双子

李安是一个作者性非常强的电影导演，他最新执导的这部《双子杀手》虽然有着特工动作片的类型化包装，但电影内核却依然是李安独有的风格化特征。很多人提到李安的风格特征时，往往会谈到父子关系，甚至认为父子关系是一种典型的东方式主题。但实际上，弑父情结同样也是西方文学表达常常出现的情感主题。所以，父子关系其实是没有东西方文化的区别的。真正的区别在于，如何表达父子关系。真正能体现一个导演风格的，也不在于这个导演讲述了什么故事，而在于这个导演如何讲述故事。在我看来，李安真正的风格特征，在于他讲述父子关系的故事时，呈现出的那种模棱两可、闪烁其词、暧昧含糊，最终却又宽容温厚的态度。这种态度，在我看来才是典型的东方式的表达，也唯有李安能用一种电影化的语言，将这种态度呈现于他的电影之中。

《双子杀手》这部电影在故事类型上，是一部特工动作片，讲述了一个充满正义感的特工亨利，陷入到一个巨大的阴谋之中，因为被陷害而不得不展开逃亡，最终战胜邪恶、揭露真相的故事。这样的故事比较容易让观众联想到《谍影重重》这类特工动作片。但李安却巧妙地在这样一个特工动作片里，融入进父子关系的主题。当然，很多好莱坞的特工动作片里也有父子关系，但最终的落脚点却是对弑父情结的宣泄。而在李安的《双子杀手》这部电影中，虽然父亲确实是邪恶势力的一方，但最终的结局却并没有让儿子直接杀死父亲。李安玩了一个小花招，以一种黑色幽默的方式，对好莱坞商业类型片中的弑父情结进行了戏谑表达。相信观众们看到《双子杀手》最后的结局时，会由衷佩服李安的聪明，既迎合好莱坞类型片的套路，同时又在这样的套路中小小地表达一下自我的反抗。

“两个父亲”、“两种选择”，这是李安最擅长的太极手法。《双子杀手》里年轻版威尔·斯密斯所扮演的小克就有两个精神父亲：中年版威尔·斯密斯所扮演的正义特工亨利和克里夫·欧文所扮演的反派克雷。两个精神父亲都试图劝说小克走向他们所预期的人生道路，而小克则在两个精神父亲之间摇摆不定。在李安早期的《推手》、《喜宴》中，代表东方文化的父亲与代表西方文化的爱人，就常常让儿子陷入左右为难、不知如何选择的处境。而李安最终给出的解决办法，也是一种东方式特有的解决办法：不做选择，父亲和爱人因为都爱儿子，所以双方最终各让一步，将问题以一种不解决的办法解决了。后来的《饮食男女》，是李安“父亲三部曲”的完结篇，也是李安风格彻底成熟的标志性影片，电影以父亲的三个女儿各自不同的选择，完成了李安对东方家庭的解构与重构。而其中，思想最为西化、最想离开家庭、与父亲的矛盾最尖锐的二女儿朱家倩，最终却反而放弃了前往美国的机会，留下来照顾父亲。而那部第一次让李安获得奥斯卡最佳外语片褒奖的电影《卧虎藏龙》，故事的核心人物玉娇龙，她虽然没有两个父亲，却有两个传授剑法的师父：碧眼狐狸和李慕白。碧眼狐狸纵容着玉娇龙恣意妄为，而李慕白则一直试图用礼法来束缚住玉娇龙。而《卧虎藏龙》的最后，李安没有让玉娇龙回答这道选择题，而是直接让碧眼狐狸和李慕白两个师父同归于尽。再到《少年派的奇幻漂流》这部电影，李安则干脆把选择题扔给了观众：在派所讲述的两个故事里，你选择相信哪个故事？

在两难选择中，永远没有一个标准答案，只能以一种温厚的态度去包容和妥协，这是李安的回答，其实也是东方文明在处理家庭和社会矛盾时最长采用的办法。而西方式文明在处理二元对立式矛盾时，一定是分对错的，所以在西方式商业类型片中，二元矛盾的呈现形态一定是正邪对立，最终的结局是正义战胜邪恶，如果正邪双方刚好是父子关系时，那么最终矛盾的解决就呈现为弑父情结的释放。《双子杀手》这部电影本身，也是李安在这种东方艺术电影的细腻情感表达与西方商业类型片的剧作套路之间打太极。电影里的最大反派克雷，毫无疑问是个邪恶残忍的坏蛋，但他对于养子小克的感情却是真诚的。李安对于“父亲”这一形象的态度，一直都是矛盾且含糊的。在“父亲三部曲”里，父亲的形象既执拗、蛮横、不讲道理，充满了父权文化对子女的压迫和折磨；但同时，父亲也脆弱而无助，面对子女的人生选择越来越显得无可奈何、力不从心，这也是子女对渐渐老去的父亲最直观的感受。李安这种对父亲又爱又恨的矛盾态度，才让他电影中的情感无比细腻而动人。《双子杀手》里每一次小克面对自己的养父克雷时，巨大的情感张力都让这部电影一下子从一部传统的好莱坞商业类型片中抽离出来，成为一部典型的李安式电影。也正因为如此，李安才一定不会让小克最终亲手杀死自己的养父，完成西方弑父情结的情感宣泄，而选择以另一种方式既迎合又反抗好莱坞的类型片套路。

已经有很多人从技术上分析了《双子杀手》120帧+4K+3D的特别之处，我也没必要再复述一遍，所以我更想从主题和情感上去探讨一下，李安为什么要选择这样的技术表达手法。一方面，当然是因为李安对未来电影表达手法可能性的好奇心，但另一方面，我认为在于李安到底如何去理解“选择”这件事。我们常常会说电影是一个梦，那么梦是不应该太清晰的，太清晰的梦容易把人惊醒，从而让人难以彻底沉浸在梦中。从这个角度上说，120帧的技术虽然能让观众身临其境地置身于电影的世界中，却反而增加了观众在情感上投射到电影故事中的难度，因为这个世界太清晰了，已经不像是观众的一场梦。但对于李安来说，他的目标也许本身就是不再让观众把电影仅仅当成一场幻梦，而是把电影当做真实。在《双子杀手》这个故事中，如果抛开科幻设定不谈，而是从精神分析的角度来看待这个故事，那么这部电影其实讲的是人到中年的特工亨利，如何重塑自己过往的故事。中年的亨利通过给少年的自己一次重新选择的机会，让少年的自己走向了不同的人生道路。这不得不让我想起之前李安的那部《少年派的奇幻漂流》，你如何做出选择，决定了你自己的人生。

很有意思的是，李安在电影中经常向观众、向他电影中的主人公抛出选择题，但李安很少回答这些选择题，他电影最后的结局都是拒绝回答这些选择题，或者把回答的权利交给观众。如果真的做出选择，我们真的能决定自己的人生吗？在寺山修司的电影《死者田园祭》中，主人公在亦虚亦实的回忆里重塑了自己的过往。其实，人类的回忆很像是电影里的剪辑，我们总是会倾向于记住那些对我们而言具有意义的人生片段，而忘记那些同样真实的人生过往，最终这些有意义的人生片段叠加在一起，构成了我们人生的主题。从这个角度而言，人生跟电影其实很相像，那么，电影也就不再仅仅是一个梦幻，而可以是对于人生的一种写实。李安电影中的120帧+4K+3D技术，正是在这个意义上拓宽了电影语言的表达。当看完《双子杀手》这部电影的时候，你会真的相信，年轻的小克开始了一段新的人生，而不仅仅只是中年特工亨利的一场梦。

总而言之，《双子杀手》是一部值得亲自观看的电影，它在好莱坞商业类型片的框架下，完成了李安独有的思考，同时也拓宽了电影的语言表达。

作为电影导演，李安算极限操作了，至少现在是如此。

120帧高帧率、超级3D、4K，这几个字眼决定了《双子杀手》是一部大银幕电影。

没错，从某种程度上，安叔跟那些守着胶片的“老顽固”本质上是一样的。只不过与那些坚守电影传统技法的导演不同的是，李安则是在探索着电影的边界。

可以理解媒体和大众对这部电影两极化的反向，毕竟看这部电影就是一次全新的体验。很有意思的是，看了下各类媒体的评论，对于《双子杀手》 北美观众和专业电影媒体的反应都很一般，但法国的一些电影媒体则以夸赞为主。大概李安对于电影技法的这次操作，大概让很多法国同行想到了当年的“法国新浪潮电影运动”。

在电影艺术和技术已经高度发达的当下，在发生一次“新浪潮”这样的电影先锋运动可能性是微乎其微了。所以这次李安的所为，毫不夸张的说，是“一个人在战斗”，连个帮手都没有。

就像《盗梦空间》里，小李子独自跑到潜意识边缘一样，电影中身为盗梦者，好似武侠小说中的武痴，一直在探索梦的尽头，同理，作为电影导演也是一样，用电影技法造梦，永远是身为电影导演的第一信条。

所以这次我们对李安这次操作用“探索”来形容，而不是“革新”。因为历史上也不是所有电影运动或都取得了成功，李安也是如此，未来怎样还不好说，起码目前来看，代价正如大家所见，商业上的失败，以及大家对其操作两极化的评价。

我们不能用“鼓励啊”、“支持李安”这种镜花水月的词语来形容李安这次激进尝试，而是要从根上探究，一个奥斯卡导演为什么要走这一步棋。

那么对于这部《双子杀手》，我们就从电影的角度，结合李安导演，来分析一下单一的理念，以及导演为什么会在一部动作电影中采用如此技术，难道真是武侠小说中的“武痴”吗？

本文，也是一次“探索”吧。

理念：为大银幕而生

搞高帧率电影，绝非拍脑瓜的一时冲动。

《双子杀手》是一部为大银幕量身定做的电影。在技术格式下，本片对于电影和大银幕的关系是一次近乎于终极的“绑定”。

流媒体时代，移动终端的普及，关于“电影是否属于大银幕”的说法已经成为两派，就像如今很多电影导演都对Netflix这些流媒体很不感冒一样，之前包括奥斯卡在内的奖项，关于“未在大银幕上放映的电影”无法参与评奖，也是掀起了一阵波澜。

★对于观众，无论是在移动端还是电影院，只是一个休闲娱乐的途径，不会有过多的需求，哪个方便看哪个，这一点电影院并不占优势。

★对于电影效果，比如《海王》《复联》这样的电影，当然是大银幕效果好，那么观众肯定会首选电影院，这是电影院的优势。（不过随着科技的发展，我相信总有一天，家庭影院技术会完全媲美电影院，坐在家里也有电影院的效果，这是未来，咱先不谈）

★对于创作者来说，“电影是否属于大银幕”则是出现了两派。

比如之前看过台湾导演蔡明亮的访谈，后者是“走出电影院”的代表，对方的观点就是未来不属于电影院，所以作为导演要考虑不同媒介的创作的需求，电影的手法不一定适用于小荧幕，而长片的拍摄方式与短视频有差异。

而李安，则是“大银幕派”的代表。

李安一向给人儒雅的感觉，但从《双子杀手》上就能看出他的观点是非常激进：电影就是给大银幕准备的（甚至大部分电影院也不兼容。。。）

李安对大银幕的坚持，从《少年派的奇幻漂流》就能看出，这样的电影在非大银幕的渠道观看效果是不同的。

“这样方便了，但不见得有好的效果，因为方便，很多东西被折损了，变得粗糙了。”

你以为这句话是李安的话，错，是上面那位“走出电影院”派的蔡明亮的原话。

从某种程度上而言，同为电影人，李安与蔡明亮是一样的，他们都认为有些东西只适合大银幕，只不过对待电影理念不同而已，一位寻求改变，一位固守坚持。

《比利·林恩的中场战事》就是这样，120帧让观众几乎真实的与电影角色同处于那个混乱的作秀时段。不过该片好歹是一个人文的故事，主题本身值得深思，120帧是辅助，则是帮助观众加深了主题，而电影院之外的媒介形式，对电影的中心思想其实折损不大的。

但《双子杀手》就不同了。

首先这是一部动作电影，动作场面是卖点，主题不算深刻，但依然有着李安式的表达。而对于这样商业电影的诉求，技术手段与叙事在本片中的比重几乎是五五开的。也就是说，本片120帧高帧率、超级3D、4K这些格式，并非完全的辅助，而是融入电影核心卖点之中。

也有人吐槽电影故事老套，这个没得黑，本片故事确实一般，但就我看来，电影发展到如今，完全故事上的创新很难，反而是叙事，比起故事新颖与否，“怎样把故事讲出来”更为关键。就像诺兰的《敦刻尔克》，单从故事角度其实并无突出，反而是诺兰打破时间线的叙事，让电影显得格外出彩。

《双子杀手》也是如此，只不过李安对对于叙事的包装采用的是120帧高帧率+超级3D+4K（如下统一简称“高帧率”），这是把电影技术手段融入叙事主体，为的是造成电影强大的“拟真”效果。

拍摄：拟真的环境

电影是假的，但很多时候却以真实性为噱头，比如“根据真实事件”改编，“神还原”这些话术，其实都是宣传伎俩。电影无论故事如何，从角色设定到场景，一直以来追求的不是“真”，而是“像”。

比如电影里死个人，并不是真的死，都是演出来的。否则纪录片的票房早就超了故事片了。

可见，不管怎么拍，电影都是视觉误差的艺术。所以有句话叫做“电影是每秒24格的谎言”，后来有人美化了一下叫做“每秒24格的梦境”，不管怎样，都是假的。

而李安所追求的，就是电影的假，如何更像真。

★首先是场景

以前一直不理解，电影为什么要搭建场景。小时候我一直以为电影很多场景都是真实的，后来才知道大部分都是搭建。咱们这里抛去一些虚构的必须创造的场景（比如横店、泰坦尼克号），而是关注完完全全的实景。既然你花那么多钱去搭建布景，为什么不找真实的场景去拍，想要拍个室内戏就真的找一间屋子去拍呗。

后来我学到一个词叫做“景别”，原来这一切都是为了剧情的需要，从格局到布景有很高的学问，比如斯大爷的《幸福终点站》，就真的造了一座机场，《黑客帝国2》真的造了一条高速公路。

画面的景别，取决于摄影机与被摄物体之间的距离和所用镜头焦距的长短两个因素。不同景别的画面在人的生理和心理情感中都会产生不同的投影，不同的感受。这是电影的艺术，表面上是人，实际上是景。

李安在《双子杀手》里所做的，首先就是打破的了“景别”的概念，电影所有的场景，都是真实存在，说去布达佩斯拍就真的去了匈牙利，不仅仅是为了外景，完全是在实地拍摄。

场景的真实，为电影的120帧打下了一个基础。很多场景纵深感极强，而角色对话，远处的物体都是一清二楚，这种感受是很奇特的。这样的拍摄技术，加上真实的场景，是对观众真实视觉的一次模拟

但是，这样也会使电影失去了朦胧的想象美感，这是对传统观影观念的一次颠覆。

★其次是摄影

本片的摄影，完全拟真。

如今很多电影，都会利用剪辑、运动镜头来营造气氛，比如《谍影重重》，为了突出角色凌厉的手法和奔跑的效果，用晃动的镜头和快速剪辑来完成拍摄，他们必须这样拍，因为演员马特达蒙并非专业格斗高手，要换成龙那种拍摄手法一下就穿帮了。

而成龙的电影，摄像机打斗往往静止不动剪辑也很少，因为演员有武术功底，摄影机只需摆在那记录他们的专业打斗即可。但为了降低套招的痕迹，拍摄成龙电影打斗时采用每秒拍摄21、22帧，再用24帧的速度播放出来，样观感会加快他们打斗的速度，但是如果你慢放打斗场景，就会穿帮，发现有“掉帧”现象。

上述，提供给观众常见的电影奇观感。

而《双子杀手》，就好比用成龙电影的摄影手法，去营造出《谍影重重》的气氛，120帧的拍摄，120帧的播放，营造出的连贯动作场面是真实度可想而知。

电影对于动作场面剪辑很少，特写和晃动镜头几乎没有，都是全景或中景，就像电影中摩托车追逐戏，角色无论是飞跃、打斗乃至车的飞驰，动作极为流畅。

电影的摄像机位架设的非常值得深究，因为任何场景里，摄像机都处于“第三人称”视角，就像角色在车中对话，主角威尔·史密斯坐在司机的位置与“你”对话，那么摄像机的就是在副驾驶的位置上，镜头从角度到高度，完全模拟了一个处于副驾驶的聆听者。

★最后是灯光

由于是真实场景，电影大部分采用自然光，但有些时候有不支持自然光拍摄，所以电影依然有外景灯光的存在。

不同于很多导演将光线作为气氛营造的“魔幻时刻”（是一天太阳折射角最低、光线最柔和、颜色渐层最丰富的时候，简单来说就是日出/日落），就像《变形金刚》的结尾，擎天柱在夕阳下演说，背景逆光俯拍，渲染出煽情且激昂的时刻。

《双子杀手》不是这样，电影对光线的运用是追求真实的，但它又不同于你在日常生活中的视觉感受。

比如夜间戏，大半夜的动作戏真实场景的看不到的，但电影在夜间，光线极低场景偏暗，反而角色的动作和表情我们还能看清楚，这是本片在120帧真实场景下对灯光的营造。

上述三点，综合体现，举个例子，圣史蒂芬大教堂的地下墓穴中的打斗中。

夜间场景，角色在光线有限的情况下缠斗，背景呢，是密密麻麻的骷髅头。而这一切我们都清清楚楚，不但角色表情、目光很清晰，连背景的每一个骷髅纹理，也是很清楚，密恐患者恐怕对这个场景非常难忘。

这个场面很有韵味，50的主角在与20岁的自己打斗，周围的都是死去百年的“围观者”。与电影形成强烈对比的，就是我们作为真正的观众，仿佛置身于那个环境，这就是120帧技术在电影叙事上带来的观感体验。

这种感受，我们看惯了传统电影技法下各类电影，你可以说对本片如此逼真清晰的感受不适应，但不可否认的是很独特。你就像站在演员面前一样，去感受角色内心的纠葛、痛苦、欢乐。

这也是为什么电影选择威尔·史密斯的原因之一，因为人家动作明星出身，也得过奥斯卡男主角提名，说白了演得好也打得好，这种演员在好莱坞不多见，无论是表情还是动作戏，能承受的住120帧的考验。

换句话说，如此清晰的真实感，要是换成演技一般的演员，马上就露馅了。

作用：真实的谎言

随着技术的普及，如今的电影早已没有了感官上的真实性可言，还记得以前看过一篇文章，张艺谋拍《十面埋伏》，到乌克兰花一百万种花，后来《黄金甲》的学精了，除了几个特写之外，满城菊花都是塑料花。正因如此，比起根据真实事件改编的《比利·林恩的中场战事》，这次《双子杀手》李安用这样的形式拍，目前非常明确了。

为什么李安要在一部动作片里，追求的真实？因为这是一个假的不能再假的科幻片。

当20岁的威尔·史密斯出现后，红着眼睛望着镜头，高帧率拟真环境营造的真实感，能让观众对角色产生共情；但是严格意义上这个角色又不是真实的，我也在反复提醒自己：角色是CG，现在的威尔·史密斯已经50多岁了。

但是，我找不到任何破绽。

越来越接近人眼的视觉感受，与电影中的克隆人题材形成了有趣的悖论：如此真实的假故事！

法国新浪潮导演戈达尔说过一句愤世嫉俗的话：电影是每秒二十四格的真理！如今看来，这个老愤青才是标新立异，他不应该是一名艺术家，而是新闻工作者。某种程度安叔也继承了戈达尔的理念，但追求的方式不同，是视觉意义上的真实。建立在观感上的真实，就是要让这个假的故事真实可信。

这是李安的隐藏动机。

内核：局外人李安&局内人观众

李安是第一个荣获奥斯卡最佳导演奖的华人，《断背山》和《少年派》一样，并非华人题材，可以说里面没有一丝跟华人相关的戏剧元素。可是，李安从小浸淫在中华文化的沃土中，他身上的儒家和道家精神不可避免地渗透到这些纯粹的西方影片中，也为东西方文化找到了内在的接壤捷径。

能达到如此成就，是因为李安对待任何作品，都以“局外人”的身份，把观众代入到电影里。

之前看过周黎明《李安的禅与道》的文章，书中提到李安曾透露自己一辈子都像是一个“外人”(outsider)──虽然在台湾出生长大，但总觉得文化的根在大陆；到了美国更是异乡之客了；但回到中国大陆，发现这儿已经有了很大变化，不同于他梦中的故土。这种漂浮的经历和感觉，培养了他超脱的境界。

所以，无论处理什么题材，李安不像多数影人回忆童年似的一头扎进去，而是后退一步，就像《盗梦空间》造梦师的第一禁忌：不能以真实场景造梦，否则会分不清真实和梦境。

李安也是如此，他拍得都是外人，这种反其道的做法使他多了几分“旁观者清”和“海阔天空”的优势。所以他会说：“我不是同性恋者，但我拍同性恋影片；我不是女性，但拍女性影片。”

因为外人如果会把握分寸，很可能比局内人更能把握全局，也就是说局内人会注意树，而外人则会看到林子。只有这样，这才更能让观众进入故事。

换言之，“只缘身在此山中”能成为局限，也可以是优势；而身在山外能开阔眼界，但也会流于浮夸，这其中有好有坏，正面例子就是贝托鲁奇的《末代皇帝》，反面典型则是明可夫的《功夫之王》。因此我们不能因为甲人拍乙片而自动得出“行”或“不行”的结论。

但在这方面，李安无疑是“局外人”的楷模，因为他的电影，都让观众“进入电影”。把角色和情感塑造的特别好，越是“旁观者清”，越能让“云深不知处”的观众发现真谛，从而窥见全貌。

这是李安电影的代入感。只不过《双子杀手》从以往的叙事代入，变成了拟真环境下的感官代入。

这部电影的主题，把主题升华为自我压抑和自由表达之间的冲突和抗争，并融入了弑父的俄狄浦斯情结。是李安的思辨色彩。

★自我压抑和自我表达

电影中的威尔·史密斯，如何面对年轻的自己。以往电影把人变年轻很轻松，特效+化妆即可，而本片则是让其心态也变得不同，还将年轻的“自己”，放置在一个与自己完全不同的生活环境，这样同一基因的人，会怎样发展，是本片的主题。

PS，有人说，杀手是后天培养的，而不是基因决定，不用吐槽电影的设定，因为这是科幻电影常见的基石——基因决定论。这个理论指人的物质特征和精神特征大部分是由基因决定的。除了长相外，还包括智商、情商、性格等精神特征，大部分在出生时已经固定了，后天的可改变空间比不大。通俗说就是“狗改不了吃屎”。

这是本片的基础，就像《机器公敌》故事建立在“机器人三大定律”上一样，是本片科幻电影的理论基础，可以参考《兵人》《杀手47》《宇宙战士》《千钧一发》等类似影片，没给你引到量子领域就不错了。

终究而言，这是一个“过去的自己”的交流，当你老了或者有了足够人生阅历之后，你回顾自己的青春，发现有痛苦的时候也有窝心的时候，如果有机会，你肯定会对自己说：年轻的你别这样干，特别傻逼，你以后别选择这一行，会后悔的。。。

这部科幻片，就是提供这样的平台，给了年长的我们面对年少自己的机会。电影，宣扬宽容精神，回避过分戏剧化的套路，而是发挥出李安特有的太极拳柔劲，以柔克刚，比如最终结局那一刻“弑父”，老年就像一个长辈一样，给了“年轻的自己”一个台阶下。

★父权

李安的“父亲三部曲”《推手》、《喜宴》、《饮食男女》有着浓厚的儒家意味，片中父亲所代表的父权既有威严，又不乏睿智。跟多数中国家庭一样，李安跟他父亲的关系是等级森严的，典型的东方式家庭观念。

这种从小的压抑，如果换做一般精神脆弱者，父权可能会成为他一辈子的阴影。但李安聪明的地方在于，将它升华为艺术，用非直截了当的语言、甚至非口头的方式来表露情感、传递信息，说白了，李安用电影表达自我。

比如《绿巨人》，游离于漫画之外原创了一条反抗父权的主线，升华了电影的深度，却遭遇漫画迷的口诛笔伐。

而越是这种直观的自我表达，越需要真实的媒介作为依托。这是李安的所有电影，都追求真实的原因。

于是，李安便有了罕见的题材大“串流”，如《理智与情感》是《饮食男女》的西洋版，《卧虎藏龙》是《理智与情感》的武侠版，《断背山》则被某些影迷称作《卧虎藏龙》的同志版，各种题材都是虚构的，但角色和情感特别真实。

简单而言，他就是在给你讲述自己的故事，但比起电影观众，李安更愿意把你当成面对面的聆听者，他所有电影都是如此。以往完成角色情感共鸣的情况下，也要达成感官上的共鸣。

对过去青涩的自己进行教诲，把老年的自己当成一个严格又慈祥的父亲，这样狂想的故事，高帧率、超级3D等格式令其变成更加足够真实，让我们身临其境。

这是电影的造梦的终极目标。

结语：少年子第江湖老

《双子杀手》的不足之处，就是超高难度的拍摄，让故事和动作场面不得不简单化一些，看惯了奇观大片的观众会觉得不够过瘾。拟真的环境，也让部分观众觉得失去了电影感。

正如李安所言，这种全新视听语言，只是在尝试一种全新的创作思路，把技术格式变成叙事主体之一。当照片越来越失去真实性的同时，原本虚假的电影却提供了真实的错觉，这是电影造梦（说谎）的一种手段。

就像《少年派的奇幻漂流》，绚丽的冒险。与主角口述中残酷的生存。二者就代表了不同的创作思路，哪种更加真实？

“改变人们的习惯和颠覆一种文化是非常难的，我的好奇心的确是有点旺盛，但是我已经不年轻了，我不愿再等。”

这是李安的原话，回到开篇，对电影边界的探索和尝试，可谓有得也有失。而用另一句话来形容《双子杀手》电影主题和李安的心态，非常贴切，就是“少年子第江湖老。”

公号：电影文酷

dreamcrowflim

微博：乌鸦·火堂

若想判断李安通过两次影像探索对传统电影概念的逆反是否成立，就需要关注以下几个问题：一、什么是观看？二、电影技术史的进步动因？三、3D/4K/120帧是否丰富了艺术表现力？四、沉浸感从何而来？五、我们如何看待“影像真实”？

壹

三年前我做过一场知乎Live，诠释了电影院为什么被称为“二十世纪最伟大的公共休闲空间”。在讲座的结尾，通过梳理历史，我谈到了VR技术为什么不是电影的未来。放到现在，我认为这番讨论仍然具有积极意义。

VR电影将会成为一个选项，但无法替代电影的其他答案。就像历史选择了卢米埃尔的放映机，没有选择雷诺的活动视镜和爱迪生的观影箱（二者的出现要比卢米埃尔早很多），即使其助手狄克生奠定了35mm胶片规格。就像我们认为《阿凡达》是3D技术的先驱，却忽略了1922年就已经有第一部3D电影《爱情的力量》，而1954年希区柯克的《电话谋杀案》，1981年的《枪手哈特》（片中用3D效果致敬了《火车大劫案》）和来年的《十三号星期五III》，也都是当年的现象级3D电影。哪怕到现在，3D电影因为偷工减料的放映效果和并不完美的立体感，也无法替代传统2D电影。

电影是机械时代的产物，是由厚厚的技术包裹起来的艺术。技术对电影来说非常重要，几百年前的画笔仍然能绘出不落伍的伟大之作，但几十年前的摄制和放映设备却会拖导演和观众的后腿。摄影机、收录设备、放映机和音响等作为工具，迭代性显然远超于画笔、乐器和铅字。在讨论电影时，我们其实更常引用建筑用语。蒙太奇就是建筑术语的挪用，“空间”“构建”“浇筑”等形容词亦是如此。当然，讨论是一项极度自由的行为，其他艺术形式也可以如这般借用，但电影与建筑的共通性更为明显，更具代表性。

《枪手哈特（Comin' at Ya!）》（1981）

然而，电影又不可能仅仅依赖技术，否则其寿命和影响力必将转瞬即逝。技术至上是对电影美丽的误会。技术的演进可以丰富表现手法，但不会自发产生艺术性。电影终归是一种“总体艺术”。恰恰是那些非技术的、难以客观描述的创造性美感，才让它显得如此迷人。电影的威慑力不在于奇观展示，而在于镜头虽然只能捕捉表象世界，却又能通过艺术创造，向人类的灵魂深处进军。技术决定了镜头内的表象有多真实，是电影成立的基础，但永远不是关键。只有艺术创造，才能让镜头突破物理限制，触摸到我们深层的思想意识——这才是电影的魅力所在，且二者往往不构成正相关，并非外部世界被呈现的越逼真，我们就越能透视其内在意蕴。

电影不负责营造沉浸感。相比而言，我更看重电影与观众的距离感。我们如果想追求沉浸感，早已有了更好的途径：电子游戏。但我一直认为，即使在电子游戏出现之前，电影也不以沉浸感为第一要义，或者说，沉浸感只是它在完成一切重要任务之后，锦上添花的奖励。什么是它的重要任务？运镜、剪辑、声音、场面调度、表演、服化道、主题、文本以及意识形态等等，所有元素都需要构成一种自洽的影像运作机制。在粗糙的表达面前，一切代入与共情皆为无稽之谈。

很长一段时间以来，电影的沉浸式体验是影院赋予的。乌黑的影厅是既私密又开放的神秘场所：人们围坐在一起，在不知姓名、职业、年龄的前提下为同样的事情大笑或哭泣。极度的黑暗遮住所有光鲜或丑态，抹平了不同阶级、地位和身份的差异。高亮度的银幕画面和震耳欲聋的音响，强迫我们专注于影像生成的世界。观众无法暂停，无法倒带，表情和私语完全被视听所淹没。黑匣子效应让声光得以最大化地敲击着感官与心灵。

在这里，电影与观众的化学反应不是单一的，而是由银幕放射到在座每个人，又通过个体间的折射产生共鸣与差异。即便周围伸手不见五指，我们也能感觉到对方的存在。影厅裹住了陌生人的隐私，同时又将所有人包容成一个紧密的整体。我们一起经历着同样的故事与情绪起伏，每一次因银幕上的演绎而引起的反应，都在完善这种整体效应。我们一边感受着影厅空间的神秘性，一边专注于银幕内的故事，从而形成巨大的情绪共享。我们的任何公开行为，私密情绪，甚至是进场退场，每个环节最终构建出了沉浸的仪式感。电影是诵经的神父，观众是两小时的信徒。

从这个意义上讲，卢米埃尔兄弟所做的，不仅仅是放映一次《火车进站》，而是向人们展现了一个充满异趣的公共观影空间。无论有意还是无意，他们切中了电影艺术的根本属性之一：群体性共鸣。相对的，爱迪生观影箱就显得太过闭塞。VR电影本质是观影箱的变体，只是它的视野更自由广阔，帧数更高（90帧），画面更清晰。但是它所刻意追求代入感的设备，无疑阻碍了实时的群体性共鸣。哪怕不以影院的空间意义来阐述，单就VR影像所体现出的镜头自由性，就无法取代传统的电影表现形式，因为作者意志在此被消解了。电影终究还是创作者的威权，且我们享受这种威权。所以在可预见的未来，VR电影无法消灭电影院，也无法成为主流。因为镜头掌握在观众手上，所以它更像是一种游玩方式，而非电影形式，因为观看与影像是互动的。

也许一些人会认为我对影院空间的描述有些过于神圣，因为我们在实际观影时，难免会遇到这样那样的问题，比如周围人大声说话，盗摄和放映事故。我当然不否认这些状况的存在，但是从现象学和心理学分析大众的观影行为，不得不剔除这些因个人素质或硬件漏洞引发的概率性事件，将其视为一个单纯的模型，否则这个问题就没法谈下去了。交头接耳和盗摄等现象，已属于公共道德范畴的问题，电影只是众多受害者之一。

我也承认，电影院作为“二十世纪最伟大的公共休闲空间”，其重要程度一定会不断削减。随着生活条件的提升，越来越多的人有能力在家里布置家庭影院甚至私人放映厅，适当的放映设备和片源，可以让客厅无限接近影院的观影效果。如今电影院最显见的优势在于发行窗口期，先睹为快的心理催促人们走进那里。但即使如网飞这样的流媒体平台彻底侵占千家万户，电影院的领地也不会在退守中完全消失。家庭观影的专注力无法与影院相提并论，对电影有严肃追求的影迷而言，遥控器和进度条无疑会对观影体验产生极大的破坏性。

事实上，这几年我主动进影院的次数也越来越少，小部分原因是那些浮躁的观众和低素质现象，大部分原因是没什么好的院线影片可看了。更多时候，我选择拉上厚厚的窗帘，放入蓝光碟，打开立体声音响和高清电视，在模拟影院的环境下观看老片。即便如此，我仍然深知影厅空间的不可替代性，并重视每一次观影。说了这么多，无非是想表明：一，观看行为本质上是心理活动，李安剑指于此，试图颠覆人们的观看习惯。二，当我们对未来在何方感到迷茫时，历史是最好的罗盘。

不少人或多或少在藐视历史，认为古老的东西必定是过时的，已不具参考性。但我曾经说过，历史即轮回。对影史有所了解的人都会知道，电影技术一百多年的发展，真正被淘汰掉的东西少之又少。彩色片的出现，只是让黑白电影变成了另一种美学选择，并未退出历史舞台。3D也没有抹杀2D的美学价值，甚至不舒服的眼镜和幼稚的立体效果让不少人反感。电脑特效也胜不过实拍的质感，感官刺激总是容易让人疲劳。数字摄影似乎已成主流，但胶片的独特性仍然支持着许多创作者。VR电影已经出现，却仍只能处于猎奇式的尝鲜体验，无法对传统观影方式构成威胁。遍地开花的私人影院更是没有讨论的必要。

真正被取代的只有两个：胶片拷贝和无声电影。两者都跟观影习惯关系不大。从大众观看史来说，无声电影并不是无声放映，纯粹的无声放映只存在了极短时间。无声电影的放映长期伴随乐器演奏或辩士讲解，并非是真正安静的。即便如此，现如今默片也转变为一种元素、一种风格化的处理手段，被编排在许多电影中。而将脆弱的胶片替换成数字拷贝，主要是为了方便发行，以及安全长久地存放，连带结果是数字放映成为全球影院的标配。这自然有其合理性，无关任何美学问题。未来，数字拷贝也可能被卫星传输取代。

一直以来，这些必要的技术进步，背后是深切的时代逻辑和历史动机，是在审美边际一步步做出的改变，未从根源上颠覆放映模式，也就没有深切影响人们的观影行为。不是简简单单地突破了某个单一技术，电影的整体面貌就翻天覆地了。因此希区柯克和比利·怀德的影片，对我们而言永不过时，因为观看没有发生显著变化，反而我们还可能会痴迷于其画面噪点和带有杂质的声音。技术是驱动力，但不是电影之所以能打动我们的原因。如果技术指标无法与艺术手法达到平衡，那么它将立刻黯然失色，反之则不是。从某种程度上来说，电影的本质就是技术与艺术的永恒思考。

与其说李安靠《比利·林恩的中场战事》和《双子杀手》进行了两轮技术实验，不如说他在做的是心理实验。三年前，我给《比利·林恩》写了一个模棱两可的、偏向于肯定的评价，用词相当保守。我没有把那些心里的那些质疑写出来，大概也是对李安的喜爱之情作祟。三年后，《双子杀手》彻底让我看清了李安的心境，他犹如走火入魔一般掉入技术陷阱之中。我不知道他在拍《少年派》时到底遇到了多大的技术难题，以至于一头扎进4K/120帧的规格中放弃自省。我认为李安走上了一条歪路。

这位才华横溢的高龄导演，本不应该是对历史无知的人，但他确实在这几年拍了两部无知的作品，并且没有停下脚步的意思，甚至宣称“120帧是电影的未来”。李安外表儒雅随和，内心叛逆激昂，但他这次的叛逆，更像是被什么东西蛊惑的结果。我当然无意替他辩解，但是这种对3D/4K/120帧的盲目追求，好似一场没有主谋的大型骗局，技术本身是无罪的，资本似乎也没有怂恿这种趋势，甚至放映端也并没有敷衍了事，好像谁都没有错。而不被认可的李安和失去兴趣的观众，却都是这场骗局的受害者。

贰

在我看来，李安正在施行一场注定失败的革命。这场革命首先是一场概念革命，其次是技术革命。李安想挑战的主要对象，不是传统的电影拍摄方法，而是放映终端。他要提出一种新的放映概念，于是就需要相应的放映技术去支持，最终体现在银幕美学的改变上。概念与技术本身没什么问题，而正是银幕上美学效果的退化，暴露了他走入歧途的事实。

我们又要回到久远的历史中去寻找答案。在拍摄概念上，3D和4K自然不是李安的首创，这我们都知道，但120帧也不是李安的功劳。早在1888年，法国生理学家埃蒂安·朱尔·马莱就发明了一套盒式摄像机，能以每秒钟120帧的速度在一条纸膜上曝光照片，但是当时并没有相匹配的放映设备。此外，马莱的另一套拍摄设备是每秒60帧的规格，并且图像质量非常好。受此启发，雷诺的活动视镜和爱迪生的观影箱相继问世，后者的放映速度高于24帧每秒。七年后，卢米埃尔用更低的帧率，让世人见识到了电影的巨大魅力。 从迈布里奇到马莱，从雷诺到普林斯，从爱迪生到卢米埃尔，24帧每秒是在各种发明家和商人的不断探索中确定的。19世纪末的摄影师早就拍出了每秒60帧和120帧的影像，但是放映机没有适时赶上。130年后，李安才将第二部高帧率电影摆在观众面前。24帧是拍摄方法、放映技术、经济成本和视觉原理各方面权衡后的结果。这个决定充满了先人的智慧，既赋予了电影更好的流通性，也让人们在视觉上保持了相当的流畅性。“24”就像电影的基因编码，推动其成为最具影响力的大众娱乐文化。

对帧数的纠结，更多时候是放映端的事情。人眼的帧数底线是10-12帧，即当画面以10-12帧的速度连续播放后，我们就会以为它是运动的。默片时代都是手摇放映，为了保证影像的流畅，取决于不同放映员的手速，无声电影基本在16-24帧之间播放。进入有声电影时期，为了配合华纳兄弟研发的声音播放系统（Vitaphone），电影胶片逐渐固定在24帧/秒，因为16英寸唱片在该系统中播放11分钟电影的速率正好是24FPS，而11分钟符合一本胶片的最大时长区间（9-11分钟）。

但是电影放映面临着另一个严重问题，即画面频闪。若以真正16-24帧来播放电影，不断闪烁的画面会让人难以忍受。因此胶片放映机都装有双叶或三叶式快门，让胶片间歇运动并短暂遮住灯光，使得一帧画面重复在银幕上出现两到三次，基本克服了闪烁问题。这其实是一种虚假的提高帧数的办法，24帧/秒的电影，若采用双片叶子板，在银幕上实际播放速度为48帧/秒，三片叶子板就是72帧/秒，只不过银幕上每两帧或三帧只是胶片上同一帧画面的重复出现。这在视觉心理上叫闪烁融合阈值，或者叫临界融合频率。当调制光高于50-60Hz时，主流研究即认定此为稳定状态。调制光越不均匀，这个阈值就越高。

这就是为什么电子游戏长期追求60帧刷新率，因为它是稳定状态下的临界融合频率。当然，游戏的运作方式与电影又大有不同。游戏是实时渲染的影像，对帧数的要求本就更加苛刻。如果以24帧的刷新率玩游戏，将丧失最基本的流畅体验。受限于硬件的更新速度，游戏常常需要做这样一道选择题：牺牲画面提高流畅性，还是牺牲帧数保留逼真的画面。

主机游戏选择了后者，多维持在30帧/秒，这是游戏影像的底线。PC因为更灵活的配置，可以两者兼得，但付出的成本要比主机高得多。当PC玩家配置不够时，一定是先降低画面效果以保证帧数的。虽然60帧也不是流畅运动的终点，但对人眼来说已然足够。120帧当然会显得更平滑，但多一倍的帧数只能带来二分之一的流畅度提升，144帧的要求基本只限于竞技游戏，这跟视觉运动效果已没什么关系，其试图达到的是操作响应速度的优势。

另外，运动模糊也不一定是坏事，许多大型游戏在画面设置中都特意加上了“运动模糊”一项，刻意营造电影感。你可以说这是长期以来人们对电影帧率不足的既有印象作祟，但如果运动模糊真的造成非常糟糕的观感，它也不可能成为一种游戏里的视觉方案。

回到电影。即使不提早期每秒16-26帧之间的默片，24帧/秒在漫长的有声电影技术史中也不是恒定不变的。古往今来不少电影，都没有严格遵守恒定的每秒24帧。特效大片和数字电影兴起的时代，许多影片出于各种原因，也都用过高帧率，比如《霍比特人》和《壮志凌云》的部分镜头。进入数字放映时代，叶子板自然被淘汰了，放映电影也不再是个麻烦事，动动鼠标即可。然而，无论放映室里的器材如何更迭，我们的观看方式没有受到影响。

我想说的是，帧数对游戏非常关键，但是对于电影来说，真的是很次要的一项指标，因为电影早已越过了肉眼的帧数底线。就像VR电影一样，120帧可以成为一种选择，但绝不是所有电影的未来，也不会一下子冲刷掉其他帧率的存在意义。当然，24帧也并非是神圣的。我在2K显示器上看一些电影，也能感到明显的画面抖动，但这也有片源制式本身的原因。总之，帧数的争论一直以来都是为了解决两个放映问题：动态模糊和画面闪烁。既然我们普及了比胶片更加先进的介质（数字放映），画面闪烁不再是问题，那么想办法处理动态模糊也无可厚非。一些突出动作和奇观的特技电影，比如《谍影重重》和《疾速追杀》这样的，确实可提高帧数以获得更好的观感。在24帧的基础上提升三四倍，就是72或96帧，稍稍跨过闪烁融合阈值，便足够了。

面对李安的实验，我们必须思考这样一个问题：3D/4K/120帧的技术组合，真正给电影带来了什么？又让电影牺牲了什么？这种牺牲值不值得？十年来，事实已经证明3D效果对观感的提升极为有限。这是多方面原因造成的，有放映端的，也有3D本身的问题，甚至大部分电影已选择后期转制3D。电影的运动构图太复杂了，不仅仅有前中后景，每个细节都有可能衍生出一个新的景别，所以每部电影最有3D效果的反而是片头Logo，因为景深最简单。如今看来，3D更像一种营销手段，一个不太被影迷待见的噱头。

4K和120帧部分弥补了普通3D电影的差劲体验，源于其更高的分辨率和更亮的放映光源。4K还不错，但也不是普遍适用的，目前更适合动画和游戏。我们看李安这三年来的实验作品，之所以感到画面清晰无比，细节尽收眼底，更多是4K的功劳，120帧在激烈运动中才更能发挥明显作用。而高帧率的画面运动，确实消灭了动态模糊，让几场动作戏有了明显的观感提升。但是为了避免观众眩晕，镜头调度就不得不变得单调。为了防止穿帮，在120/4K的合力下，低照度场景甚至都无法布置隐蔽光源。在纤毫毕现的分辨率下，不仅演员妆容需要谨小慎微地调整，影像本身也难以“化妆”了。而我一直在强调，电影的大部分质感和风格源自后期调色。

历史上没有任何一项新技术，会要求电影放弃如此多的东西。3D/120/4K的滥用就像一场残忍的谋杀，将电影肢解得面目全非。至少从《比利·林恩》和《双子杀手》两个样本中能得出，为了体现新技术的先进性，电影放弃了创造性的镜头/场面调度，放弃了风格化妆容和后期调色，甚至还要剥夺部分场景布光的合法性。甚至于为了让人们注意到技术编织出的“美丽外衣”，李安居然捡起了被扔在废纸堆22年之久的剧本。用影史上最先进的技术，讲了一个最保守陈旧的故事。能指望这种实验效果会好到哪里去吗？

选择一个无聊的剧本，才能更好地凸显技术上的革新——我不知道这种扭曲的想法为什么还会存在于世。对于3D/120/4K而言，《双子杀手》是比《比利·林恩》更好的实验田，因为它有更多的动作戏。但要以电影去评判，《比利·林恩》又要比《双子杀手》强那么一点，那里面好歹有可信的人物。

叁

坦白讲，关于《双子杀手》本身，实在没什么好讨论的，因此本文大部分内容涉及的是电影技术背后的历史逻辑。违反这种历史逻辑的结果，要么成为下一次进步的牺牲品，要么完全被历史遗忘。李安推行3D/120/4K的做法，本质上是一种顾此失彼。为了追求极度真实，放弃了电影的许多美学创造环节。但电影的目的不在于对现实的忠诚复原，也没办法忠实复刻。银幕的尺寸摆在那里，日常之物都将被放大，被赋予另一套语意。再次强调，观看行为是一种心理活动，哪怕电影以更高K的面貌示人，它在心理认同上必然也是失真的。影像真实永远不能等于物质现实。

李安试图侵犯的是既有的放映格式，却抹杀了影像本身的多样性。问题在于，我们对电影的审美习惯是否到了需要被颠覆的地步？我是一个十分崇尚让电影展现出更多姿态的人，我钦佩李安的勇气，但遗憾于他对技术的执拗，对电影美学的误读，错把真实本身当成了一种影像滤镜。让我疑惑的是，这种事情本不该发生在拍出过“父亲三部曲”、《冰风暴》《卧虎藏龙》《断背山》《色戒》的导演身上。到底是什么让他一意孤行地投入到这种无意义的心理实验中？我推导不出任何答案。

《双子杀手》已经是彻头彻尾的技术导购片，是一次失败的仪式，它没有能量引发任何群体共鸣。毫无情绪的精致画面，只会让更多人吐槽成高清电视和电子游戏。可以说，观众低估了李安的步伐，李安也高估了观众对电影的诉求。《双子杀手》是一部没有温度的电影，它越缺乏情感氛围，它所炫耀的技术就越显得冷傲自大。技术不该被如此招摇，技术终归应该为内容与形式的统一体服务，而不是凌驾于其之上。更别提这种牺牲不少艺术表达而换来的技术了。

或许，李安从题材选择上就没有潜心思考。武侠片、爱情片、家庭伦理剧、时代剧、甚至战争片，李安出色驾驭过众多题材类型，唯独在科幻/漫画改编电影上栽了跟头。这次又选择了科幻动作片，还是老掉牙的那种，结果显而易见，仍然是徒有科幻片的壳，没有科幻片的核。不过客观来说，3D/120/4K倒是找到了更合适的土壤，那就是前面的摩托车追逐戏和结尾的城市夜战。类型片的枪战场面应该已有二十年没更新了，而仅仅是对分辨率和帧数的提升，就让调度平平的追杀戏和简单的掩体对射在视觉效果上更进了一步。广角和主观镜头也是受益者，在高帧率中自然而然地更具魄力与戏剧性。

但这点优势远远无法支撑一部完整的电影，电影又不可能仅仅是奇观的展示。《比利·林恩》揭示出3D/120/4K在表现人物状态和对话场景上无法提升表现力，反倒稍显拖累影片质感。过于真实的面部，在银幕上被无限放大后，反而会阻碍观众的感知认同。于是想象的空间几乎消失，全被细节填满了。人物对白、非剧烈动作、场景关系的空间张力，3D/120/4K和2D/24/2K二者并没有真正意义上的差别。高清影像对情绪状态和心理勾勒的乏力，难以让电影靠这样的技术手段进入下个世代。

至于千疮百孔的影片文本……如果我们相信事件都符合叙事逻辑的话，还是能解读出一些潜文本来的。但是在如此拙劣的表象下，这种解读更像是自娱自乐的游戏。

整部影片都在暗示克雷（克里夫·欧文）对亨利（威尔·史密斯）的病态迷恋。如果你不相信克雷这样的顶级特工是个脑残的话，那么他花费多年心血培养年轻版亨利，实在不像是训练无情杀手的合理方法。不仅如父亲一样视如己出，慈爱与严苛并存，还要付出大量情感，且毫无风险控制可言，训练效率低的吓人。克隆人也绝不可能在这样良好的培育下丧失理智和良心，反而会更容易显露人性之光。所以克雷倒像是真的乐意收养一个跟他的战友/宿敌长得一模一样的儿子。

而结尾出现的第二个克隆亨利，才更像克雷口中那种不会因为良心而背叛政府的杀人机器，同时也再次印证了克雷的克隆计划就是幼稚的谎言。在老少亨利携手杀掉敌人后，克雷出现并发表了一番颇为暧昧的宣言，最后的落脚点是那句“我一直像真正的父亲那般爱你”，无异于曲折地对老亨利进行表白。再看看他在面对自己手下和另外的克隆人全军覆没后，只是气急败坏了一下，犹如玩具被毁掉的小男孩，眼神中却看不到刻骨的仇恨——他对外界可一直是悲观和虚无的态度。

我们如果细究克雷的心境，只能认为他其实对亨利有着无尽的迷恋和嫉妒，甚至于他最终的决定，是派克隆人去杀自己的原型。请不要相信克雷口中“成人礼”这样的托词，一个不知道自己真正身份的克隆人，被派去杀自己的原型，两个人还都是世界上最顶级的杀手。结果无非就是让克隆人亲眼见到一模一样的自己，对世界观产生严重质疑，进而轻易地被原型策反，反过来对付自己的养父（毕竟原型才跟他有真正的血缘关系）。这哪里是谨慎冷酷的杀手会选择的策略？克隆亨利的挣扎是极其脆弱的，而克雷作为反派，其行事逻辑如果不用爱去解读，就是完全说不通的。 这是多么荒诞的情感建设：反派充满了爱意，英雄却冷酷无情。这哪里是反父权的命题，分明是同性畸恋的含蓄表达。然而贫瘠的视听语言和苍白的叙事文本，让一切对故事和主题的解读都显得有点可笑。没人探究里面到底是父权还是同性，没人在乎羸弱的人物塑造和情感起伏，没人注意里面到底有多少象征符号和意识形态。甚至李安自己都不愿意让我们关心这些，他主动放弃了曾经擅长的一切，一心想展示自己的科技玩具。

即使3D/120/4K真是影像的未来，嫁接这样的故事也完全算不上成功的尝试。何况这种技术组合，至少目前来看，是本末倒置地对抗着化妆、调度叙事和调色等等电影美学，付出的代价与收获远不成正比。我只能认为，4K/120帧在可见的未来，只能是一种使用范围相当有限的选择。

或许，高低帧率共同使用才显得更合理（低帧文戏，高帧奇观），就像诺兰只在《黑暗骑士》的部分场景使用IMAX那样。或许，同样是4K/120帧的《阿凡达2》将更受欢迎，因为詹姆斯·卡梅隆更懂科幻，他构建的世界又是纯想象性事物整体的客体化，高度拟像性将让它看起来更像动画或游戏播片，4K/120说不定更加适合。更或许，3D/4K/120帧的魅力，在自然纪录片中才能得到更好的发挥。

看完了李安导演的这部新片《双子杀手》，第一感觉是激动。

前几天美国媒体率先亮分，跟《比利·林恩的中场战事》当年的情况差不多。其实当你看到《双子杀手》最后大反派的那段反转主题演讲，就知道美国人可能会不舒服，这个华裔导演又来戳美国人的G点了，这段言论就是“比利·林恩”的反战主题升级版。

现在法国主流媒体的评价也出了，不出所料，法国人的G点和美国人不一样。他们都在感叹120帧、4K、3D带来的视听震撼，李安用超前的技术赋予了一部九十年代复古风格的动作全新的生命力，在视听语言和新技术上的探索上，用了“革命性的美学”来形容。

在一部这种规格的好莱坞商业动作大片里，李安导演依旧保持着自己以往的兴趣点，一直在做自己，能拍出属于自己的独特风格，这是只有他和克里斯托弗·诺兰这个级别的大导演才能做到的事情。

如果导演不是李安，《双子杀手》这样的动作电影只会是一部杰瑞·布鲁克海默制片的主流爆米花大片，因为有李安对技术的痴迷，让这部电影变得不一样了。

联想到李安在前作《比利·林恩的中场战事》里的技术尝试，加上明年那部继续用这个技术拍摄的拳击运动片《马尼拉之战》，搞不好未来有一天会有一个“技术探索三部曲”。

因为目前这两部电影在各方面都特别像，只是《双子杀手》在视听探索上再下了一城。

李安并不是一个视听上非常风格化有辨识度的导演，他的风格是他拿到一个剧本之后，如何看待并解读故事的方式。无论是什么样的故事，只要到了李安的手里，都会变成李安的故事，打上李安的标签，用李安的方式讲出来。

在讲故事方面，李安的剧本一直以来都非常的优秀，在剧本的层面上，他从来没有失手过，即使是当年的《绿巨人》，现在翻出来重看，剧本的完成度也很高。

李安太擅长讲故事了，他的剧本永远都是教科书式的叙事节奏，对于职业编剧来说，想写出这样的剧本也需要非常高超的技巧和能力。这样的剧本非常工整，完成度非常高。

《双子杀手》再一次为我们示范了好莱坞传统商业类型片的叙事节奏，是如何做到全程无尿点，诸如刺杀、退休、蜜蜂或者童年阴影之类的情节，都会完美的编排成小细节，在恰当的时候被编剧们拎出来反转剧情。

电影的开场就是一场刺杀戏，在我们的主人公威尔·史密斯“手感”不太好的情况下，依然可以比绝大多数的同行优秀。

我们的主角不仅是自带明星光环和人格魅力的威尔·史密斯，他饰演的这个角色还本领非凡，他很勇敢，善良，有幽默感。而且很快就因为被上级迫害，遭受了不公平的待遇，被上级追杀，生命受到威胁，身处险境。

好的类型片剧本里，编剧必须一开始就使用技巧赢得观众的信任，并通过创建人物共鸣促使观众和主人公建立情感的链接。

当观众因共鸣接受了主人公之后，就会认同他，能够全情投入，将自己投射到主人公身上，跟着去冒险，去经历情感上的过山车。

作为一个职业编剧，看完这部电影的前十分钟，从编剧技巧的层面上，我就基本上可以确认这是一个不会失手的剧本了，几位编剧加上李安肯定是特别懂类型片的套路和技巧。

但李安的电影，绝不只是看看故事这么简单，剧本这个一剧之本的根基打的牢固只是最基础的一环，作为技术狂人的大导演，李安的电影要更加丰富，值得解读，你可以看到他在不一样的尝试。

2016年的《比利·林恩的中场战事》时，李安就开始使用120帧，4K，3D的规格拍摄电影，不知道你当时有没有看过这个规格的放映版本。

如果你看过，肯定是印象深刻，那会是你看完电影之后，眼睛最舒服的一次。那种清晰的观感，就好比一个人只看过VCD画质的人，突然看到了4K蓝光真高清，这种生理上的体验可以用大开眼界来形容。当然，这种技术的革新，并不只是体现在简单的生理观感上。

《双子杀手》再次使用了120帧、4K、3D的高规格，简单的说，这种高帧率摄影技术就是把电影原本一秒钟24个画面，变成了每秒钟120个画面，使得镜头更加的细腻，屏闪变得更低，视觉上会更真实，更有沉浸感。

在好莱坞，很少有同行使用120帧的技术拍电影，李安是第一个吃螃蟹的人，用一己之力开发这种新技术，他认为这会是数字电影的未来。

在电影的拍法，因为技术的不同，导演风格自然也会有不一样的尝试。

比如这部电影在动作戏的处理上就很特别，24帧的传统动作片里，可以靠剪辑和武术指导的动作设计加快剪辑节奏，积蓄画面的能量感，大家可以回想一下《卧虎藏龙》，电影很容易“骗人”。

到了120帧的电影里，镜头会比以往更加的逼真，你的眼睛不会错过画面中的任何细节，就好比所有的动作戏编排和演员的表演都被镜头放大了，你可以看清楚画面中的任何小细节，电影很难像24帧的时候那样容易欺骗你的眼睛。

《双子杀手》的动作戏还是港片动作戏的感觉，只是更注重真实感和残酷感。

李安导演处理动作戏的方法，不像漫威电影，《速度与激情》系列或者其他同类型的好莱坞动作片那样，动作戏一来就是节奏不断加快，只为了让观众的肾上腺素飙升。

到了李安这里，他的动作戏更注重角色面对这场戏时的戏剧目标，带着很强的戏剧张力，动作设计也带着很强的戏剧性，绝不只是为了打而打，而是故事发展到某个顶点时，角色不得不打了，才会有一场精心编排的动作戏。

因为动作戏是带着角色的情感张力来的，也更容易让人觉得提心吊胆，这种观众很特殊，爽，但是更加提心吊胆的爽。

看惯了那些为了爽而爽的动作戏拍法，李安的这种才是真正高级的动作戏拍法，那股人物情感的纽带，那根系在观众心里的绳一刻都不会断。

因为是120帧的原因，整部电影的调度和打光都不太一样，这点上是李安成为特效技术流的导演之后，自己一步步的探索出来了。

传统的24帧、2D的电影里，摄影常常会喜欢烟雾增强画面的层次感，也会使用高难度的点光，用画面的布光强调画面中的信息量，会使用很多低调照度的摄影，画面足够的暗才会更有所谓的“电影感”，比如卡波拉导演经典的《现代启示录》。

通常情况下，画面越亮，景深越没有层次，打光越平面，就越不“电影”，被认为是“高清电视感”。

到了120帧、4K、3D的电影里，如何让这种所谓的“高清电视感”也可以变得更高级的“电影感”，就是李安导演一直在探索的。

这种技术可以更真实，更沉浸，无论你的眼睛往哪里，你都看到清晰的细节，你可以看到眼睛里的血丝。摄影上很难再像传统的电影那样打光，任何人工的痕迹都会被放大，变得虚假，你的眼睛变得很难被欺骗。

所以导演更多的是在画面的纵深上绞尽脑汁，通过画面前后景景深里的动作来吸引观众的注意力，人被画面中运动的物体吸引，是人类的本能。

因为画面中的一切都变得很清楚，所以当镜头中出现实拍的名胜古迹和旅游景点时，就多了一种视觉奇观的属性。

你能看到布达佩斯的街景，能看到建筑的细节，能看到整个塞切尼温泉，甚至水中的路人甲，就算夜戏中的沃伊达奇城堡也依旧细节十足。

为了夜戏的画面可以拍的更通透，呈现画面中的一切小细节，在电影前半部分主角连夜逃离乔治亚州萨凡纳的部分，甚至用了夜戏日拍。就像当年姜文拍《太阳照样升起》里的夜戏拍法一样，最终呈现出来的画面有着钻石般的通透感。

在传统的好莱坞电影电影，一般导演习惯用特效打造视觉奇观，到了李安的这种高规格的电影里，画面中的一切都可以是视觉奇观，不过更厉害的还是用动作捕捉技术制作的“23岁的威尔·史密斯”。

要让特效打造的“23岁的威尔·史密斯”和51岁的威尔·史密斯在同一个画面中演对手戏，如果有一丁点技术瑕疵，这个纯特效的人物都会变得不够可信。

这个把人变年轻的戏法，用的并不是马丁·斯科赛斯在新片《爱尔兰人》使用的减龄技术，而是从骨骼、皮肤、牙齿、眼睛到毛发从零开始，用纯特效打造的CG人物。

在这样一部高帧率摄影的电影里，特效的难度至少是传统电影的四五倍，以前一秒钟的特效镜头只需要做24个画面，现在又做到120个画面才行。这个特效角色的精细度绝对是一次好莱坞在CG人物方面的特效里程碑，是一次全新的飞跃！

当别人是在用特效技术打造夸张的视觉奇观时，李安却是反其道而行之，用特效还原生活中的细节，像上帝一样，用特效在打造活生生的人，要细腻真实到你完全看不出来那是花了钱的特效。以为那是威尔·史密斯的儿子，或者是一个长得一模一样却丝毫没有明星光环的特殊替身。

把钱烧到你难以察觉的地方，这种疯狂的事情，只有李安这样的导演才会去做吧。

我在看电影中的过程中感觉很撕裂，一直在感慨这个特效人物的逼真，心里一直在想这太疯狂了，要花多少钱才可以做到现在的精细度。

技术到了李安手里，永远只是讲故事的手段，他的故事核心永远是他看待这个世界的方式，他是如何思考人生的。李安的每一部电影，每一个故事，都可以借用他的经典语录来概括，就是“每个人心中都有一个XXX”。

到了《双子杀手》这个故事里，依旧可以套用这个模式，“每个人心中都希望有另一个年轻的自己”。当你到了知天命的年纪，可能会希望跟年轻时的自己说点什么，让他可以少走弯路，不要像自己一样留下什么遗憾。

我一直觉得这种永久不变的情感内涵和看待世界的方式就是李安的导演风格，是他独特且可以东西方观众通吃的地方。

导演技巧只是技术，是一种完成文化交流和沟通的手段，而情感内涵才是能打动人心的地方。

李安导演一直在思考未来的数字电影会是什么，他也一直在尝试并推广这种高规格的拍摄技术，而这样的技术革新和推广也需要李安这种大师级别的导演，这是一般的导演没有能力去做的事情。

往小里说，如何使用特效，改变好莱坞电影行业人员对于特效的理解，对未来数字电影的理解，都是李安肩上的使命和责任。往大里说，李安是在探索未来的电影是什么。

这次的《双子杀手》强烈推荐有条件的观众选择120帧、4K、3D的场次，否则你可能等于没有看过这部电影，不知道我在拼命的安利什么。

李安导演这一次的《双子杀手》带来了一个可以让上帝都感叹的特效人物，这个人物的开创性就像当年詹姆斯·卡梅隆《深渊》里的水形生物，就像《终结者》的T-800一样意义非凡！

当你看到这个“23岁的威尔·史密斯”时，你就知道《双子杀手》拿明年的奥斯卡最佳视觉效果奖算是稳了！

强烈安利大家来见证“未来数字电影的某种可能性”！

【李安谈《双子杀手》：开拓美丽新世界，前面必定辛苦】

12日下午北京点映场导演对谈全记录——

Q【为何对这部电影在中国的反响有很大期待？】

李安：我在中国市场一直有种兴奋又熟悉的感觉。中国的文化还是我的基本，虽然拍西方片，但文化底子很难藏住，面对观众，近乡情怯吧。

另外，电影发展100多年，很多东西僵化了，全世界观众都有疲惫的感觉，反而中国观众对电影很热心，看电影挺带劲，所以我充满希望。从《少年派》开始，我开始接触3D技术，这是我不熟悉又未来的尝试，它的影像有新的美感，深深吸引了我。《比利林恩》拍得很辛苦，在美国反响一般，反响最好的就是这里，这里还把高帧率放映这种工业技术拿到商业发行。我希望这里保持多元化的、健康的观影兴趣，对此非常乐观。

长远说，电影是美国人建立的，价值观，叙事感，有一套东西在里面，非常牢固，我们都是看美国片长大，老实讲，我个人有点看腻了。中国文化不缺少美感、故事，应该能发挥一套影响世界的电影语汇。中国有各种传统艺术方式娱乐和教育观众，宣泄情感，不管是古典还是现代，故事这么多，形态这么多，人口这么大，是能为美国电影文化注入新活力的。这是我的一个梦想。

Q【据说克隆人Junior是史上最贵主角。塑造数码形象跟以往有何不同？】

李安：克隆人是一个极端例子。在这样的镜头里，研读一个人的脸，很多技术可以弥补现实中做不到的。比如年纪，肌肉，细微表情变化，没法用物理办法真实表现。在电影里可以，过去是化妆、替身，现在是数码和动作捕捉。当初，这个故事并不吸引我，吸引我的是一个你熟悉的人和他自己并排演戏，这是很奇怪的感觉，我很期待演出来会是什么样。一部电影不管什么故事，最后总是在讲人，用影像刺激我们反省人的心境。这样的媒介能够看人看得更细致，皮肤通透，对演员压力也很大。

威尔·史密斯这么大的明星，不但要演戏，还要挑战演一个年轻的自己，花了1、2年时间用动作捕捉完成Junior，但老脸皮毕竟不是鲜肉了，我们要思考怎么捕捉。除了用电脑动画一颗一粒地去做，没有别的办法。人的演技、时间、年龄，我作为导演对这些做了更细致的研读。就像读了一个研究生。我带500人花了1年时间，研究演员的表演、心态，还可以研究时间在人身上做了什么，这是非常宝贵的经验。

Q【为什么是威尔·史密斯？还有其他人选吗？】

李安：这么贵的片，需要一个大明星，需要做他20几年前的样子，一个人红30年还能做动作片，合适演员就1、2个吧。人性、哲思议题、克隆人心态，有肌肉没演技也做不来。

Q【他怎么塑造年轻的自己的？】

李安：他过去的影片，我们要研读，哪些可用，哪些不可用。Henry是一个比较南方、保守、军事训练的角色。我最想表达的是克隆人的纯真，所以他要敏感。这个片子甚至有一种东方的忧郁。

Q【120帧技术给动作片带来什么难度？未来的动作片会不会感官就彻底变了？】

李安：最大的区别是，过去看不到的，现在看到了。24格电影没有临场感，在平面里塑造空间，人的表情看不到，思路就看不到，所以必须利用闪跳制造兴奋感。

比如摩托车追车戏，过去一般是横向拍，镜头移动很快，让观众喘不过气，感受到速度和刺激。现在（用新技术）速度看清楚了，空间有了，（刺激感）就看不出来了。假如我想呈现70脉的速度，过去拍30脉就行，现在（用这个技术）70脉可能甚至不会感到兴奋。我把节奏放慢后，观众的感觉更快了，足够的表情、情节，都能交代清楚，在里面求取精彩度。摩托车油门在右边，他又踩油门，又右手持枪，怎么瞄准，怎么躲闪，过去都看不到的，现在则有种观众自己在瞄准的感觉，用这个制造兴奋感。

Q【为何选择这样的挑战？压力来自哪里？】

李安：现在就我一个人这么拍。我常常会想：是我有问题还是世界有问题？我们整个电影体系（对新技术）供应不足，摄影机不对，工作人员怎么调焦距都不会，都算在成本里，很贵，经济因素非常大。片尾几千工作人员，发行体系，观众习惯，等于我在用整个电影生态去挑战，所以压力很大。

要开拓一个美丽新世界，前面必定很辛苦。我虽然可以颐养天年了，但又有好奇心要满足，有疑问要解答。我希望为同行和观众创造新的可能性。（拍摄本片）就像第三只眼开开了，我和电影的关系都不一样了。新导演很难有这个资源，我有，当然要去追求。我真觉得很漂亮。（强调再三）

Q【以后会不会每一部都拍120帧？】

李安：有人投资的话（笑）。我有荣幸和义务来帮大家受点罪吧。媒介就是媒介，不管多高的规格，人投射的情感和艺术是无价之宝。但（影像艺术的）很多美感停滞了，年轻的朋友看数字非常习惯，我们留恋胶片，他们并没感觉。这对年轻观众和数码时代也不公平。数码就是数码，不是化学，而是电子。数码怎样开发美感，不应该学习胶片。我只是不服气，数码去模仿影片，去模仿在平面里制造空间的感觉，这是不合理的。什么技术就该做什么技术的事情。

Q【为何选《双子杀手》去承载这个新的技术？】

李安：不是故事吸引我。我只是想用动作片试一下，一个人和自己的克隆人一起演戏，会是怎样的具象化和内心挣扎，这涉及到道德议题，同样遗传基因下不同的培养，克隆人有没有灵性等等。这些元素和可以上手的东西吸引了我。

（未来局科幻办整理，转载需授权）

本文可见于微信公众号「陀螺电影」

关于《双子杀手》的剧本批评或许已经重复得无法再重复了。另一角度来看，当电影外的观众面对一个“过时”的类型片剧本，可以直截了当下判断时，传统模式中微妙的畸变或许就容易被忽略。

比如，这个特工片标配的女配角，与以往有什么不同？

她依然武力高强，依然游刃有余于体制之中，依然一定程度地充当被欲望的对象——但这些更多只是重复的琐碎细节。当她遭遇的不再是一个风流倜傥的男性特工，而是因科技发明而碰撞的“双子”时，她的位置可能已不再是一个男性一元中心结构里的延伸物。

核心角色的分裂似乎创造出了一个游离的空间，使得她可以不被时刻牵掣。而成为“观看”这一分裂的“观众”——电影或许可以没有精密玲珑的剧作，但不能没有对“观看”的独特营构。这和戏外“观众”形成层次嵌套的角色，或许恰恰是我们进入影片的入口。

序幕中，影片仿佛和观众开了一个隐秘的玩笑——“火车出站”。它不以缓慢而带有几分庄严的肃穆意味驶向眼前，而是在一个被四边黑框分割的鱼眼镜头中，以一种仅有少许模糊的高速运动呼啸而过。

假如说一百多年前的《火车进站》将“真实”的影像世界轰然加诸观众，一百多年后Henry最初的任务，便是狙击这一高速运动的“影像”列车。

观众在目击这一空间收缩的瞬间震颤之后，将由Henry来完成对恐惧之物的阻截，并建立微缩的“创伤-修复”模型。

实际上，在这一辆奔驰的列车中已经内置了一个旁侧穿入的目光。那位随后马上被谋杀的助手Marino，已然处于一个“观看者”的位置：他全程处于一种近距离但并不真正介入的观看中，甚至面对死亡的恐怖还拍摄了一段视频。

这炫示其在场的见证，标记着一种虚假的“沉浸”，一种传统的旁观、静观的幻觉。

Henry勒令将视频删除，是特工的职业素养，更是一个“射击者”/“拍摄者”对现实之恐怖的警觉——这源于Henry对自身“真实性”的体认。这种貌似轻盈实际上蔑视“真实”本身的观看模式，已经在这一行为中被质疑。

影片中的“观众”身份接下来由Danny担任。

Danny一开始的身份是船坞售票处的工作人员。此时的她栖身于这一色彩鲜明却不被真正注意的稳固房舍中，她是一个貌似安稳的监视者，房间就是她被DIA反复训练之后高度熟练且隐蔽的“观看”技术的外化——她窥视着窗外的游客，他们来往匆匆却不会对她过多注意，因为她只是一系列流程中的一个中转点。也正因为这一“川流之岛”般的性质，她能置身于暗箱中一般对外部世界进行审慎或恣肆的观看。

然而，对于Henry这般有同样敏锐的视觉技术的人来说，这一监视的位置是可以扰乱的。他与之前的工作人员十分熟络，也对普通百姓的习性有充分感知——他对这一位置有着充分的“反观”。在发现被监听后他马上僭越了这个“观众”的空间，哪怕Danny有着出色的掩饰技能，他也能迂回着将她引出这个房间——然后戳穿她。

这过程动摇了Danny被特工技术训练而成的“观看”系统。这个系统表面上需要各色的身份作掩护，内里则是根据特工体制传递而下的“Henry档案”，对他的真实存在进行远距离的简易切割与片面判断。当她走出海边餐厅与Henry道别时，影片一方面切断了这个角色可能的“蛇蝎美人”传统走向，另一方面也使得她以“资深特工”、“监视对象”等身份为标签的偷窥者视角崩塌。

影片对这视觉快感在概念上的驱逐，在第一幕结尾达到高峰。Danny据守的售票房在一场缠斗中彻底破碎，被牵连的她更无法在先前赐予她观看模式的体制中寻得一个稳固的位点——她只能逃离，与一个“真实”的Henry披星戴月从河湾驶向海洋，开始这一场重新寻找“观众”身份的旅途。

Danny何时发掘了新的“观看”位置？或许是在那一场惊心动魄的追车戏中。

在Henry与Junior透过镜面、瞄准器乃至手榴弹进行了数度的交互之后，镜头突然从河岸边高低错落，且随之不断后退的街道，霎时间拉到街旁的阳台中，这是Danny和Baron的新领土——但并非一个主动占据的“视点”。在Henry对Junior火力的引诱下，他们才能躲避于此处，并从高处目击这一角力的过程。

此时，“真实”的Henry完成了对两位“观众”的想象性庇护。但实际上，Junior的目标自始至终都是Henry本人，两位“观众”退避其中但又试图突破的据点，其实只是Henry虚构的保护层。它反向地诱使“观众”寻找更有利的视点与新的观看模式。

Danny已经找到了新的注意力点——测定Henry与Junior的关系。假如说Henry是一具不言自明的“真实”身体，一个活生生的人；那么作为Henry复制品的Junior看似是一种“虚构”，实际上已经是具备自身运转生命力的“超真实”之物。

Danny满怀畏惧但却又被吸引着观看他们：这一“超真实”的身体是如此难以穿透，他的超平滑运动是如此凝聚着速度与力量，以至于直观上的恐怖让观众无法马上用目光将其抽丝剥茧；而这一“真实”与“超真实”之间的互动，更是让影片在概念上陷入一片混沌。

一场直接压迫身体的恐怖袭击过后，Junior倏忽急逝，Danny只能捡起掉落的黑色帽子——那仿佛是一场噩梦诡异而迷人的残余物，一个幽灵潜行于现实世界之后的鲜活痕迹，它突破了真与假的界线，被挤压到了可感知的世界中，撕扯出一缕新的时空线索。

Danny自己也从方才沉浸于恍惚的“观摩”中脱开，重新采取一种冷静的目光。但她再次失败了，常识与习惯的滤镜让她无法确证科学的结果。与其说她在犹疑Junior和Henry的关系，不如说她对Henry身上充盈着的“真实感”已经无法确证，甚至不得已将二人进行粗疏的混同。

这一片难分难解的混沌对于Danny依然有着致命的吸引力。她开始渐渐放弃以往疏离的外在方式，决定深入观察这一人物链条。她既是针对Junior的诱饵，也是被Junior与Henry的关系所引诱、捕获的对象。

在空旷的广场中，Danny从观众变为一个在舞台中心，并只被Junior和Henry观看的人物。Junior站在铁栏之后，阴影勾勒出他僵硬的动作，仿佛一个试图邀请Danny加入的小丑。她本是一个只需要用眼睛目视的“观看者”，而在Junior对她的检查中她必须暴露身体，而不仅是暴露“目光”。

在天井的水池中，她看到自己的身体与Junior被共同映照于同一平面——两具仿佛同等“真实”的身体被共同包蕴在这一触即碎的镜面之中，曾经置身事外的“观众”与随时抽身而退的“超真实”幽灵，共同目睹了这一宝贵而真切的“虚幻”瞬间。

Junior对观察者的反向制约，已然悄悄击碎了她的保护层。她必须以肉身而非仅仅是目光加入这场搏斗；而一旦加入，“观看”便不再是“目光”的专职，而成为“身体”的参与。

接下来这场古迹打斗戏堪称Danny观看方式转变的高潮。

逐渐进入地下空间的过程中，Danny假装担忧Junior在黑暗环境中无法完成伏击。而后她便被早有准备的Junior剥夺了在光亮中旁观资格，成为被捆缚被禁言的观众——她甚至是近乎主动地选择这一假意受虐的位置的，这一看似退却的行动成为了之后突进的伏笔。

一段揭开身份的对话之后，Junior的身份统一也被瓦解。这是一场Henry与Junior的身份确定性都已经被打碎之后的爆发，他们坠入地下的黑暗，被成堆的森然白骨包围——一切似乎都必须在濒临死亡的狂乱中被重新划定。

当二人开始肉搏之时，举起枪与光源的Danny并不能马上靠近，但她试图占据这一场博弈中的主导权——通过这一杆枪。刺目的白色光线从后景向前扇状铺展，勾勒出二人肢体的轮廓。它将搏斗幻化为一场扭曲的舞蹈，又仿佛审判者一般对二人进行着艰难的裁决。

“我要开枪了！”——她不断宣示自己的主动权，实际上却在两具已经无法辨认、近乎浑然的身体中迷失了准星。此时的观看者已然不是一个旁观者，她真切地体验到了这种真实与超真实之间的深度纠缠。黑暗中射出的光亮成为摄影机的譬喻，举起枪厉声“shoot”的她，已然成为一个持摄影机的人；而光的失重，也成为一个观看者/拍摄者/创作者内心极度焦灼的表征。这是一个如此艰难的“观看”模式转换，以至于光凭那一束光亮无法完成。

此时的空间突围变得十分耐人寻味。在压抑的地下空间中左冲右突的二人居然在撞破一面墙之后迅速坠落，掉进了一方圆形的水池中——开始了对Henry童年溺水创伤的重演。在Danny的高处视角下，他们仿佛只是两只蚂蚁，跃入即将凝结的琥珀，演绎着终结前的最后挣扎。

Danny作为观众已经进入了注意力高度集中与彻底恍惚并存的矛盾状态，但却只能以挽救这一混沌来延续自己的“观看”并暂缓“拍摄”的恐惧感。她必须在透明但充满流动性的水中（或者一种更加游移簸荡的“观看”运动中）与他们共舞，从而在分辨二人身份将她们重新识别为清晰对象的同时，想象性地重构自己的“观众”位格——尽管这一位置，已经只能用全身心的感知来构建，不复以往。

经此一役，她保留了形式上的旁观，实际上已真正介入了这一重矛盾之中，甚至被界定为这一矛盾中张力延续的必要条件。换言之，一方面她的“观看”本身，与她观看的对象一样，具备了恍惚的、悬浮的知觉特征；另一方面，她开始有意识地借助两种“真实”的张力，来维系Henry与Junior的互动——她必须拯救Henry于水的噩梦之中，而不能放手任其消亡。而拯救的方式，便是通过射击/拍摄“超真实”的Junior来达成。或许只有靠近那无法被条分缕析的幽魂，才能拯救“真实”的所在，并以两者的碰撞捕捉新的“真实”图景。

假如说地下暗室的夜戏标记着一切稳固的“真实”与“目光”的消散，那么水池中的晶莹流动则孕育出了新的“观看”视野。

Danny已然真正远离了那间窥视的屋子。

在接连经历了两种“真实”的洗礼之后，加入战场的Danny也将与其他角色共同经历观看更年轻Henry时的震怖。此时，观众的目光、Danny与其他角色的目光仿佛与摄影机真正合为一体。小小克以一种近乎侠盗般行云流水的运动方式与Henry和Junior拉开一道鸿沟，成为更甚于Junior初次出现时的恐怖幻影。

有如初次看到《银翼杀手》中复制人以高度线条化仿佛机械芭蕾的方式奔跑跳跃一般，此时的Henry、Junior、Danny以及银幕前的人，在面对小小克时，共同成为了崭新的彷徨的“观众”。小小克的死亡不再如开头“恐怖分子”的死亡，可以被简单地录制、戏谑。它引向了新的危险及其诱惑，将我们投入到对“真实”大门进一步敞开之后的未知荒漠中。

他是一个冷酷的非法副本还是与我们一样富有“人性”呢？我们又该从何处去定义、感知它的运动呢？我们又该如何进一步挖掘自己的身心感知以消除这种恐惧呢？“观看”方式变换多次之后，我们还能否轻松地复归开头对“火车进站”的疗愈式缅怀呢？

Danny作为“观众”的甜梦再一次破灭了，她只得暂且退回那种将Henry与Junior相对清晰分立看待的视觉机制中——至少她可以平和地看待这一层次中“真实”与“超真实”的并立。或许，她隐隐期待着下一次的震怖，一种似乎是“观看者”的宿命但却潜藏着深邃可能性的震怖。

综上所述，影片中Danny的“观看者”位置是可以被串联起来的。从一位偷窥者，到经历了“非人”恐怖的介入者。她程式化的视觉经验已然解体，她的目光融入她的身体，共同参与到这一场关乎“真实”存亡的概念狂舞中。她经受了百转千回的犹疑乃至失控，她的恍惚成为一出技术变革中困顿的“观众”寓言。观看者似乎总是试图拥抱真实，但尽力拥抱的过程中却不免发现幻象运作的真实面向；而对这种局部真实的认知，却无法一劳永逸地解决对影像生命之“真”的判断问题。

“Gemini”似乎并非为人熟知的“双子”，而更多是代表着影像能够无限复制但却绝非仅仅是“复制”的属性；而“Man”则不只是杀手，更是兼具“观者”与“拍摄者”等模糊属性的人。被“Gemini”所复制、重塑的技术界限何在？“Man”的身份嬗变尽头何在？影片其实并没有给出一个明确的回答。

如此看来，或许电影中所投射出的“李安”也是一个犹疑的观看者。他并不试图让技术成为“内容”的外部承载者，而是试图透过变革后的技术，反观技术变化本身，以眩晕驳杂的运动盛宴探讨这一“升级”带来的“观看”效应。

在这假定的技术坐标系下，我们得以在短短两小时内经历一次“观看”的变迁。并从电影之外回到电影中的“观看”思索：

我选择的“真实”，到底何以成为“真实”呢