天堂电影院

盛极一时的意大利电影自上世纪八十年代后进入了漫长的衰退期，这个衰退的过程到目前为止没有任何中止的迹象。在上世纪末的最后十年，世界影坛倒是出现了几次夺目的“意大利时刻”。代表了意大利电影历史性成就的费里尼与安东尼奥尼分别在1993年、1995年获得了奥斯卡终身成就奖。费里尼在1993年奥斯卡颁奖典礼上对着爱妻朱丽叶塔那一通辛酸又幽默的发言，感动了全球电视观众。演员罗伯托·贝尼尼以意大利式喜剧风格执导的反纳粹题材电影《美丽人生》，在戛纳电影节和奥斯卡颁奖典礼上大放异彩。与之类似的一部是朱塞佩·托纳多雷执导的《天堂电影院》，这部电影当年公映后获得了空前热烈的反响，并且时至今日，依然有无数电影榜单将本片选入各类形容词修饰的最佳行列。

迷影情怀、小镇乡愁、青春荷尔蒙、夸张的嬉闹、催泪伤感、独具创意的收尾蒙太奇……《天堂电影院》的外壳有着太多轻易为普通大众接受的情绪爆发点，但需要不断质疑的信条依然是：为大众所热爱的就一定是经典之作？能感动人、能获得最大范围共鸣的就一定是好电影？仔细审视《天堂电影院》的内在肌理、构造以及情感爆点，并不难判断这部电影强烈的斧凿痕迹，影片在意识形态方面也存在着极大的误导效应。

影片的视角与叙事是以成年、成名的多多的主观回忆的方式展开的，回忆的动机来自于他幼年的忘年交、人生导师电影放映员阿尔费雷多的去世。阿尔费雷多的去世，让多多终于有了三十年来首次回乡的契机。这是表层信息。但影片真正传达的要旨并非如此。在影片剧情进行大半的时候，阿尔费雷多郑重告诫多多，必须离开这个小镇，“人生与电影不一样”。不止于此，阿尔费雷多要求多多“不准回来，不准想到我们，不准回头，不准写信……要是你失败逃回来，就别想来见到我”。多多后来正是遵照阿尔费雷多的告诫，三十年来没有回乡，而最终的回乡，是以著名导演的身份回乡，所谓衣锦还乡，这是成功者、胜利者的姿态。这是再典型不过的成功学毒鸡汤。外省卑微青年逆袭，晋升成功者之后才配有乡愁，才配有回忆的权利，回忆才如此美好，失败者原来连回忆的权利都没有。怀旧果然是资产阶级才配有的文化消费权利。按照这个逻辑，影片之前一百分钟（按，本文针对的是124分钟的正式公映版）大肆渲染的小镇电影院观影情怀、放映电影的美好天真情愫、最纯真无邪的甜蜜初恋，这一切的一切，原来只有当主体功成名就之后才具有回忆的价值与意义。要是多多最终没有变成著名导演，没有成功，这一切难道就是负面教材？阿尔费雷多的谆谆告诫，其实极其类似于中国父母最常见的一句教育子女的家常话语，“我这么说是为你好”。

更令人难以理解的矛盾之处是，多多后来赖以获得名利的工具不是他物，正是他幼年时代痴迷的电影。一个放弃了全部主体记忆、情感的人，最终却是要凭借建立在情感之上的电影创作获得所谓的成功，我们难道是要理解成托纳多雷是在讽刺电影业的虚伪与不堪？实际上，托纳多雷的理论就是最浅薄不过的电影的归电影，现实的归现实。

《天堂电影院》有一些故意模仿费里尼的元素。小镇乡愁是最明显的。小孩在数学课上童稚可爱的出丑，基本就是套用了《阿玛柯德》中小女孩学希腊语的搞笑桥段。托纳多雷甚至为了让影片有更直接的“费里尼元素”，对费里尼表达某种敬意（费里尼晚年曾多次在公开场合力挺托纳多雷），让费里尼早年作品《白酋长》里的主演莱奥波多·特里耶斯泰（Leopoldo Trieste）演了神父Adelfio一角。但是这些表面的“费里尼元素”，善意的说法不过是致敬，实际并不能为影片增添一丝一毫真正的费里尼神韵：在漫画式的喧哗情境中寻觅人生难得一见的真相、诗意与奇迹。恶意一点的说法，这些模仿不过又是功利化的涂脂抹粉，借费里尼来抬高作品身段。此外，使用儿童演员也确实是经典意大利电影的一大特色，罗西里尼、德·西卡很多著名电影的主角都是小孩。其中一部分原因是意大利新现实主义多使用非职业演员，相比成年人，儿童表演更容易趋自然化。在本片中也可以直观感受到，扮演成年多多的演员毫无存在感，宛如木偶、僵尸。

作为一部戏中戏电影、迷影情怀电影，《天堂电影院》对于电影本身没有任何反思，一切有关电影的元素都被简单地处理成煽情的工具。影片始终在不断的放大集体性观影的巨大乐趣，这种乐趣完全建立在共鸣之上。由这一点可以对标埃托尔·斯科拉（Ettore Scola）的《我们曾如此相爱》（C'eravamo tanto amati）。在斯科拉的这部历史情怀电影中，出现了《偷自行车的人》、《生活的甜蜜》、《红色沙漠》、《蚀》等经典电影，还包括了主角对《战舰波将金号》中著名蒙太奇段落敖德萨阶梯的模仿、电影知识竞赛等电影史元素。斯科拉厉害的地方在于，他能够将这些“影中影”与三位主角的人生以及意大利的社会现象作一个巧妙的呼应，这呼应自然涵盖了某种有关电影内部、外部的智性反思。对比之下，《天堂电影院》就显得非常粗暴，影片的故事是发生在二战结束之后，但整个社会处于真空状态，现实被隔绝。电影对托纳多雷来说似乎就是大众宣泄产品，像是《枷锁》（Catene）这样一部在意大利影史并不怎么重要的作品，观影过程在影片中被浓墨重彩的表现，原因不过是它能让每一位观众都哭鼻子，即是所谓的共鸣。与此同时，小镇集体性的观影经验又不断的被强化。影片收尾的高潮之一，就是炸掉影院。这是以仪式化的方式哀悼传统影院的消亡，情感作用不外乎是宣泄。问题在于，真正为了所谓的成功、出人头地，在内心炸掉影院的又是谁呢？功成名就、衣锦还乡者，回忆的过程又无比虚伪地将旧时代的集体性观影经验自我崇高化。更为遗憾的是，这位成功的主角自身就是学电影的，但是却看不到他对电影的反思，他对电影的认识与普通观众没有任何区别，电影难道真的就是他的成名成家工具而已么？

托纳多雷为影片精心设计的高潮段落，是影片催泪煽情的至高点──接吻蒙太奇。这也是托纳多雷对他所理解的观影文化最重要的共鸣认同的表现。在表现小镇观众集体性观影的段落中，影片一方面是极力强化共鸣的情感，另一方面是通过对共鸣的压制来反向抒发对共鸣的渴求。这个压制的行为就是审查。这也是全球观众最容易获得共鸣的情意结。托纳多雷更为“妥帖”的是，他没有像费里尼那样毫不避讳地展现人生真实的色欲、情欲，而是只凸显了接吻的情节（审查压制的难道仅仅是接吻？），这种方式彻底地将观影的过程温情伤感化、浪漫化、均质化，同时又有很巧妙的指涉，接吻代表的不仅是观影历史的某种美好失落，更是多多美好初恋的再次回想。

意大利新现实主义的主将德西卡也是一位不断传递温情感、伤感情绪的导演，但德西卡的温情感非常节制，往往能不动声色地击中情感软肋。托纳多雷反其道行之，又是成功学毒鸡汤，又是不遗余力抓住某点要害狂暴煽情，成就了这么一部欺世盗名的《天堂电影院》，一部意大利影史最被高估的电影。

(已刊于虹膜公号邪论专栏)

PS：补充一个材料，也是影片的一个史实硬伤，来自《1945年以来的意大利电影》（P28）——影片中那个小放映厅放映《大地在波动》的概率几乎为零。原因是梵蒂冈的反贡政策（开除了所有党员及同情者的教籍），《大地在波动》的马克思主义倾向是十分明确的。托纳托雷对历史的想象过于浪漫伤感了。

01.Les Bas-fonds 《地下》（1936） 法国电影大师让·雷诺阿（Jean Renoir）作品 02、Stagecoach 《关山飞渡》（1939） 美国导演约翰·福特（John Ford）执导的经典西部片 03、La terra trema: Episodio del mare 《大地在波动》（1948） 意大利电影大师鲁奇诺·维斯康蒂（Luchino Visconti）的新现实主义杰作 04、The Knockout 《击倒》（1914） 卓别林最早期的喜剧短片之一，导演Charles Avery 05、In nome della legge 《因法之名》（1949） 意大利导演佩特洛·杰米（Pietro Germi）作品 06、Riso amaro 《粒粒皆辛苦》（1948） 意大利导演朱塞佩·德·桑蒂斯（Giuseppe De Santis）作品 07、Dr. Jekyll and Mr. Hyde 《化身博士》（1941） 美国导演维克多·弗莱明（Victor Fleming）执导的恐怖片 08、I Pompieri di Viggiù 《消防员》（1949） 意大利导演马里奥·马托蒂（Mario Mattoli）执导的喜剧片 09、Anna 《欲海慈航》（1951） 意大利导演阿贝托·拉图达（Alberto Lattuada）作品 10、Catene 《羁绊》（1949） 意大利导演拉法洛·马塔拉佐（Raffaello Matarazzo）作品 11、Et Dieu... créa la femme 《上帝创造女人》（1956） 法国导演罗杰·瓦迪姆（Roger Vadim）作品，法国性感女神碧姬·巴铎引起轰动之作 12、Seven Brides for Seven Brothers 《七对佳偶》（1954） 美国歌舞片大导演斯坦利·多南（Stanley Donen）执导的歌舞喜剧片 13、I Vitelloni 《浪荡儿》（1953） 意大利电影大师费里尼（Federico Fellini）早期作品 14、Poveri ma belli 《比坚尼女郎》（1957） 意大利导演迪诺·里西（Dino Risi）作品 15、Ulysses 《尤里西斯》（1954） 柯克·道格拉斯主演的古装片，导演Mario Camerini 16、Il Gri

《天堂电影院》是意大利导演朱塞佩•托纳多雷的成名之作，以西西里岛为背景，描写了少年小多多成长的故事。朱塞佩•托纳多雷是意大利写实电影流派的新贵导演，他用写实的手法描绘了西西里岛独特的自然风光、人文建筑和社会风情。 影片讲述了西西里少年多多从热爱电影到成为知名导演的成长过程，因为电影的穿针引线多多与年过半百的放映师艾费多结下了亦师亦友的感情，与艾莲娜萌生了纯真的爱情。 《天堂电影院》看起来更像是一篇散文诗，斑驳的建筑，昏黄的电影院，悠扬的钟声，蓝色的海洋共同构织了一个关于托纳多雷的独家记忆。这些零散的，琐碎的记忆碎片最终溶为了一股势不可挡的情感洪流，给观众带来心灵的震撼。 这部电影也是朱塞佩•托纳多雷对电影一种致敬，影片中播放了16个经典电影镜头，这是朱塞佩对前辈的一种致敬，也是对电影爱好者的一种致敬。 一、 主题 表层主题有两个：一是友谊，二是爱情。 该片描写了主人公多多和放映员艾费多的深厚的友谊，艾费多教给了多多放映电影，同时也教会了多多把我人生。对于多多来说艾费多既像朋友又像父亲。就像艾费多所说的生活不像电影，生活更艰难，应该为了理想而去奋斗，而不是固步自封。艾费多坚决地让多多离开自己去寻找自己的梦想，因为艾费多而成就了多多。 艾费多说他不愿意接受多多这个朋友 因为他太聪明，而他自己却因为多多而一生不忘。 另一方面，片中描写了多多青年时代对玛莲娜的爱情。一百天的等待换来了玛莲娜的爱恋，但双双坠入爱河之后却是一世的相隔。真挚的爱情总是被现实击溃，最终成为了多多心中难忘的结。这样凄婉的爱情故事给观众留下了一份怅然若失的同时，也给影片增添了一份凄美。 影片还有一个更深层次的主题那就是对理想的追求，多多的母亲说过：你没有什么后悔的，你做了你想做的。这句话恰恰揭示了这个主题。多多从小对电影就有一种痴狂，用买牛奶的钱买了电影票，因为电影胶片烧毁了爸爸的照片。他不仅喜欢看电影，而且试着尝试自己动手去拍电影，为了心中的电影理想一去三十年。影片中对多多离去的三十年里没有丝毫的讲述，但是凭着少年多多对电影的痴狂我们也能预见多多的成功。 二、摄影风格和角度 影片的摄影清新自然，用一种现实主义的风格，表现了一个独特的，美丽的西西里岛的故事。 片中采用了大量的人物特写镜头来表现人物内心的思想感情，例如当天堂电影爆破的时候，镜头切到不同人物的面部表情的特写，悲伤、震撼、失落，一张张面孔中揭示了电影院在他们心中的崇高，而随着成功爆破这座记忆之城土崩瓦解。 其次片中对景物描写也采用了大量的特写镜头，例如片头中把一盆发芽的植物放在了视觉中心上，象征着这是一个成长的故事。对神父铃铛的特写，通过神父铃铛的变化表现神父在该镇人们心中地位的变化。片中大量的象征意义的景物特写镜头运用巧妙，新奇，别有一番嚼头。 不同景别的转换在影片中运用的自然而脱俗，例如从钟地特写镜头到广场的大全景镜头，这样两极之间的镜头转换显得自然和谐。 对电影院的描写采用了纪实的风格，镜头转向不同的观众，来电影院睡觉的中年男子，贵宾席上吐口水的眼镜男，恐怖画面下相视而笑的男女，并且用镜头来表现这些人物命运的变化。这些人物的喜怒哀乐给影片增加了不少戏份，同时也正是因为这些人物的存在，才让多多的童年回忆更为饱满和充实。 阔别三十年的多多回到家乡，母亲为了见儿子而忘了丢下针线，把织好的毛衣一圈圈放开。思念之情全都浓缩在这一圈圈放开的毛衣的特写上，用针和线关系表达了母子情深。这一镜头扩大了画外空间，也独具象征意义。 片中对建筑的构图也体现了导演的匠心独运，第一次多多出现镜头从一个宏大建筑的正面构图中渐渐把多多拉入镜头中，这寓意多多现在是一个有身份地位的权利性人物。这是全片除了天堂电影院外极少的对建筑物正面构图，也是极少的表现出庄严肃穆的场景。 而当多多和母亲从政府领会父亲阵亡的补助金时，对建筑的构图是倾斜的，表现出当时人物心态的失衡。 影片中的镜头拍摄角度也渗透创作者的独特寓意，对于成名的多多在拍摄上大多运用仰拍，这样的角度表现了多多身份的显赫。 角度的不同也预示着人物身份地位的变化，影片开始时神父的形象始终是高大的，用仰拍的方式表现神父的背部，给人以一种压抑感，侧面表现出神父压制人们的思想自由。 对于天堂电影院则始终是正面仰拍，电影院在小镇人们心中是一座天堂，这样的拍摄方式与电影院的地位相契合。