内陆帝国

可能现在看David Lynch影片就像数十年前那些影迷看伯格曼、费里尼的影片一样，你可以说出他们在新的影片中的不同、不变，而同时还能期待新的作品。

近3个小时不是一气呵成的看完，实在没有那份闲心和毅力，但是发现这样的分段观影形式反而体验到影片一种凌乱带来的快感，每过十几二十分钟就会有个触动自己神经的小高潮。

其他真不知道说什么，只能说期待再多几次的看片后能发现更多，但什么时候再看第二遍，我不知道，可能这就是Lynch影像带给我的潜在恐惧和诱惑吧。

2007-10-29

《内陆帝国》，三小时要让人崩溃的电影，本来我想锻炼一下自己抽象思维的能力的，结果给大卫林奇这个神经病给折辱了一把，狠狠的。他妈的，真的是给耍了还是说他的好，姜文命苦。我的理解:
 
1.偷情，波兰女孩。
 
2.看电影，波兰女孩。
 
3.电影情节:
 
1）女主角接片 2）女主角和男主角偷情 3)融入电影情节的女主角不能自拔，在电影和现实中迷失 4)女主角在电影拍摄完成以后的一个回归。
 
PS:女主角的电影情节:一个从良的妓女，受到丈夫的虐待，结果和有妇之夫有染，又不能泰然处之，生活崩溃，堕落颓废，最后给情夫的妻子刺杀。
 
4.电影结束，波兰女孩和电影中的女主角同时回归到现实。
 
5.波兰女孩回复和丈夫孩子的生活。
 
一个电影有四重结构，还有太多的暗喻，实话，变态的过分了。

在影片所构筑的巨大的痛苦帝国面前，有两种读解方式。第一种是将之简化成视听经验，只可感受不可言喻，夸张地说，则是“这太棒了，因为我们什么也没看懂”。由此我们迅速地将这部影片归之为造型艺术：如强调其DV的拍摄手段和手工的拍摄方式（部分的），可将之归类为“装置艺术”；如相信其连续地冗长推进的精神分裂症的叙事，可将之归类为“原生艺术”。第二种则截然相反，会完全沉浸于这样一部影片所包含的疯狂的符号失控中并对这一愉悦地沉湎于仪式控制的游戏顶礼膜拜。这是企图完全了解阴谋的欲望，而这种欲望也完全是一种幻想。一位女演员投入一部被诅咒的影片的重拍中，发现自己迷失在一个充斥着噩梦的世界中；读解者在橡皮头的波兰人（《橡皮头》？），戴兔子面具的情景喜剧演员和比影片本身更重要更出色的劳拉•邓恩之间找不到任何头绪。在来访者和私家侦探之间，也应该给观众留一个位子。
当大卫•林奇试图讲述一个故事的时候，应该认真地对待他，即使，如斯芬克司一样，他准确地指出：“这是一个被烦恼纠缠的女人的故事。”一个迷失的女人，她看到世界在她眼前分裂，她不停地询问过路人：“你曾经见过我吗？”，她想以此来证实她自己的存在。这位病态的超级女主人公在弹指之间既可发现自己在罗兹与一群杂技演员在做露天烤肉，又可发现自己在好莱坞大道上被人剖腹，跌倒在拉客的妓女中间。这是一个关于崩溃的故事，正如《迷失的高速公路》和《穆赫兰道》的第二部分，不同的是这部影片从头到尾都惊惶不安。再次看影片时，这种分裂的程度令人惊讶。精神病不再是混乱不堪和直言不讳的托词，林奇不是在摸索试验，他很清楚自己将往哪里走。
崩溃只不过是一种后果，应该找到它的源头。林奇所有的影片都在讲述被烦扰纠缠的私密故事：孩子的出生（《橡皮头》），乱伦（《双峰》），决裂（《穆赫兰道》）。这些一向在夫妻或家庭中纠缠的烦扰，不再是谵妄的托词而是在主宰和推动故事的发展，强行指定了每部影片的特殊逻辑。崩溃成为烦扰的游戏场所，而后者则成为主宰，使世界的法则服从于它的恐怖场景和妖魔鬼怪。因此，起初是有对灾难的恐惧的。极度的张力来自对抗灾难的斗争（林奇的人物都在挣扎搏斗），其主要的忧虑是：怎样与恐惧并存？怎样承受无法承受的灾难？
什么样的烦扰纠缠在《内陆帝国》中呢？应该听一听那个信使的话，林奇对此开门见山：那个古怪的女邻居擅自到妮基•格雷斯家拜访，向她宣布她获得了一个新角色（非凡的格雷斯•扎布里斯基，劳拉•帕尔美从前那个忧伤的母亲），并直截了当地问道：“是关于婚姻的吗？”《迷失的高速公路》已经是一部关于婚姻的影片，表现了对婚姻的不满（情感上的和性上的），从缺乏爱情一直到相互仇恨。《内陆帝国》表现了通奸，而且是用一种令人晕头转向的方式来表现这些欲望和行为的：诱奸，上床，不忠，犯罪，作践（直到卖淫），嫉妒，报复，奸生子女，破镜重圆，这些纠缠不清的烦扰在不连贯的场景中展开，由夫妻链锁将它们连接起来，由此筑成帝国。
通奸的欲望是影片主要发展的情感。《内陆帝国》最大的创新在于将这些情感散发在不同的层面中，这些层面不接，且烦扰产生的面目尽可能不同（幽灵，幻觉，想象）。这是《穆赫兰道》最后半个小时的华美，在这里，只有对一个被抛弃的女人的惊恐动作的回应，她想象着最哀婉动人的情景；在这里，应该听一听林奇的说法，他断言道：“应该深入到故事的深层”。也就是说：不要在一个特别的故事中把通奸产生的场景和情景连接起来，而是尽可能地将通奸的可能性重叠发展。叙事是建立在被同一恐惧所震慑的不相干的人物身上的。
有夫之妇至少有四个不同的人物：1）妮基•格雷斯，女演员，试图与跟她演对手戏的男演员德翁调情；在电视节目上，在幕后，在拍摄现场，只要看到他们，每个人都有这样的问题挂在嘴边：他们会上床吗？2）苏，由妮基•格雷斯扮演的角色，背叛丈夫，与由德翁扮演的一个有家有室的男人比利通奸。这是为了复制她的生活，玩弄她的恐惧以使人认识到令妮基疯狂的原因。3）一个被审问的无名女人（还是劳拉•邓恩）讲述她的生活和她失去的儿子：“我儿子死后，我度过了艰难的时期。”4）统领性的人物，棕发波兰女人（卡罗林娜•克鲁斯扎卡），她在电视前目击了劳拉•邓恩的受难；她的夫妻生活似乎得到和解，她对丈夫说她怀孕了却不知他没有生育能力，戴绿帽子的两个丈夫是由同一男演员（彼得•J•卢卡斯）扮演的，他出演了从夫妻恩爱到入狱监禁的所有戏份：恫吓的，有权势的，几乎是好莱坞的大腕，在波兰却令人怜悯。但最终是另外一个配偶有外遇的人，2号剧本中的女人，多丽丝，比利的妻子，越过法规，手持螺丝刀，伸张了正义。
这些层面是并存的，不可能把它们减低到一条单一的线索，每一个层面都在通奸中扮演一个角色。林奇的自由在于：叙事不挑拣烦扰产生的概念，每一概念都受到欢迎并在故事内部激发一个小的故事。人们对这部电影通常有一种误解：它不难以理解，但却令理解力枯竭。我们不能理解全部，一部分是因为故事中用了很多征象和插科打诨，导演以此来转移我们对故事的注意力（在两种意义上）；另一部分是因为每一种情感都带着好几种可能性勇敢地推进，正如妮基带着她周围的一圈人物前进一样。这是平行世界的原理：在一个世界中，丈夫提防通奸，在另一个世界中，他是目击者，在第三个世界中，他意识到他戴了绿帽子，在第四个世界中，他杀了人，在第五个世界中，他接受了罪孽之子，等。《内陆帝国》所要表达的意念，就是情感的可能性。由此产生这种巨大的怜悯：应该把女人和她们的不幸一起来对待，对其外来的伴随物也应感痛惜，尽管后者并不自知其渗透在同一悲剧中。
怜悯，然而也生硬：在这一晦暗和专横的帝国中，谋杀的工具是螺丝刀。《穆赫兰道》是如此魅惑人，女同性爱的抒情诗表现了痛失真爱的浪漫烦扰。在这部影片里，与妮基•格雷斯调情的是一个喜剧演员，他与《穆赫兰道》中的导演（由同一滑稽男演员，贾斯汀•瑟罗扮演）同样感人。在这里，灾难不再是由一见钟情导致的，灾难仅仅来自可预见的和设计好的微不足道的调情，以及一场在床单下发生的性行为，在这一场景中，那个丈夫在房间里不怀好意地转来转去。一场床上戏，仅此而已。《内陆帝国》是肮脏不堪的，也是干巴巴的，而《穆赫兰道》则是性感的和湿润的。
生硬感还来自这种低清晰度的DV画面，它对虚实和酸性都不敏感，却完成了对内部世界的分解。直接的，微弱的，白色的光刺伤了妮基那张尽是瘀斑的脸。冷漠，波兰式的灰色，妓女脱衣的房间，世纪初站在雪地里拉客的妓女。越来越重的现实感出现在光天化日的好莱坞大道上，在一场令人惊愕的末日场景中。各种层面在这里、在此刻找到汇聚点，在大街上，在一个无家可归的黑女人和一个絮絮叨叨的亚洲女人中间，她们对发生在眼皮底下的悲剧无动于衷。我们听到街上的噪音，这是影片中从未有过的自然主义。
看来DV的可塑性使导演更容易与世界接合，正如同一种颜色处处褪色使得交接线难以分辨。在这一模糊状态中，闸室规模宏大，这是一中间空间，在这里人物解除姓名（既不叫妮基也不叫苏）坐在那里，或思考，或说话。这是监察员的办公室，在这里，一个女人面对一副无表情的、歪戴着眼镜的面孔讲述她的生活；在另一间办公室里，面对另一个监察员，那位丈夫有外遇的女人，刚刚展示了她还没有使用的凶器，但想象着已经这样把凶器扎进了仇人的肋部杀死了她。这是劳拉•邓恩休息和思考的房间：一群女孩子，21世纪的年轻女明星们，围着她闲聊和跳舞。DV拍摄的灵活性使得创作这些空白时刻成为可能，在这里，人物是匿名的，只是一个哭泣的女人，坐在沙发上沉思或在土路上奔跑叫喊。
这条路会伸向哪里？它会把我们引到哪里？在《迷失的高速公路》中，那辆汽车在黑夜中没完没了地行驶，在《穆赫兰道》中，那张床从一开始就等待着女明星的尸体，与这两部影片相反，《内陆帝国》是有所走向的。正如在《一个真实的故事》中，需要千里跋涉去与兄弟相聚一样，在这里同样需要理由动摇不定来最终找回儿子。因为大凡女人的故事，总是围绕着孩子：死去的孩子使母亲抑郁，奸生的孩子令母亲不幸。当儿子和父亲出现时，当家庭重建时，影片就可以结束了。三个小时的受难实际上是一件工作，一件关于哀伤和宽恕的巨大工作，其目的是为了儿子的重现，这是和解的象征。
层面的重叠一下子就产生了一种特殊的悲剧。重逢发生在波兰女人身上，她展开了剧情，面对电视屏幕上由沉沦的妮基主演的好莱坞情节剧痛哭流涕，而当美国女人走进她的房间与她亲吻并随即消失时，她也结束了剧情。这里有一种不公平，因为劳拉•邓恩所经受的所有苦难都处于模糊状态。这些苦难受过之后会怎么样呢？女演员离开了她的角色以后会怎么样呢？
孩子出现之后，林奇非常出色地表现了惊恐的妮基•格雷斯，那个受苦的灵魂，那个完成了小士兵工作的空虚的躯壳。
她的角色本来可以表现勇气，驱逐恐惧。如果她看上去象是迷失在没有尽头的走廊里的话，那是因为应该挖掘到深处才能驱逐出野&
1 ;。野兽，即是“幽灵”，他比穿行在《双峰》（鲍勃）和《迷失的高速公路》（苍白的神秘男人）的世界中的冷笑的魔鬼要隐秘得多；这是合理的，当世界显得越来越可渗透时，魔鬼们就逐渐变得没有用了。就象在《浮士德》开始靡非斯陀跟上帝说话一样，我们发现这很震惊（“我寻找入口！”）。小魔鬼变成了马戏团的男人，含糊地给人催眠并把螺丝刀放到杀人犯的手中。但是，他就是那个有夫之妇要在旅程的终点，47号房间，寻觅的人。她的可怕和缓慢的死亡使得狂欢节的面具变成纯粹象征性的；象其他魔鬼一样，他只不过是恐惧的化身。这已经是《双峰》系列剧的主旨（随着恐惧的加剧，鲍勃逐渐显形），或者《穆赫兰道》那个冰冷的场面的用意，在那里，那个隐藏在咖啡馆后面的恐惧之魔杀死了所有那些靠近的人。导演所有的影片，从另一方面说，导演一贯的思考，总是提出这样的问题：怎样停止恐惧？
令人非常高兴的是，影片不是以恐惧结束而是欢天喜悦地收了场，以妮娜•西蒙纳关于罪孽的那首歌《罪人》结束。当歌里唱道“你不知道我需要你吗？”，我们怎么能在劳拉•邓恩面对摄影机的特写面前保持无动于衷呢？当本•哈伯，劳拉•邓恩生活中的丈夫，在房间的尽头，弹奏钢琴曲的时候，我们感到一阵眩晕。不管是不是有通奸的欲念，不管是不是呆板生硬，在《内陆帝国》中还是有一个疯狂的爱情故事，但是，它发生在银幕的另一边，在导演和女演员之间。

看腻好莱坞所谓主流电影，近日心血来潮，换换口味，装腔作势品了下非主流电影的主流作品之一，即David Lynch导演2006年的《内陆帝国》。这是部片长足足三小时的非常难懂的（如果可以懂的话）电影。由于看的是网上下载的所谓学习交流版，清晰度有限，有些细节还根本看不清的。这其中的英文对白基本上能够对付，但波兰语部分，则只能依赖于未必可靠的不完整字幕了。于是理解起来就真是难上加难。但我不是Lynch的粉丝，就不节外生枝去考证字幕了。

一 框架
    
这部电影的英文名称叫做INLAND EMPIRE（据说导演强调过这个名称必须是大写的）。电影中提到这个名称的只有一个情景，即马戏团成员Gordy说了一句话（大意）：我不知道，好像是去了内陆帝国。在后面的文字中，我将都把INLAND EMPIRE简称为内陆。另外，美国加州确确切切有一个地名叫作Inland Empire。
海报上写着这部电影是讲A Woman In Trouble。若问，这个电影确切是讲什么的？难以表达。那么Trouble大致是指什么方面呢？我认为就是婚外情。再具体一点呢？婚外情之反思。若再问，这是很普通的主题，Lynch有何新意？多重奏。几重？不确切。但至少有这么几重：一部是《内陆》本身，一部叫做《On High In Blue Tomorrows》的电影（在后文中，简称之为《忧郁》），一部叫做《Axxon N.》的广播剧，一部不妨就称之为《兔子》的话剧。这么乱？是的。每一重都是不同的形式，但都是表达同样的主题，故而称之为重奏。
《Axxon N.》是录在唱片上的，播放的时候会沙沙作响。开片就有一个声音在介绍着叫做A Gray Winter Day In An Old Hotel的一集即将开始表演，而在这介绍之前，我们听到有热烈的掌声响起；《兔子》是抽象和怪诞的，背景音乐比较单调，但处处都很诡异。其中时而有令人摸不着头脑的错乱的对白，时而又有令人莫名其妙的观众笑声；《内陆》开片不久就告诉观众，有一个女人看电视看得泪流满面。故事已经看完了，但她仍然坐在床边，抱着红绸挡住赤裸的身体，面对着屏幕，感动不已，脑子里快速回放着故事的一幕幕。若问，她看的是什么故事？《内陆》本身；《忧郁》也是很强调观众的，讲的就是有一个女人，穿着整齐，在一个标着205的房间里看电视，看到最后她突然发现，故事里的角色竟然走进了她的房间和她接了个吻，最后她与丈夫和孩子抱在了一起。若问，她看的又是什么故事？《忧郁》本身。可见，通过亲吻、眼泪、笑声和掌声，每一重故事都把观众反射（reflect）进了故事中。
《Axxon N.》既然是录在唱片上的，就只有声音，没有画面，所以我们看到的有些画面是为之补充配制的，开片的男女做爱的黑白片断即是如此。在这个片断里，画面中没有出现过电视（可能是这个故事发生在久远以前，电视机根本还没有被发明），但有一个子片断是女人赤裸坐在床边，抱着一件衣服挡住身体，双手捂着脸。我们看不到她的脸，但由背景音乐判断，我认为她是忧郁的，她在反思着什么；另外有一个沉思的片断也没有电视机在场，即末尾处，Laura Dern独坐在沙发上，身着蓝棉绒，表情祥和。注意，这是Laura本人坐在片场的沙发上，而不是Nikki这个角色坐在她豪宅里的沙发上。Laura在沉思什么呢？这恐怕只有Laura才知道，但Lynch认为她在思考婚外情，在思考《内陆》的一幕幕（据说《内陆》和Laura Dern的关于家庭暴力的故事有渊源）。
《忧郁》开拍之际，在娱乐综艺节目中，主持人Marilyn调侃Nikki和Devon会闹绯闻，Devon风趣地回答说：If you are looking for shock value, Marilyn, I suggest you look in the mirror。Mirror是个常见的电影道具，而Reflection的英文本意即镜面倒影，引申义为反思和沉思。在《忧郁》中，门旁的镜子常有出现，这大概是源于一号访问者（Visitor #1）讲述的波兰寓言：A little boy went out to play. When he opened his door, he saw the world. As he passed through the doorway, he caused a reflection. Evil was born and followed the boy。至此，这个电影的大框框就明了了，即在时空错乱的多重奏中反思一个亘古未变的邪恶主题：婚外情。

二 层次
    
《内陆》的演员表是按出场顺序排列的，最早出场的看电视的女人被称之为Lost Girl。这个演员表最有趣的地方在于，连小配角都基本上列得清清楚楚，但是偏偏找不到Smithy，唯一和Smithy这个名字有关的是片尾的那个男孩叫做Smithy's Son。可见这个演员表提供了线索，同样也增加了困惑。结合着这个演员表，我们现在来剖析每一重故事中的角色。
先说《内陆》。从外至里，影片有三层时空（或者说三层世界）。最外面的一层，我称之为第〇层世界，就是我们的现实世界，这从片头和片尾可以看出。片头是一个放映机开始放映电影，片名就是内陆，我们就是观众，Lynch试图把我们Reflect进去。到了片尾，Laura就坐在片场的沙发上沉思。而且，在独腿女人一声诡异的Sweet之后，有几个演员顿时出现在沙发上，接着，其他演员成群在客厅里跳舞。若问，她们真的是演员本人，还是另一重故事的角色？亦真亦假。但至少很可能是真的，否则很难解释这些人物为何同时出现在这个客厅里（有不少在Lynch的其他电影中出现的演员也在其中）。戴着假发身后站着猴子的Niko就代表是扮演Niko的演员本人（虽然和独腿女人一样，这个角色之前只被提及，并未现身，但可能只是她们的戏最终被剪掉了），身着蓝棉绒的Laura Dern就代表是Laura Dern本人。
《内陆》的第一层世界，即是Nikki的世界。虽然一号访问者非常诡秘，但总体上这个世界的逻辑是正常的。Nikki Grace的丈夫叫做Piotrek Krol（不叫Mr. Grace），是波兰裔，他对Nikki的婚姻约束很强烈。Devon身边的人马均警告他不要惹Piotrek，Piotrek也找Devon单独谈话以示警告。但在拍摄《忧郁》的过程中，Nikki还是逐渐迷失了自己。有一个镜头很有象征性，即正在扮演Sue的Nikki（穿绿色上衣）竟作为闯入者看到自己和Devon开头排练的情景，Devon起身走过来查看。接下去的一幕是，乍一看，导演、Freddie和Nikki三人在场，再定睛看时，Nikki突然就不在椅子上了，这意指她Lost了，成了Sue。
《忧郁》是一部时而还算正常，时而极其夸张的电影，这从Sue临死时，街边靠墙的无家可归的黑人女人和日本女人的诡异行为可见一斑。这里是Sue的世界（也是《内陆》的第二层世界），这个世界被表现得异常复杂，寓意重重。基本情况是：Sue和Smithy生活拮据，Billy和Doris则属于富裕家庭。Sue和Billy有了婚外情，但是Billy最终放弃了。Sue怀上了Billy的孩子，Smithy自知不能生育，因此他知道了Sue有外遇，他殴打了Sue。Sue在向Mr. K倾诉的时候显然已经精神错乱，分不清是先有暴力，还是先有婚外情，也还讲了很多曾经的其他经历。除此之外的剧情就比较诡秘了：
Smithy据说为照顾马戏团的动物，跟着巡回演出的马戏团走了。Sue说Phantom在这个马戏团里出现过。吉普赛马戏团可能代表着喧闹、诡秘和Sue的偏见。Smithy最后出现时，他带着那个称为Smithy's Son的有点小丑模样的男孩，迎接他们的是和Sue接吻之后的Lost Girl。九个妓女实质可能都是Sue本人，用九个之多的数量可能是代表普遍性，重叠着无数的经历。妓女身份则代表着放纵、堕落和地位低下。被催眠的Sue找Mr. K倾诉，却发现像是个圈套，但又不清楚是什么阴谋。被催眠的Doris（未必是Billy妻子）用螺丝刀刺Sue的同时，却发现也刺了自己，意指两败俱伤。如此等等，后文再补续。
《Axxon N.》用波兰语演绎着。故事非常简单，主要外景就是一条积雪的街道，时而有漫天的雪花，有两个家庭的两对男女发生了争吵，再后来就有了两起谋杀案。故事中还有一个场景是这样的：有三个老人和一个女人围坐在长方桌旁，另外一个老人带着一个男人进来，这个男人称他看不到那个女人，一个老人说是红色的，然后男人拿着手枪走了。《兔子》则只有三个角色，两女一男，男的叫Jack，女的分别叫Jane和Suzie。不过，我们不大需要知道他们叫什么。

三 交错

倘若每重故事只是同时平行地进行着，这出多重奏可能就太单调了点，于是，Lynch大概是为了表达极度时空错乱的感受，把每重故事打碎成片断，颠来倒去，这还不止，又把不同故事的相似的片断交叠起来，这才有了这部令人晕头转向的《内陆》。所谓的主流电影，通常都会是借助最新的电脑特技来制造直观的超现实主义元素。比如，观众通常看不到时光穿梭的全貌，但总能有个直观的机器什么的装置。但非主流的Lynch才不管这些，大概对他来说，直观二字完全是另外一个概念。《内陆》属于超现实主义题材，其中却根本就没有真正的电脑特效画面，有的只是简单的模糊过渡、重叠和拼接。在这里，除了让一个演员扮演多个角色，或者不同的角色有相同的性格特征和台词（比如，“我能照顾动物”），除了还算比较直观的门和走道，闪光灯、灯泡、小孔和手表也都可能是随时待命的时空穿梭机（音乐更是贯穿此部多重奏的基本元素，《内陆》的音乐很美妙，但本文不谈音乐）。
不妨从角色最少的《兔子》说起，《兔子》和其他几重故事共有五次交叠。第一次交叠，即是开片不久，男兔人走进一个豪华大厅，他消失、出现再消失，这期间出现了秃顶的Janek和Phantom用波兰语对话的场景；第二次交叠，即兔人房间突然出现了火焰，仿佛烟头烧出了布料上一个孔，女兔人高举两只明亮的蜡烛，男兔人隐隐出现，又消失。然后，男兔人就坐到了Mr. K的对面的椅子上，那也是Sue向Mr. K倾诉时坐的椅子；第三次，即Sue给Billy打电话，电话竟然打到了兔人房间；第四次，即三个波兰老头淡出，三个兔人淡入，然后对白中出现了穿绿色外套的男人，房间则变得通红；第五次，即Sue开枪后，走进47房间，兔人全部消失。兔人之间的寥寥几句对白其实都是分散在其他故事的对白中的，但从这五次交叠来看，兔人从未和其他具体的角色同时出现在场景中。可见，兔人是抽象的，要进行跨越时空的对话，则需要象征Sue内心的妓女们登场。不过，关于心理和精神的分析，这是专业影评家的事情，我就不瞎掰了。
据说Axxon很可能就是Action之意，那么Axxon N.意指第N次（重复）行动，这就有如轮回一般（不过这里不是指一生的轮回）。Sue每次见到Axxon N.，已经发生的情景的确就会再重复一遍。这可能就是《忧郁》的（陈词滥调的）主题寓意，即所有的事情都已经发生过，而且还在以相似的方式重复发生，但她不知道，遗忘了，只有因为Unpained bill（未偿还的债），才令人对昨日似曾相识。《忧郁》中处处是这样的情景。比如，Sue在倾诉的时候，讲到I went into a bad time时，画面上重叠了一个淡淡的画面，即一个短袖的女人缓缓走过来，这很像是后来Sue缓缓走进影院看到自己在屏幕上时的情景，只不过那时她身着的会是长袖的蓝袍；Sue在拿到枪之时，标有Axxon N.的门旁的钟指示的时间是12点15不到，门没有关，但当她从另外一侧走出时，这门是关着的，而且时间指示竟然已经是12点25不到，这应该代表着两次Actions；Sue分别身着短袖和浴袍坐在不同的椅子上，背景都是电闪雷鸣，一片混乱，仿佛是画面被擦除，意指记忆将消失和崩溃，象征一次次Actions的重复。
尽管最初的时候，Sue对婚外情是有戒心的，她知道自己玩不起，但是Billy的那句醉人的I didn't know you before动摇了她，她把Billy当成了真爱，陷入了甜蜜的陷阱。而很快当Evil was born and followed the boy/girl的那个Evil不期而至时，等待她折磨她的是无休止的Blue Tomorrows，而不是一个Tomorrow，婚姻与家庭不幸的元素在Sue的倾诉中重复充斥着：不信任、误解、偏见、憎恶、自卑、麻木、暴力、忧郁和绝望，直到Sue死去，或者超越这种诅咒。
我想Lynch一定是不喜欢谋杀和死亡的方式的，因为他是用这样的方式讽刺之的：在《Axxon N.》中，悲剧发生了，可是我们看不清那位被杀的女人的正面，看清的只是背影，而且，在随后一个恐怖的镜头里配上接连的两句“她是谁”的问句，烘托了谋杀背后的无知和茫然；在《忧郁》中，Sue快死了，表情和脸上的血迹如同《Axxon N.》里那个被杀的女人一样，黑人女人竟很平静地说：你只是快死了而已。日本女人在谈话中还笑了起来。再加上Sue和Doris的两败俱伤，这些都无不在嘲笑谋杀的荒唐和疯狂。那么，又怎么找到出路去超越呢？反思，不要麻木，不要遗忘。或许这也正是这部电影要说的东西。
其实，一号访问者在给Nikki讲述寓言时可能就定下了电影的基调。寓言针对Sue有个变种：A little girl went out to play, lost in the marketplace. Then not through the market, but through the alley behind the marketplace. This is the way to the palace. 这个palace就是指标有Axxion N.的迷宫般的地方，意指婚外情。一旦迷失了走进去，就仿佛进入另外的时空，任由她一次次地问也无济于事：看着我，告诉我你们以前认识我吗？而除了主角的处处的时空分离，《内陆》中还有一个情景巧妙地营造了婚姻问题引起的时空分离无处不在的感觉，即导演拿着喇叭对剧组员工Bucky Jay说，有个灯光什么的东西没有放对位置，让他调整两个英寸。但那个Bucky Jay却总是句句答非所问（最后好像还抽痉受了伤），当时导演有点恼火了，身边的助手连忙小声地解释道：He's got issues with his wife.

四 迷惑
    
Phantom、Janek和Mr. K分别是谁？既然演员表中直称其Phantom，他的身份就可不必深究了，幽灵先生是可以四处游荡的。是他（代表恐惧）让Sue本能地拿起螺丝刀自卫，然后跑开；他（代表失去理智）可能也控制了酒吧（Sue在倾诉中提到马戏团曾在酒吧闹事但Phantom却没被抓），使Doris在酒吧被催眠去杀人；Sue朝之开枪时，他的面孔被照得很亮，他此时可能代表着Sue内心的邪恶丑陋面（Sue的狰狞面孔重叠在他脸上）；Mr. K接电话时提到的“他肯定就在附近”，可能意指Sue随时可能被其邪恶面控制。
那么，开头就与这位Phantom对话的Janek又是谁？他们谈到所谓入口时，Phantom很激动，Janek却很深沉；在《Axxion N.》中，是他带着Smithy见三个波兰老头（前文已提到），也是他让Smithy接过枪（去杀人）；在《忧郁》中是他的司机载着他和Smithy去树林里一个小屋找到Gordy，Gordy提到了内陆帝国。可见，他的身份大体上和Phantom相同，贯穿线索，也是幽灵，但比Phantom老练和深沉。
关于Mr. K，倘若没有他接电话的情景，基本上可以把他看成是Sue倾诉的假想对象了。有趣的是，导演的喇叭上就标了一个大大的K，这难免让人以为K就是象征说出来，而且是大声地说出来。可Mr. K接电话是什么意思呢？或许只是意指Sue对自己都不信任。
二位访问者是谁？显然，二号访问者和一号访问者的身份是很相似的，最大的区别是一号访问者造访的是Nikki，而二号房者问造访的是Sue。她们都带来预示、暗示和指引，但既然《忧郁》是部夸张的电影，二号访问者是人是鬼其实都无所谓。她手上戴着表，样子像是用螺丝刀捅Sue之后在警局的Doris，她和Sue的对话引导Sue去思考Smithy房子里住的男人到底是谁，邻居又是谁。也许正是她的引导，代表Sue的内心的九个妓女才登场，意指内心的汹涌，Sue也才知道（戴上表）透过小孔去看到波兰的那条街道，Sue才去寻找邻居时看到Phantom嘴里含着灯泡站在树后面，螺丝刀才出现，故事的线索才得以连贯。
那么，一号访问者是谁呢？会不会是导演提到的那位曾痴迷地打听谁扮演Smithy的九十岁的niece（这个词可委婉表示私生女）？尽管她看上去不大像是有九十岁。但这或许只是导演把她的年龄夸大了。一号访问者是贯穿头尾的人物。她开头敲门时，Nikki走出来，从里面一个客厅（这就是最后演员跳舞的那个有红色沙发的客厅）走到另外一个客厅。而她讲述的寓言甚至可以作为《内陆》的中心思想。
三个兔人究竟代表什么？这个问题最没有必要深究。既然《兔子》是直接从Lynch的其他作品中直接挪过来的现成片段，这就只是作为一种艺术手段而已，意指一部话剧在上演。《内陆》中就还有许多与他的其他作品明显相关的元素，比如波兰女人祈祷的台词，又比如那件兰棉绒，看来这些都只是（自恋的）Lynch自己的电影世界里的素材罢了。
这部电影的主要角色是Nikki还是Sue？这个问题的答案会影响到对整个剧情的解读。把这个问题放到最后来表述，大概是因为我时空错乱了。我的理解是，Nikki其实并没有多少戏，整个片子基本上在讲Sue的。基于这种理解，有几处情景有必要再强调说明一下。第一，Sue死后，剧组为Nikki的表演鼓掌，但Nikki神情恍惚，披着长袖蓝绸，走到4号摄影棚的门口朝外迷茫地望去，对面只是5号和6号摄影棚。但在走到门口时，时空可能又切换回去了，站在门口的应该已经是Sue了，这时Sue已经在猜测有隐藏的摄像机正在拍她。然后她突然走进一个有红帘的走道，里面是一个剧院。可见，站在剧院里看到自己在屏幕上的显然也是Sue，而不会是Nikki，因为4号摄影棚的门口根本没有到剧院的通道，这个剧情恐怕只能是《忧郁》的，而不是《内陆》的。第二，朝Phantom开枪的也是Sue，重叠在Phantom脸上的夸张的脸是Sue的脸（如同有个恐怖情景，即Sue从小路上跑过来大吼的脸部特写，淡出的背景则是马戏团小丑的脸的图片），魔鬼般呕吐的脸也是Sue的脸（如同Sue死前的吐血情景）。Sue进入47房间，终于发现自己原来是站在一个舞台上的演员。此时，我们听到观众的掌声和欢呼响起，当然，这些声音是来自广播剧和话剧的，此时它们与《忧郁》在《内陆》重奏，意指故事即将结束了。第三，回头看到窗边站着的穿着绿色外套的Smithy，嘴里喊着Billy，怆惶跑进Smithy房间的是Sue。这是她和Billy有婚外情之后迷失自己的情景，她身边的一切对她突然变得极其陌生。
判断角色是在《忧郁》中还是在《内陆》中的重要线索是灯光，拍摄《忧郁》中有两处情景均是说因为灯光出问题而暂停了拍摄（有一处前文已提到），这可能是强调《忧郁》中的灯光极其重要，不妨由此判断，那些有强烈灯光的镜头应当是属于《忧郁》的。Nikke自从那个象征性的迷失镜头之后几乎就没有再出现了，她在Sue死后只短暂出现了一下，而最后的出现则是在末尾的老太太（一号访问者）露出微微笑容时，并且，随后镜头马上就又切换到了Laura Dern本人。也就是说，到了片末，角色依次从Sue过渡到Nikki，再到现实中的Laura。

此番繁琐的浅析之后，似乎有了一种诠释，但还有很多不小的疑问，细节上的疑问更多，但对此我不愿深究了。只是，我的分析会不会从根本上就是错的？很可能。不过，错就错吧，现在写出来留一个标记（也算一个reflection），不知将来重读时会有怎样的一番自嘲。

一个六十岁的老头子+一台高清晰数字摄影机=支离破碎、脱离现实的三小时。我指的是大卫·林奇的新片《内陆帝国》。

片如其名，然而所谓“内陆”，并非指洛杉矶的某个隐蔽峡谷，而是人心最深处的阴暗角落，影片主人公（劳拉·邓恩饰）必须在影片中完成自己的心灵之旅——与之同行的还有林奇本人，我以为。

影片萦绕着（讨厌它的人说“沉溺于”）一种梦幻般抽象朦胧的调子，大量无意识段落和反复出现的晦涩隐喻，使得《内陆帝国》看上去更像是一部实验影片或先锋艺术作品。如果《蓝丝绒》中还有明确的叙事线索和对观众接受能力的考虑，那么《内陆帝国》更多的是无视和漠然；如果《穆赫兰道》中幻想与现实尚能明确分野，那么《内陆帝国》则彻底模糊了其间的界限。

影片始于劳拉·邓恩长达14页（A4纸，没有空行和空格）的关于家庭暴力和复仇史的独白，而“该死的”数字技术则让林奇得以拍摄大段不知所谓的场景配合之。影片穿梭往返于至少六个时空，邓恩独自一人扮演一个好莱坞女演员，一个波兰移民的老婆，一个街头妓女。虽然这三个女人到底是一个人的不同身份，还是根本就是三个不同的女人仍不甚清楚，虽然连邓恩都抱怨不知道自己到底扮演了几个女人，但邓恩依然贡献了一次精彩的演出，谢天谢地，不然这片子真的没法看。

影片的无趣程度与其黑暗程度成正比。幽灵般飘忽不定的声音在走廊上回响，阴森森的小径和楼梯，红色的窗帘——这些典型的“林奇式”元素都能在影片中找到。缺少的是饱和艳丽的色彩和震撼人心的想象——它们被阴沉狂乱的DV镜头所取代。很明显，《内陆帝国》未能像《蓝丝绒》那样，在恐怖中仍能望见一线微光，但同样明显的是，林奇太知道当如何探索技术的极限了，他毫不犹豫地打破色彩的和谐和时空的平衡，不放过任何一个与黑暗亲密接触的机会，这种方式或许能让林奇获得更多自由，但要以丧失影片的视觉快感为代价。

而我们当如何阐释这部影片？我们可以说：在影片中途忽然蹦上舞台的三只穿着衣服的大兔子是对《爱丽丝漫游奇境记》中的异世界的隐喻，但或许林奇只是觉得让演员穿上兔子模拟衣很好玩；我们也可以说：女主角的分裂和角色转变来自林奇对印度教“转世”一说的根深蒂固的信仰，而当那群妓女高唱 “THE LOCOMOTION”，或许只是因为林奇前一天刚好在收音机里听到这首歌。谁知道？

这就是大卫·林奇，拒绝解释，拒绝作答，从不试图解决任何问题。所以我们爱他。