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1 ) 《青梅竹马》：女性的焦虑与困境
虽然早有《一一》扬名在外，这还是第一次看杨德昌导演的电影。相比于《青梅竹马》，英文名《Taipei Story》似乎更加准确，讲述的是一对青梅竹马长大的恋人在急速变幻的台北发生的故事。
而相对于《Taipei Story》，中文名《青梅竹马》本身更有想象空间，但讲述的却并不是这个词语本身所代表的美好、幻想和懵懂，而是青梅竹马后无尽的迷茫、困境、无奈和叹息。
从更本质上讲，我更认为是女主角阿贞所代表的那个新旧变换的时代女性所面临的焦虑和困境。
困境的源头还是从原生家庭开始。阿贞出生在台北一个市井家庭，父亲无能还爱占小便宜，做生意频频失败；母亲懦弱无能，只会叹息，然后跟她念菜价又涨了。她靠着自己的努力，摸爬滚打进了公司做高级职员，搬进高级公寓，拥有满桌子的墨镜、化妆品，看似光鲜现代的生活被工作的突然变故一下就捅破了，甚至原来的困境以更加强烈的冲突一一暴露出来。
所以阿贞在《青梅竹马》中的表现是三段式的。
第一阶段意气风发，终于从原生家庭逃离搬进了高级公寓，期待着与男友阿隆的新生活，以及下一次的升职涨薪。
第二阶段迷茫失措，一切皆因公司被收购导致的变相裁员。阿贞一下子从高级职员、中产阶级新生活的美梦中跌落，父亲的无能、母亲的懦弱、不咸不淡毫无进展的感情生活...让她急于寻找一个生活的出口。
这也是电影着墨最多的地方，但无论是和已婚男同事的暧昧，还是跟着妹妹一等年轻人厮混，她都发现自己无法从困境中走出来，特别是跟年轻人在一起玩儿，当她看到那些年轻人在舞池里肆无忌惮的唱歌、跳舞、欢笑的时候，让她更深刻的感受到自己的孤独和无助，难以抑制地埋头痛哭。电影有一版海报很好的诠释了这种情感，站在天台上妹妹仰头望向远方，脚下是车水马龙快速发展的台北，未来一切可期。而阿贞低头沉思着，好像在想着什么，又什么都想不出来。
最后她还是把希望寄托在男友阿隆身上，希望俩人可以结婚，一起移民美国，逃离这无助的生活。此时阿隆说出了全剧的核心观点，也是点醒阿贞的一句话——“结婚不是万灵丹，移民美国也不是万灵丹”。每个人都在面临生活的困境，阿贞、阿隆、阿隆的棒球队友阿钦...能怎么办？只有硬着头皮活下去。
到最后，重拾职场的阿贞面对梅姐的提问重新戴起了标志性的墨镜。你无法说她是不是所谓的“认清生活的真相后依然热爱生活”，但她应该至少晓得了生活的无奈，充满着无助、迷茫、慌乱不堪，而我们能做的，唯有直面生活。
2 ) NYFF 拉片笔记
有侮辱「拉片」这个词的嫌疑
- 本文意在通过对于道具、场景、情节的过度分析归纳来试图寻找一些无意义的规律和并不存在的联系:) -
◆ 意象 1.对于情节有关键推动的标志性意象, 在片中反复出现: ● 电话 (连接情节, 作为下一个情节开始的提示) - 阿贞新房安装电话 - 小柯在街头给阿贞打电话, 邀请喝啤酒 - 阿娟打电话到阿隆的办公室找他 - 阿玲接到电话邀请她去 Debby Disco, 并在阿隆从阿娟处回来后临时中断了电话 - 阿贞 Disco 归来后找梅小姐 - 阿贞遇到摩托车男找阿隆来接 - 阿隆死后的早晨, 阿贞接到梅小姐的电话 ● 电视机 - 阿贞吃面当天阿隆自己看美国棒球录影带, 并作为阿隆和阿贞对话的背景 - 阿玲看录影带里的日本广告 - 阿隆临死前在街头看到的废弃电视机 ● 挂历 (上面的明星肖像是西方文化的象征+提示时间的流逝) - 阿贞打耳光的时候 - 阿隆送阿贞回来后 - 阿隆死后的早晨 ● 香烟 - 阿隆听说没有到货 - 阿隆挨打回家后 - 阿隆送阿贞回来后阿贞在家抽烟 - 阿隆死前坐在马路上 - 阿隆死后警察给医生点烟 ● 墙上的装饰画 - 阿隆谈及自己的姐夫 - 阿隆用手对比画上的搂腰的手势 ● 涂鸦电梯 - 阿贞和小柯吃面归来 - 阿隆和阿娟见面归来 - 阿隆送阿贞回家离开时 ● 车 ○ 阿隆的车 - 阿隆到公司接阿贞 - 阿隆遇到阿钦 - 阿隆送阿玲回家 ○ 计程车 - 阿隆被阿贞赶出后在路上追跑计程车 - 阿贞坐计程车回家遇到阿玲男友 - 阿隆离开阿贞家坐计程车被阿玲男友尾随 ● 棒球 (待续) 2.东西方文化元素符号: - 中华民国/闽南语/国语/蒋介石/台北城市街景/老街夜景(车灯映照)/海滨风景/天台 - 美国/Disco/MJ(笑话, 玩飞镖的背景音乐)/天台墙上的英文涂鸦/挂历上的美国影星/阿贞家墙上的西方摄影、绘画作品 - 日本/富士霓虹广告牌/银座卡拉OK(被阿娟赶出来, 打牌) 3.其他意象: ● 镜面反射 - 开头新家厕所 - 梳妆台 - 结尾玻璃幕墙 ● 旧照片/录影带 ● 打火机(点烟+Disco 停电后作为光源) ● 玩具百事可乐罐/堕胎 ● 蚊子/杀虫剂 - ◆ 对比: ● 阿贞和小柯吃面, 阿隆不过问阿贞去哪里了 阿贞发现阿隆和阿娟出去, 阿贞给了他一个耳光 ● 阿贞埋怨阿隆不应该借钱给她爸, 阿隆大喊让她闭嘴, 但是之后情绪缓和开始劝慰, 阿贞不再生气 阿贞发现阿隆去日本找过阿娟, 给阿隆耳光, 然后挽留阿隆不要走, 阿隆执意离开 ● 阿贞坐计程车回家, 看到家门口阿玲男友之前, 面部是亮的 看到阿玲男友之后, 阿贞面部被阴影覆盖 ● 阿隆刚从美国回台湾的时候, 本来给梅小姐干活的阿贞因为公司收购, 自己没有用处而主动辞职 阿隆死后的清早, 阿贞接到了梅小姐邀请她去上班的电话, 生活反而出现了转机.... - ◆ 呼应: - 阿隆被赶出来之后走的那条街和他被跟踪之后下车时所在的街是同一个 - 阿贞在街头徘徊的场景(阿隆被赶走之后) - 赖桑: 今年这一队不错, 比去年那一队好很多. 不过比你们当年那一队还是差一点. 阿钦: 这些小鬼衣服越穿越漂亮, 球越打越钝. 都很壮, 营养够. - ◆ 声音的四种特殊处理技巧: - 看得见两个人, 却听不到对话: 阿隆与阿贞父 - 看得到(听得见)一方的形象(对话), 看不到(听不见)一方的形象(对话): 阿贞与阿玲男友 - 人没有在说话, 但是可以听到说话的声音: 结尾 - 上一个场景的背景音延续到下一个场景中: Disco 结束, 阿贞回家 - ◆ 版本对比: ● VHS 版独有: - 第一次去酒吧, 阿隆唱了一首歌 - 和小柯吃饭, 面条端上来之前阿贞还有几句台词 - 阿隆过问没有到货的事情, 说到了要带手下去 Disney ● NYFF 修复版独有: - 阿娟荡秋千, 阿隆开车送阿娟回家 - 天台生日 Party, Fujifilm 广告牌夜景, 次日清早睡醒 - 阿隆与阿贞父坐在台阶上, 旧街道在车灯下映出的影子
- 台词摘选: - 「这种事情会让你越来越相信命运, 不管你自己多会计算, 一点点的偏差都会造成致命的错误.」 - 「美国就是美国, 就是那个样子.」 - 「结婚又不是万灵丹. 不要想美国了, 美国也不是万灵丹, 跟结婚一样. 只是短暂的希望, 让你以为一切可以重新开始的一种幻觉.」 - NYFF 54, Bruno Walter Auditorium, New York, New York. | Oct 5th, 2016.
3 ) 传承、幻灭、逃离
回过头来看，当时票房的低迷，一方面在于和《海滩上的一天》落差之大，一下让观众无法接受，杨德昌为表达自己所思索的东西，不知觉的把节奏弄的沉闷无比（好玩的是，在我们后辈的敬称中，这就是所谓的“大师节奏”）其在时空不断的编排中，更注重的是影视横向即抒情的展示。再者，在阿隆和淑贞这两个角色的设置上，美国归来的布店老板和刚被辞退的经理助理、这两个角色看似普通，但现实中，像这样组成的家庭是少之又少的了，在中国，哪里都是需要讲究门当户对的，也许当时的观众无法理解，其观念差距如此之大的两人，又是怎么能走到一起的呢？只是因为“爱”么。
“青梅竹马”原典出自于李白的《长干行》：“郎骑竹马来，绕床弄青梅”，事实上，电影里并没有涉及男女方是如何成为青梅竹马的，也没对过去所发生的一切做出一个交代，所有的一切都是从婚姻生活开始诉说的，两小无猜的男女，成长后，是否还能如同童年般，毫无顾虑的相处，不计后果的相爱，还是说，“青梅竹马”成为两者唯一的羁绊？我想，在这部电影里给出了比较清晰的答案。
阿隆本身带有着浓厚老中国里传统大男子的思想，讲究的是江湖义气，他喜爱的棒球，也是属于战争时期日本所带来的，棒球对于台湾的意味，在2014年魏德胜的作品《KANO》中有详细讲述，不再多提。在影片里，吴念真自嘲儿时的梦想“威廉波特”，似乎是台湾少年棒球赛第一次在全球性质的比赛中，获得冠军的联赛名称，但无论如何，1985年，对他们而言，靠梦想过活的日子已经随风而去的了。活在过去的台民，生活好似底层动物，在日式KTV的破败和街头巷尾中苟且偷生，活着一天是一天的疲累，这些，在吴念真饰演阿钦的家庭中，得到很好的体现，在阿钦的妻子离开他时，阿隆的怒骂似乎是对记忆中的旧台湾的一次抹杀，“由她去吧，管她作甚”，情谊的浓厚得不到任何的回报，只有忍痛割爱，方有机会重生。
而淑贞，则带有一丝朝气蓬勃的意味，有着新时代office lady该有的样子，出门讲究气派，混迹于写字楼，KTV和西洋酒吧中，和同事的关系混乱，对自己想要的东西有着近乎傻里傻气的坚持，对于父亲的厌恶和阿隆的江湖之气的反感，是随着年龄的增长而慢慢累加的，她生为女性，太想甩开自己的过去：在阿隆会见老丈人时，母女两人挤着平仄的厨房伺候着爷俩，随后，饭桌上会谈，她极不情愿的为父亲捡起了掉在地上的瓢羹。她太想摆脱这样的屈辱的身份了，她的愿望是去美国，那里该有公平的环境，能成就一番自己的事业。实际上，钢铁都市的冰冷将她的愿望完全击碎，随后阿隆给他讲述哥哥的故事，告诉她美国并非她所想的那样是公平的天堂，到哪儿都一样，换个地方，并不是万能药，而淑贞急于摆脱这些旧有所留下来的枷锁之时，竟愈发的残忍，最后间接的导致了阿隆的死亡。
在影片的末尾中，阿隆似乎又在电视中看到了自己喜爱的棒球赛，是那个被淑贞和妹妹阿玲所不屑的棒球比赛，他点了一支烟，消匿在烟雾缭绕之中。在这个超验意味的场景中，起源于阿隆和淑贞结识的摩托车党的争斗：在斗争中，年轻气盛的摩托车党竟捅了阿隆一刀，随即落荒而逃，阿隆的死亡，是随着淑贞的升职而到来的，接受了“去哪儿都一样”的教诲，在“摆脱”了阿隆后，淑贞即将重新开始朝气蓬勃的生活。
杨德昌很喜欢在结尾中将电影经过主观视角进行对世界的扭曲，回归到他看这个世界原本的视角，不管是《恐怖分子》的睡梦还是《一一》的回光返照，通过这一视角的存在，原本压抑的情感可以得到很好的发泄，同时又不会破坏掉影片原有的基调，这和大卫林奇的作品相似，如果问题的解决是在扭曲的时空中得以达成，那么，这些问题在现实生活中还是会普遍存在的，而观众得到的解脱，实际上是一种假象，这样的假象伴随着死亡的到来而宣告着结束，从侧面说明了问题的无解性。本质上说，一直维系着社会现实的纽带和追求时代感的杨德昌，也是运用超验手法的大师。
《青梅竹马》的英文名字是《TAIBEI STORY》，杨德昌也许是有向小津安二郎《TOKYO STORY》致敬的成分，不同的是，小津的电影讲述的是老人是如何被年轻人渐渐遗弃的，而杨德昌实际讲述的是在日益发展的社会中，新生代的年轻人对人情的冷漠，以及对老一辈的隔阂以及遗弃，甚至是为了自己的发展，对其进行狠狠的扼杀。钢铁城市早已成为支离破碎的模样，没有传承，只有幻灭和逃离。
4 ) 杨德昌的两个无言巧思
有很多人觉得杨德昌的电影很话唠，仿佛不用台词就无法表达出他要表达的东西。我觉得一半是对的，一半是不对的。
对的是杨德昌的台词表达的就是杨德昌自己对世界，对生活，对社会的理解和态度，这是他电影中文本的力量。不对的地方在于，杨德昌对于那不用语言就可以表达的部分，同样驾轻就熟，尽显巧思。
《青梅竹马》里的两个例子
1.女主阿贞（蔡琴）带着妈妈去银行取钱，取完钱后给了妈妈10万块和一叠零钱，叮嘱妈妈这是打出租车的费用，然后阿贞就跟妈妈说要去上班（其实阿贞已经失业）离开了。下一个长镜头没有一句台词，妈妈在公交车站徘徊，叫住前方的一个女高中生，女高中生回头，带着阿贞妈妈查看公交车站牌，然后送贞妈妈坐上公交车。
一个无言的镜头，展示了妈妈多年来作为清贫家庭的家庭主妇的节省（不愿花更多钱打车）和深居简出（并不知道要坐哪一趟公交车回家，因此询问女高中生）。无言巧思。
2.男主阿隆（侯孝贤）被街头青年因爱生恨捅伤之后，坐在路边一整夜。在一连串镜头里，杨德昌在交待阿隆死亡这个事实时没有用台词，也没有给侯孝贤镜头。先是特写地上的鲜血，然后是盖着白布的担架被搬上救护车，关好门后，医生没有急着离开，而是停下来，和发现阿隆的警察点了根烟，开始聊天。
如果阿隆还有救，医生必定应该马上驱车离开去医院。这个抽烟交谈的镜头，没有给台词，却交代了阿隆死亡的事实。
杨德昌的两个无言巧思，还有阿隆好友阿钦（NJ）开车时带着的手套，足见他在剧本创作和呈现手法上，想的多深入，多细致。不用台词能更好表达的地方就不用台词
5 ) 一切美好的事物，都随着岁月，渐行渐远。
首先是阿隆与阿贞：
男主角阿隆在美国生活多年后回到了台北，到台北的迪化老街做布匹的生意。去日式的卡拉OK喝酒唱歌，喜欢看棒球比赛。经常拜访老朋友，喜欢帮助老朋友。在美国多年但一点没有改变阿隆传统台湾人的习性。其中阿隆参加阿贞的朋友聚会，也说明这一点，阿贞朋友用新派的词汇“纺织”来理解阿隆的工作，而阿隆还是使用“布”这个旧派词汇解释自己的工作。席间众多朋友开着新潮的笑话，阿隆随身在海外多年却也毫无兴趣。或许正如阿娟说的那样，阿隆还是一直活在童话中的人。他没有长大，没有成熟。没有改变。活在过去。如果非要说全片中没有被岁月改变的人，那可能就是阿隆了。但是这样的人最后却没有活下来。我们似乎也可以看到杨德昌对当时电影产业的态度，80年代的台湾电影对新生派处处排斥。但如果台湾电影不走出一条自己的路。如果一味传统下去或许只是死路一条。
女主角阿贞一直生活在台湾，她和上司梅小姐工作了多年，为了逃出那个糟糕的家庭，她兢兢业业的工作，最后升到了特别助理的职位，但人算不如天算，公司突然被卖掉。被另外一家公司收购后，新公司以没有合适职位为由，辞退了她。她彷徨，不知所措，想找个依靠的人，却发现无人可依。自己有一个糟糕的家庭，一个负债累累的父亲，一个还未成长的男朋友，她突然发现只有自己才是自己的主宰和保护者。如果自己不去寻求变化，那么自己也是死路一条。于是她想改变，想和阿隆结婚，想和阿隆一起去美国。她不想困在原地，停滞不前。在失业后，她努力找工作，在失恋后，她和妹妹的朋友玩到一起。都表现了她不愿等，不愿停在原地的状态。
这也是阿隆和阿贞造成感情破裂的主要原因。两个人的人生观态度不同，虽是从小一起长大，但儿时的爱慕终不能抵挡岁月的成长，当大家心智成熟后，那些幼稚又单纯的爱情渐渐消失了。成人的世界，再也没有单纯的感情，那些美好的感情随着岁月，渐行渐远了。
第二处是阿贞与阿娟的友情，虽然片中只是通过阿娟简单的几句对白说明了，她们之间的关系，但是通过阿贞询问阿隆是否去了东京，和阿贞发现影带后，愤怒的把影带丢到楼道的表现，清楚的展现出她对阿娟的愤恨。儿时的好友，反目成了最大的仇家。之前的无话不谈，变为永不相见，恨之入骨。那些最好的友情随着岁月，渐行渐远了。
另外片子还讲了另一配角阿钦，也同样是阿隆儿时的好友。而在现实中阿钦生活窘困。全家三个小孩，老婆嗜赌，只靠自己的开出租为生，养活全家，苟且生活。可到最后连老婆也跑了。把三个未成年的孩子丢给了自己。阿钦无奈，又不知如何可好。那些美好的时光随着岁月，渐行渐远了。
阿隆、阿贞、阿钦、阿娟四个人的结局都不是很好。至少在片子结束时不好，他们并没有得到自己想要的生活。儿时的美好，一去不返。所以一切都成为了回忆。然后这些也只能在在最后的时刻回想一下罢了。
小时的孩子盼望长大，但长大后却发现，一切都和儿时想想的不一样。为了各自的生活，要么拼搏，要么苟活。可那时的激情，友情，爱情，一切的一切，都随着岁月渐行渐远了。
6 ) 杨德昌的理工男本质已经显露
2016.04 北影节，资料馆胶片版。
2017.11 重刷CC蓝光版+VHS版，并逐格拉片。
2018.11 资料馆，同一块银幕，蓝光版，应与CC为同一片源，但剪掉部分场景。
一刷之前只看过老杨的《光阴的故事·指望》，2018年重刷时已看过他全部作品。本影评为2017年进行拉片分析的部分内容，有少量修改和增删内容。
此片在相当长一段时间内只有一份画质极差的VHS录像带版本流传较广，片长105分钟，画面两侧疑似被截掉了。2017年5月The Criterion Collection（标准收藏）公司出版了本片的修复版蓝光碟，现有蓝光资源即来自此压制版，片长120分钟。两个版本互相对比，在具体情节上都存在多或者少，以及个别片段出现位置的不一致。本文在具体分析中以CC版为主，在涉及个别情节时会适当参考VHS版。
导演在这部影片中着意于表现经济迅速发展的台北在转型期中新旧事物的交织、冲突和融合。影片中的主要人物和场景分别组成了代表现代文明和传统秩序的两个世界。两个世界互相映照、冲突，表现了一个冷漠、忙碌、压抑的城市空间。
（一）两个世界
1.两组典型人物
影片的男女主角阿隆和阿贞分别是旧新两个世界的典型代表。以他们为中心，两人各自的暧昧对象、好友等分别形成两个人际关系圈，这些人物及其关系各自具有这两个世界的特质。阿隆的好友阿钦是他当年一起参加棒球比赛的队友，住在破旧的老住宅区，阿隆多次对处在困境中的他出手相帮，甚至教训他滥赌的妻子；阿隆现在仍然经常去看望当年的棒球教练赖先生，赖先生还在教小孩打棒球，认为一代不如一代，并且对阿隆当年和阿娟分手十分不解；阿隆主要的工作地点在自己开的布店，布店坐落在一条老街上，四周都是老式建筑，外壁斑驳，有的窗玻璃都掉了。阿贞在一家公司工作，公司在一幢闹市区的办公大楼里，楼下就是车水马龙的大街；阿贞的上司梅小姐十分欣赏她，梅小姐是一个有魄力的女强人，在公司被收购后直接引进外资，在台北成立了美国公司的分公司，并提醒过阿贞注意和小柯的关系；阿贞和同事小柯曾经有一段说不清的感情，小柯是个建筑师，婚姻生活并不十分幸福；阿贞的妹妹阿铃是一个向往日本生活的新新人类，有一些同样行为出格的朋友，阿贞正是在她这里认识了后来的暧昧对象飞车小哥。
2.具有象征意义的活动空间
除去工作环境和去找阿贞外，阿隆经常置身的空间是棒球场旁，阿贞父母陈旧的家，阿钦家和附近小巷，以及和阿娟一起去小时候的地方荡秋千。这些空间都具有浓厚的怀旧意味，阿贞父母和阿钦的家都在旧式住宅区中，室内空间屋顶低矮，光线偏暗，有时甚至看不清人脸。阿钦家中陈设破旧，但仍然将少棒赛冠军奖杯摆在显眼的位置，阿隆每次坐在桌旁与阿钦交谈时，旁边桌上的奖杯与之一起入镜；阿隆时时跑去棒球场边看比赛，这都是当年的冠军所遗留下来的荣光和骄傲。阿钦家附近的小巷也多为低矮的平房，具有“城中村”的效果。阿隆和阿娟去荡秋千，寻找旧日场景，在夜晚条件下没有增加较多光照，场景仍然非常暗。阿隆被阿贞赶出来和结尾送阿贞回来所走的是同一条路灯昏暗的马路，极少有车和人经过，暗示了其困境。
阿贞住的房子是开场和阿隆一起去看的房子，内部光照较为明亮，陈设具有现代气息。墙上挂了1983年Monterey爵士音乐节的海报，玛丽莲梦露的肖像画以及其他西方风格的绘画，摆满墨镜的梳妆台，DVD机和电视等电器；并且包括工作的写字楼在内，建筑的内部结构横平竖直，如几何图形一样结构规整但散发出冰冷气息。工作时间每个人都在忙自己的事情，不是工作时间则空空荡荡。阿贞和朋友们在具有西方风情的酒吧里聚会，和飞车小哥的朋友们一起去歌厅唱歌跳舞。阿贞两次在阳台看景色，看到的都是车来车往的马路，夜晚的一次还看到色彩斑斓的巨幅广告牌（与飞车小哥一起看，暗示两人感情可能并不稳定，就像霓虹灯一样虽然看起来光鲜亮丽，但实际上变幻莫测）。
阿隆有一辆红色的汽车，鲜艳的颜色看起来和他的个性并不搭调。车在阿隆每次进入阿贞所属的这个现代世界时起到了一种庇护和堡垒的作用。阿隆开着车去车来车往的办公楼下接阿贞，但是并没有下车，而是招呼阿贞自己穿过马路上车；他出去办事走在马路上也是开着这辆车。而赌博赌输了用车抵债之后，阿隆仿佛失去了庇护，最后也死在来自另一个世界的飞车小哥刀下。
阿钦出场时和阿隆一样在车里，而且作为一个出租车司机，每天就是坐在车里穿梭在高楼大厦和马路中，这一定程度上表明阿钦也是一个来自传统世界的游离于现代文明之外的人，也需要通过堡垒的保护进入现代社会。阿铃和她的朋友们的据点是一栋未完工的楼，夹在四周的高楼中，飞车小哥出场即是在这里，他也是一个处于新世界的被外来文化影响的人。
3.五个家庭
值得注意的是，阿隆和阿贞各自作为两个世界的核心人物，某种程度上都走到了自己的原生家庭的对立面。阿隆的姐姐和姐夫已经移民美国并且混得风生水起，母亲也生活在美国，已经融入西方文明；但是阿隆仍然具有深刻的怀旧情结，其行事仍然是传统秩序影响下的作派，多次对阿钦仗义相助，替他教训不懂事的妻子，借钱给阿贞父亲还债，“为了一口气”与飞镖男打架。阿贞的父母仍然生活在老宅中，老宅墙壁泛黄，青石板地面，灯光昏暗，父亲传统观念浓厚，并且嗜酒、滥赌；母亲勤俭但逆来顺受。阿贞和妹妹阿铃都反叛了这个家本来的秩序。并且阿隆对阿贞父亲照顾有加，两人曾经一起去喝酒，阿贞父亲坐在老街边回忆以前的景象，阿贞曾经说阿隆和爸爸越来越像了，在怀旧这一点上两人是相似的。
小柯和阿钦的家庭分别处于新旧两个世界中，但都存在各种各样的问题，家庭关系并不稳定。这说明人与人之间关系的疏离和异化在任何一种文化背景下都会存在。这也是导演一直在表现的。
阿隆和阿贞所组成的家庭由于婚姻等纽带的缺失，更是极不稳定，并且是两种文化和观念的直接交锋，这是影片的主要矛盾所在。
（二）两个世界的直接接触和冲突
1.阿隆和阿贞的五次独处
这是两人所代表的两类人和其后的两个世界、两种观念在狭小的空间内的直接相遇。两人独处的场景基本都是在开头阿贞买的新房子中，这所陈设现代化的房子成为两种文化碰撞的空间。
影片的开场就是阿贞和阿隆一起去看房子的片段。00:00:44阿贞高跟鞋声音先出。00:00:54出现画面：阳台玻璃门和阿隆的背影。玻璃门在画面正中，阿隆站在玻璃门前看向门外，阿贞向其走去，两人一左一右，被中间的门框明显隔开，预示两人日后的隔膜。主体在画面中间，产生呆板压抑的感觉。两人的轮廓被门框框住，两人之间被冰冷的垂直线条包围和分割。之后阿贞在房间中四处走动，镜头展示了阿贞的着装及外表，有墨镜、皮包等时髦物品，穿着职业套装，对话中提到升职，说明这是一个职业女性。在镜头中阿隆被框在门框中做出了一个棒球的击球动作，交代了阿隆与棒球的联系，说明他对棒球的念念不忘。在开场片段中阿贞到处仔细查看，表现出对装修房子的极大兴趣，阿隆只是不置可否，百无聊赖地按开关，并且总是想起棒球。两人之间的疏远和分歧已经开始出现。
阿贞在向新上司辞职之后和小柯去吃面，回家之后发现阿隆在家里看棒球比赛录影带。在一个拍摄两人背影的长镜头中，阿贞本来因为和小柯出去而心存愧疚，但阿隆专注于看比赛没认真听，阿贞微怒。再次表现阿隆与棒球的关系。同时阿贞在阿隆面前表现出了无助，她希望得到阿隆的安慰，希望有一个稳定的家庭。全景，阿贞和阿隆在餐厅。封闭的空间内，屋内陈设包括桌子、椅子，墙上的画框全部都横平竖直、四四方方。阿隆在走动，阿贞坐在椅子上。灯泡高度低，正好照亮阿贞的脸，阿隆的脸在阴影中。阿贞向阿隆抱怨从美国回来以后还没有好好讲过一次话。阿贞提出移民美国的想法，阿隆认为“美国就是美国，就是那个样子”，并讲述了姐夫在美国的事情，在阿隆讲述的过程中，画面中不断出现阿隆和背后墙上陈设一起呈现在镜头中。一幅油画中一艘在沙滩上搁浅的船的特写，然后阿隆的头挡住了，困境的一种隐喻；梦露挂历则作为美国文化的一种映照，在此时此刻这个客厅里，美国是“在场”的。阿贞说刚刚搬进来的时候一个人很害怕，会想起小学时候在家里等阿隆经过，空便当盒叮叮当当的声音都记得很清楚。表现了她一个人在这个现代化的房子里的内心孤独。
阿隆在酒吧和飞镖男打架后和阿贞一起回家，阿隆开门进屋，阿贞脚步缓慢，她感到疲惫和无力。阿隆在洗手间照镜子，脸上青紫明显。阿隆对阿贞说打架只是“为了一口气”，并提出去美国，想把这个房子卖了。阿隆在现实打击面前有了逃避的想法。
阿贞和她的朋友们在客厅大声说笑，阿隆在卧室十分烦躁，看墙上的一幅画，并伸出手比划。阿隆走出去对阿贞说要走，阿贞跟其到门边，问他什么时候再来，言语中流露出不舍。阿隆出门后阿贞走回桌边，正好有人玩游戏玩砸，说是“妻离子散”，暗示两人分离的悲剧。随后阿贞埋怨阿隆不该借钱给父亲，说这样怎么移民。镜头上下晃动，跟随阿贞来回移动，表现内心剧烈起伏。阿隆劝说，“最多我们不去”，移民在阿隆这里并不十分重要，对于阿贞则不然。
阿贞通过录影带发现阿隆去东京的事情，阿隆刚刚与阿娟见过面。电梯开门，阿隆神情恍惚，发呆，稍后走出电梯。阿隆进门，阿贞坐在墙边，阿隆站在对面，阿隆仍被框在玻璃门的轮廓中。阿贞站起，靠在墙边，阿隆走近阿贞，问什么事情，墙上的挂历也入镜，图画已经变化，提示时间变化。阿贞愤怒地转过身打了阿隆一耳光，并质问为什么要骗她在东京找阿娟的事情。阿隆出走，阿贞进屋关门，阿隆的包和录影带被扔出。阿娟作为一个导火线，阿贞和阿隆的冲突彻底明朗化，后面阿贞在孤独和无助中与飞车小哥产生感情。
阿贞不想见飞车小哥，阿隆送她回家，黑暗的屋内玻璃门透出亮光，阿贞开门进屋，稍后阿隆进屋，阿贞去关门。阿隆开灯，站在门边的阿贞关灯。阿贞在黑暗中走近阿隆，说自己很后悔，那天太冲动了。两人在黑暗中的近景，阿贞表达结婚想法。阿隆说结婚不是万灵丹，美国也不是万灵丹，跟结婚一样，只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的一种幻觉。我姐夫跟别人没有两样，只怪我自己没有实力被吃定了。整个过程玻璃门透出的外面的光是唯一光源，阿隆的身影映在玻璃门上，阿贞处于前景，形成对阿隆的挤压，阿隆面对着来自另一个世界的压力。阿隆走到门边开灯，开门。阿贞请求阿隆留下来，阿隆拒绝的过程中阿贞低头抬头又低头，表现其内心的挣扎。
在两人的五次主要的独处段落中，随着各种外部因素的变化，两人的关系从表面上的和谐，到出现疏远、分歧，冲突逐渐加剧，最后分离。
2.两人与对方朋友的两次聚会
在影片中，两人分别与对方的朋友有一次见面，是两人对对方圈子的一种尝试融入，但结果不尽如人意。
阿贞辞职之后之后在酒吧见到阿隆和朋友，阿隆上台唱歌，阿贞看他唱歌，低头沉思。本来戴着眼镜的阿贞摘掉眼镜，台上阿隆的身影一片模糊。阿贞是否感到阿隆很陌生，看不清他的心了？（此片段为VHS版独有，全程为闽南语对白且无字幕，语言能力有限，只能作此推测。）并且从此之后阿贞在与阿隆的独处段落中都未戴眼镜，直到最后一段万灵丹段落才重新戴上。
阿贞和几个打扮时髦朋友在酒吧聚会。阿隆入席，略显拘谨，别人交换名片时阿隆说自己没名片。有人问他要不要喝什么，阿隆指桌上啤酒。有人问阿隆做什么，阿隆说做布，别人说就是纺织，阿隆再次强调是做布。有人讲了一个关于中国人和外国人姓的长短的谜语，并说英文都不懂还泡吧。阿隆和阿贞脸部近景，阿贞笑得很灿烂，阿隆面无表情点烟。阿隆和飞镖男玩飞镖时遭到嘲讽，“你不是打少棒的吗”。阿隆愤怒与之扭打。阿隆的旧式思维与阿贞的生活圈子的格格不入，没有名片，别人说“纺织”是仍自称是做布的。两人的隔阂和分离在所难免。
3.阿隆与飞车小哥的冲突
这是全片最惨烈的一次冲突，两种观念的激烈碰撞。阿隆开始并未将飞车小哥放在心上，只将其视为小孩子，让他快回去睡觉。阿隆受伤之后在黑暗的马路，叫不到出租车，只能自己向前走。路边有一堆垃圾，里面有一台老式电视机，阿隆在旁边坐下。隐约有电视声传来，阿隆扭头看电视机。电视机特写，屏幕上什么都没有，声音应该是棒球比赛的解说。叠化出1969年少棒队夺冠之后回台的游行。比赛的录像，解说声逐渐清晰。解说说夺得了冠军。坐在路边的阿隆发出自嘲般的笑声。拿出烟开始抽。镜头逐渐推近，阿隆一边抽烟一边笑。镜头转向黑暗的夜空，一缕烟飘上来，又逐渐散去。烟消云散，预示着阿隆生命的终结，在他眼里不值得一提的小孩子毁灭了他。在生命的最后时刻阿隆想到的仍然是当年少棒冠军的光荣经历。不停地怀念当年，是阿隆在现实的困境中借以获得安慰和骄傲的唯一途径。但承载着这些的电视机出现在垃圾堆里，是一种无形中的讽刺。
（三）典型意象的复现
1.门框/窗框
门框和窗框以其标准的几何构图把人的形象圈在其中。在影片中，阿隆和阿贞都不止一次被圈在框中。影片的中英文片名以竖排形式出现在了开场曾经框过两人的门框中。仅在开场段落中两人就分别两次出现在门框构图中。装电话的工人和阿贞交谈时，镜头中出现了两人投在白墙上的影子，而代表着虚幻的影子仍然被框在门框之中。阿隆与阿贞独处时曾经出现过两人一起被框在门框里的情况，两人都面临着困境却无法自拔。影片结尾时阿贞投在窗玻璃上的影子处于窗框之中，尽管梅小姐看似带来了转机，但导演告诉我们在车水马龙、高楼大厦之中困境是不可能被摆脱的。门框代表着在这座城市中的人身处的困境，无处不在，谁都可能进入，无法脱出。
2.墨镜
全片多次出现阿贞和梅小姐戴墨镜的形象。阿贞家里的梳妆台摆满了墨镜，阿贞出现在办公大楼周围时多以戴墨镜形象出现。去找妹妹、给母亲取钱时都戴着墨镜。在结尾中阿贞戴上墨镜看着窗外的一切。墨镜是阿贞和梅小姐这样的职业女性常用的装扮，某种意义上是现代文明的象征；同时墨镜遮蔽了眼睛，阿贞在出门或面对陌生人时通常都会戴墨镜，通过遮蔽眼睛遮掩内心活动，侧面展示了人与人之间关系的隔阂和疏远。
3.抽烟
阿隆在片中多次点烟、抽烟。有无聊时抽，和阿贞独处时感到无奈时抽，去阿贞聚会感到拘谨时抽，阿娟离开时怅然地抽，被阿贞赶出门时抽。最后受伤坐在路边回忆过去时也在抽，一缕飘散的烟表示阿隆生命的终结，烟某种意义上成为阿隆的化身。之前阿隆离去，阿贞挽留不成时，阿贞也在家里抽起了烟，也许是在表达一种想念。
另外，片中多处不引人注意的细节更是体现了杨德昌所特有的精细：阿贞家墙上的挂历多次入镜，其画面的不同揭示了时间的流逝；阿贞的母亲在阿贞特意留给她出租车钱的情况下还是坐了公交车，老人的节俭可见一斑。阿贞和阿铃、飞车小哥等人在路上飞驰的时候路两旁的庆祝CKS寿辰的标语和牌坊纷纷入镜（资料馆放映所删掉的就是这些场景），而阿贞家里挂历上所显示的时间与此是相符的。
《青梅竹马》是杨德昌作为导演所创作的第二部长片作品，上承《光阴的故事·指望》的成长烦恼、《海滩的一天》多线叙事和精密结构，开启了之后两部广受赞誉的作品：题材类似的《恐怖分子》，以及4小时巨片《牯岭街少年杀人事件》，再到90年代略带愤怒的讽刺和《一一》的集大成。杨德昌在其作品中不断重复着对台北过去、现在的各个侧面以及人在其中的生存状态的展现和剖析；散发着冷气的镜头远远观望着一切，繁杂的人物形象被统一于精细的影片架构中。在具有承上启下意味的《青梅竹马》中，导演的个人风格逐渐形成，具有一贯性的主题开始明确，冷静和克制的影像传达着他对新旧交织下的台北都市的理性思考。影片的整体风格基本体现了导演的个人特点，大量的固定机位和中远景镜头提供了一种远远旁观的客观视角。较少采用配乐，除个别段落外影片中的音响基本都是场景音。
人物形象和场景、情节设置的精妙的对应关系把杨德昌的理工男特质展现得淋漓尽致。杨德昌对作品结构的严密安排在这部影片中已可见端倪。在并不长的影片中讲述了五个家庭的变化和困境，且完美地统一于对两个对立的世界的描绘中。影片出场人物并不算少，在有限的片长内合理安排了情节，主要人物的形象都比较鲜明、具有标识度。只有几场戏的阿娟、梅小姐等的个性都非常突出。
1985年，台湾新电影在横空出世之后进入平稳期，或者说低潮期。《青梅竹马》则是新电影最主要两派的唯一一次大规模合作。彼时的情景已不再，蔡琴的那句话也道出很多人所想说的：“杨德昌，你怎么可以就这样走了呢？”
6/10。凡能把言情剧拍出社会意义的都是大师。老杨的构图多少影响了侯孝贤，特别是开场的后景窗户+后脑勺调度，以及门廊、镜子构成的框式取景。沉默的远景叙事与观众拉开距离，即使打架杀人的桥段也隐去血腥元素让一切发生在漆黑之中。表达的还是都市人无法排解的孤独和烦恼。大段感言的台词有些间离。
阿贞和妹妹的朋友们去歌舞厅，小青年们在舞池扭来扭去，阿贞和她的那个小青年在边上靠墙呆着，对着笑笑，突然停电，短暂的慌乱后舞池里的人点亮打火机，在危险的火焰中继续疯。很快电来了，大家再次白痴一样沸腾起来，墙边的小青年转头看阿贞，阿贞蹲着，伏在胳膊上在哭。
CC修复，画质还不错，城市空间感，胶片色彩还原，都很舒服，人物心理的微澜，欲说还休的情绪，一点点侵蚀，一点点渗漏，又有适度的留白，侯导、柯导、吴念真、蔡琴都是好演员。
蔡琴：我们结婚好不好。侯孝贤：结婚？结婚又不是万灵丹，你知道的。蔡：难道一定要等移民到美国，才能结婚吗？侯：不要想美国了，美国也不是万灵丹。跟结婚一样，只是短暂的希望。让你以为一切可以重新开始的一种幻觉。
我是侯孝賢蔡明亮那一褂的，偏好靜態長鏡頭，達觀、疏離的視角，摒棄多餘的道德評判....楊德昌哦，他的野心，他的抱負，他的鬱結，他的憂慮，那麽堅硬用力，那麽緊綳掙扎，那麽痛，那麽累，每每都刺傷了我，再去刺別人................
杨德昌与侯孝贤唯一一次亲密合作。新旧碰撞与时代更迭中的迷梦。飞镖，打架，梦露，少棒。结尾如牯岭街般无力。ps：画质太差，不少细节丢失，折选金句：美国也不是万灵丹，跟结婚一样。只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的一种幻觉。| 空便当盒传出来哐啷哐啷的声音，我记得好清楚。（8.0/10）
或许是错觉，但我真切感受到了角色内心不相尽同的平静，在言语和肢体难以协调的城市，从两小无猜熬成青梅竹马不过泛泛怜悯之情，当局者也总是迷，他们谁都解不开那个谜题，谁也走不出这个迷宫。杨德昌营造的空间感总是处于动态或者被割裂的静态，仿佛随时准备以雷霆万钧之势摧毁整个台北概念蓝图。
杨德昌电影里每个男人都是可怜的，从青梅竹马的侯孝贤到恐怖分子的李立群，直到牯岭街的张震和一一中的吴念真，都是被爱情、家庭、生活和社会裹挟的悲剧性人物。所以犯罪也成了这些电影中不可缺少的元素，因为没有犯罪，故事的压力最终便无处释放。相比起来，一年之后的恐怖分子成熟了不止一星半点。2018.11.10 资料馆二刷。两年半后再看，更能理解杨对台湾这种社会复杂性的深刻描绘，理解传统与现代、中国与日本、资本和爱情缝隙中生存的人。人物的声音消失在嘈杂的背景里，形象则在永恒的镜像中。结尾墨镜的双重诀别。
“你看这些房子，我越来越分不出它们了。是我设计的，不是我设计的，看起来都一样。有我，没有我，好像越来越不重要了。”
青梅竹马又怎样，渐行渐远渐无常。
在透彻分析了当代婚姻困境后，杨德昌又细致展现了童话模式的无奈现实。少时情感固然在时光追忆中被酝酿得温馨甜美，但生活轨迹的日行渐远让两人丧失了交响共鸣的平台。岁月的飞刀将自我削凿成一个个熟稔而递进的个体，其实从这个意义上讲，天下何人曾相知？【7 ↑】
纽约电影节。30年前的老片子，和现在一样儿一样儿的烦恼，生活的不安定，想要重新开始却又力不从心，好像没有行差踏错，却不知如何已身陷深渊。结婚不是万灵丹，去美国不是万灵丹，鼓足勇气生活下去。ps蔡琴好洋气！
3.5星。夜晚的霓虹灯光与我无关人潮的喧嚣沸腾与我无关我站在球场上唯一能握住的是怀旧的灵魂移民美国开创商机的事业呼啸而来我一击未中青梅竹马永结同心的爱情呼啸而来我二击未中荣光已逝不甘平庸的生活呼啸而来我仍未击中至此世界将我三振出局
即便是现在，尤其是现在，该怎么用准确、适合的镜头展现中国人的风貌，展现中国人欲拒还迎、欲言又止、欲奔放愈含蓄的情绪，亦亲密亦疏远的人际关系，我想依旧要回到8、90年代他们的作品里找答案。这是我反复去看这些作品的原因。而当代镜头里的中国人，是别扭的，且是东方主义的，中国人并不是那样的行为模式。3.5
有乡土气的男人从美国回来，一身洋味的女人却出不去，原来青梅竹马只是一个天真的起点、一段可逆的命运，情感在不断社会化的过程中土崩瓦解，转型时代的纠结身份却不可忘怀。当一切外部的依赖和向往最后都倒塌了，人们不该再有冲出围城的幻觉。
牯岭街少年们骑着摩托在台湾街头呼啸而过，怀里揣着呼之欲出的刀子，中年人的台湾梦早已远离，和窗外的车影霓虹一样虚幻、风的后面是风，天空的上面是天空，道路的前面，还是道路，所谓美国、所谓结婚，无法接近，也不能让生活变得更好吧，在MOMA看的入神把手机给丢了，幸亏追回去时又找回来了，万
青梅竹马四人的各自人生困境和崩溃。美国背景的阿隆、日本背景的阿绢、台北中产阶级的阿贞（依靠大陆老板）、底层阶级的阿钦（本地人）。四人的人生设定，和身份的复杂性，不正是八十年代台湾的最好写照？（阿隆走出阿贞家，电梯门的闭合，拍得像极了棺材～预示了之后被刺伤／半自杀的结局。
后来我们不相爱，后来我们更了解。
修复版画质感人。这部也很好，可能就是演员之间的压迫感差了一些（不是吐槽侯孝贤，他真的蛮可爱的哈哈哈）。杨德昌几部看下来结尾都有点懵逼，可能他自己本人也不知道这些问题该怎么解决吧… 另外蔡琴怎么可以那么潮，有整整一个梳妆台的墨镜？？杨德昌给她买的吗不然怎么全拍进去？羡慕
杨德昌拍戏真是太讲究了，就凭那光线和环境音的运用就值个满分，《本命年》的结局是否有借鉴？时代进步焦虑症，从旁观者的视角，近乎痴迷的展示人在城市景观里的空间感，场景道具的文化政治符号标识，两边情人埋下的伏笔和美日台的微妙关系，包括调教演员和导演能力都太强。好像看过这片的录像带，北影节资料馆104分钟胶片版。