.

ON THE BEACH AT NIGHT ALONE can be easily construed as an explicit response to the explosion of Hong’s private life, but mostly from the viewpoint of Kim, structurally a lopsided diptych, its first 20 minutes takes places in a Mitteleuropean town, actress Young-hee (Min-hee), visits her lady friend Jee-young (Seo), to cool her heads off after the scandal of her affair with a married movie director breaks out, after that, she returns to South Korea and touches base with her old acquaintances, including Myung-soo (Jeong Jae-yeong, who is so adept in inhabiting an anodyne man’s aw-shucks front), Chun-woo (Kwon Hae-hyo) and Jun-hee (Song Seon-mi, who steals a cute girl-on-girl kiss), during dinner, she lets rip her “entitlement to love” statement to a stunned audience, apparently is jilted by the director, a lonesome Young-hee seeks for a closure, and one day on the beach alone, she might find a way to achieve that, Hong struts his illusory sleight-of-hand with distinction.

THE DAY AFTER is shot in a bleached monochrome, Bong-wan (Kwon, promoted to a leading role, whose multifaceted ability, including tear shedding, is as protuberant as his underbite) is a married man who runs a small publish house, who has an affair with his assistant Chang-sook (Kim Sae-byuk, who is extraordinary in showing up a temperamental paramour’s blandness and selfishness), while their relationship breaks off, he hires a new assistant Ah-reum (Min-hee). On the first day of her job, Bong-wan’s wife Hae-joo (Yoon-hee, geared up with a fishwife’s voltage), alights on a billet-doux written by him, rushes to the publish house to confront Ah-reum, whom she mistakes as the mistress. The misapprehension takes a nasty turn when Chang-sook returns later that very day, conniving together with Bong-wan to get an upper hand, at the expense of the innocent Ah-reum, which concludes “the day”, then “after” an indeterminate time, Ah-reum revisits the publish house in the epilogue, plus ça change, a man is eternally obsessed with his “wife, lover, potential lover” circle of fantasies, his self-deception (or short memory) like a cold rapier thrusts into an ingénue’s expectation, for old time’s sake? But one day does hardly amount to an “old time”.

CLAIRE’S CAMERA is the shortest, runs succinctly about 69 minutes, suitably as a digestif after the one-two punch, and reunites Hong with Isabelle Huppert as the titular Claire, a French high school music teacher (here, Hong hints the connection with ON THE BEACH AT NIGHT ALONE in the interrelationship), visiting Cannes during the festival season, and habitually takes pictures with her obsolete instant camera, befriends a Korean girl Man-hee (Min-hee), an employee of a Korean film sales company here in town for business, who has justly received a kiss-off by her boss Yang-hye (Chang Mi-hee) for being “dishonest” albeit her goodheartedness, only through Claire’s photos, who also fraternizes with a visiting Korean movie director So Wan-soo (Jin-young, is assigned with an unthankful job of mansplaining that might get one’s back up) and Yang-hye, the real reason of her abrupt dismiss will dawn on a befogged Man-hee, but nothing is set in stone yet.

Watching three movies in a row, Hong’s modus operandi is destined to loom large: his trademark racking focus shots, the omnipresent facing-off composition, interrupted time-line in the narrative to jostle for a viewer’s attention and comprehension, a keen eye to the background movement, and a curiosity to the sea, all leads to his philosophizing approach, to entangle gender politics, relationship hiccups, emotional complex among coevals and exotic friendship through garden-variety dialogues, often synchronizing with the intake of food and beverage.

While THE DAY AFTER loses some of its luster by emphasizing a treacherous scheme that one might question its credence, and CLAIRE’S CAMERA feels like an extemporaneous dispatch when Hong realizes he has some time to expend in Cannes during his festival junket. It its ON THE BEACH AT NIGHT ALONE leaves the strongest impression, not just for Kim Min-hee’s much layered interpretation of a woman’s bewilderment, disaffection and desolation, but also Hong’s absurdist inset that piquantly ties viewers in knots (what is the deal with that mysterious man-in-black?), that is definitely a welcoming sign for any number of established auteurs.

referential entries: Hong Sang-soo’s IN ANOTHER COUNTRY (2012, 4.6/10), RIGHT NOW, WRONG THEN (2015, 8.4/10).