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长篇影评
1 ) 犹胜《麦克白》
麦克白夫人是个疯狂的女人，看原著，会觉得她的个性有点“过火”。但《蜘蛛巢城》里的和室夫人，却是恰倒好处，说话是静静的，低低的，日本女子一向的不动声色，动作也简单而内敛，让人觉得她是那种“催化剂”一样的灵魂人物，能够把男人心里的野望给勾出来。相形之下，麦克白夫人就难免给人一种急急吼吼“亲自上阵”的感觉。
然而正因为这样，麦克白夫人后来的疯狂，包括著名的“洗手情节”，是合情合理的，是她的个性发展的必然。而和室夫人后来的疯狂，就有点突兀，因为这个女人一向那么沉静傲慢，甚至对她的丈夫也一直是淡淡的轻蔑之意。按我的理解，她就算疯狂，也不是因为觉得罪孽，而是因为产下了死胎而失望之极，所以不应该是在那里洗手，恐怕是抱个枕头当孩子比较合适她一些。
如果让我来处理，最后就让她静静地坐在那里，还是她一贯的，半低着头八风不动的样子，但当和室去碰她的时候，发现她已经自尽。
另外，片中那个“森林移动”的桥段，《麦克白》（就是肖恩·康纳利主演的那一部）里看起来有点滑稽，可是被黑泽明处理成乌蒙蒙的树影在漫天风沙里摇曳起伏着移动而来，好像鬼影或者冤魂一样，就真的有些糁人了。
最后主角之死也是一个很棒的改动，成为自己麾下战士的箭靶子，比死在战场上更恐怖，更凄凉，也更带着黑色的嘲弄味道。麦克白还算是困兽犹斗，而和室死前的挣扎，就像是落进蛛网一样，向着虚空徒劳而可悲的挣扎。
而且，不知是不是我看了太多日本漫画，觉得开头时女巫的寓言，用和式风格表现出来要顺眼多了。《麦克白》里三个女巫给我的感觉是在傻笑和装腔作势，而蜘蛛林里的女巫（虽然很像个老男人），就真的是让人忍不住要拔剑砍过去的妖人。
2 ) 观看<蜘蛛巢城>的一些感觉
综述：
《蜘蛛巢城》亦如黑泽明的大部分其他电影一样，有着很精彩曲折的故事，精彩的舞台话剧式的表演，非常漂亮的电影语言特别是树龄中流畅的运镜为他一大特色，西方的戏剧改编同日本的文化的结合，浓重的气氛的铺陈，乌鸦，大雾，声响，等等，而且总是有些深刻的哲理，文章从话语形式和文本形式分析（当然，它们在电影中是分不开的）。
结构
黑泽明先生是奥斯卡的常客，深受欧洲美国影评人喜爱，他的电影结构方式也借鉴了很多西方电影原则。《马克白斯》的剧本被直接运用到了电影中，只是变得更加电影化，影片一开始就是一边大雾中慢慢出现的‘蜘蛛巢城’地标，又慢慢消失，一切都在一种神秘的气氛中进行，这种神秘气氛一直弥漫在整个电影当中（在开头更是铺垫得厚重无比），这种手段是黑泽明最擅长的了，其实在整个故事的起因上《蜘蛛巢城》直接拿来莎士比亚的原作故事，最初从一次女妖的寓言，到就津妻子说服他杀死城主，到教唆他杀死三木和他儿子，到自己被杀（我并不记得在《马克白斯》中有说到就津的女人怀孕又生出死胎的段落。）其实一切简单的戏剧原因莎士已经做好，而黑泽明给每个人都作了“日本”式的结果的处理。
在这里我们以就可以看到日本的文化中一种“果报”“因缘”的东西，旧城主因为杀了他的上任城主而成了城主，而他自己也被他的下任就津杀害都去了城主位置，（无论莎剧中是否有提到前任城主的过去，黑泽明的都会这样处理）。就津因为杀了城主，从而成为城主，也因为这个事实而被杀死，就津的妻子因为害死了老城主，三木，差一点三木的儿子，而自己失去了儿子，三木被害死了而他的儿子却不费一兵一卒拿下了城主。总之，我们看到这里头的一种强烈的“因果”关系，它是组建故事的基本原则，但是这里，为什么黑泽明要把这些人物的来去都补充好？想来也是因为他的这种美学考虑。
镜头语言
从〈罗生门〉开始，黑泽明发明了他的“丛林”的电影语言学，在复杂的树林中的流畅的运镜是他独有的。对神秘复杂的环境构建，黑泽明有他自己的方式，就津和三木第一次在蜘蛛手树林中的迷路遇到妖女的一段非常漂亮，无论是雨，雾气，纵横杂乱的树木枝条和林中要女纺线的小屋的线条，还有像沟口学习的长镜头（两个人走进屋里头再回头，镜头后退拉出来，房间已经不见了。），以及光线的变换，三船敏郎的表演，人骨坟堆作为布景的使用，一种奇怪的音乐的铺垫，以中全景为主的镜头运用，把人物和环境直接放在一起等等，导演动用了一切造型手段来营造树林的这种神秘气氛，在人物调度上我们也可以看到，这部影片中的人物总是走同样的路线，过去又回来，划圈式的行为，同电影的主题非常合适。总之在电影开头的段落导演是下足了功夫的。为后来整个故事的感觉奠定了基调（或者，对导演来说，故事是什么并不最重要，迎面扑来的感觉才是最电影化的直观。）
马匹，人的大场面的表现，在七武士中的对马群的控制，影子武士中的军队，在这部影片中都有很多展现，这些元素在影片中是非常重要的，因为导演重视的是“形式的感觉”，如树林的移动，部队的行动，等等。
动物作为电影语言的使用也是非常日本特色的，马匹的异常，乌鸦的叫声，老鼠出城，作为预言者的功能，在神秘气氛的营造上不可缺少。
最精彩的是最后就津被造反的人射死的一段，也是视觉上最好看的一段，利用建筑结构的特点，就津一直处于一种无路可退的状态，（他的背后总是拐角，只能靠在夹缝中），箭在他身边穿过，更多的是前景，更在丛林中的段落一样，景别也是越来越迫近，这里就津从高高在上的城主到满身是箭的僵死的人走到地上，这种从上到下的调度正好是整个故事结尾的感觉。看来导演本人是满悲观的。
电影中的戏剧
在影片28分钟起，就是就津回到家同妻子商量路上碰到的妖女说到要做城主的事情。其中有三次就津同女人的谈话，都是在室内，三次镜头运用都不一样，导演的处理非常有意思。第一次，女人要说服男人城主要害死他，所以一定要先下手杀掉城主，而正好听到消息说城主微服而来，男人在外头转了一圈，光脚走进空旷的大屋里（光脚走上舞台的仪式，能剧。）女人坐在房间内远离镜头处，背后是明亮的室外空地，男人走到女人前面坐下，这时候女人依旧在景深，两个人同向镜头方向，背后还有背景声，马叫，人声之类。两个人在镜头中的位置相隔很远。（整部电影人和人都在镜头边上，被拉开的感觉）。女人说话，男人不安的站起来，走向右边，跟女人的眼神方向相反，看另一边。接着，男人听着女人的话，一边前后的走动，听着听着，脸上表情夸张而复杂（这是戏剧的表演方式，放在舞台上一点都不过分。），接着又回到了之前的地方坐下。（又是一个回到原点的舞台调度。），突然转过身来女人变成前景，男人的位置开始动摇，男人眼神依旧转向别处，再转过来跟女人说话，再转过去，表情随着对话的进行越来越强烈，我们这里不知道黑泽明怎么样根演员工作，但是，这种表演很显然是属于舞台的。
第二次，晚上，镜头俯拍，把透视的点放在了镜头里，人物和背景似乎是不同的透视关系，跟德国表现主义电影一样。这样男人在镜头的高处，走下来，看着女人说话。似乎把前景中边缘的女人压倒，男人前后走动，来回着。
第三次，也是人物活动，摄影机运动最大的一次，也是要下决定的时候了。男人从坐垫的右边走到左边，又走向在房间另一边的女人，两人视线方向相反，女人站起身，又一同走回坐垫右边。
特别是在就津宴请部下的酒会的一段更是精彩，它加入了戏剧的表演和镜头的运动造成的时空变换，非常特殊的效果，总之日本的房屋的室内空间似乎就是舞台，在室内的戏几乎全是按日本的戏剧展开的。
3 ) 历史上的《阿凡达》们
我们现在回顾此片总是关注于此片对人性层面的揭示，事实上在当时此片同时也是或者说更是以高超技术和大制作而闻名，它带给当时电影界的震撼不亚于近年的《阿凡达》。如果考虑到它和《乱》的血脉联系，则更像是高潮迭起的《终结者》（正装）系列。
奔马在树林灌木中奔走的长镜头运用，逼真的马术特技、弓箭特效……在没有数字技术的时代，冷兵器战争的各个角度的细节都被淋漓尽致地展现。甚至可以说其达到的效果比当今大行其道的数字特效更加写实慑人。50年过去了，此片中使用的那些技巧仍没有几个导演能运用自如，也许是廉价、省心、安全的数字技术已经把他们养得懒惰。
划时代的电影技术手段、人文主义精神、文化内涵、气氛、节奏、表演……一部片子只占其一、二便是不负菲林的精品，而能够历经时代洗刷的巨制则是从哪个角度看都让人叹服，有太多值得玩味的东西。
4 ) 人性的预言
电影在开始凄婉的呤唱中开局，歌声苍凉哀怨，反复说明这是欲望与贪婪的主题。故事从一个预言开始，二位将军在回城封赏途中，听到了一个离奇的预言，从而围绕这个预言，开始了一个离奇的故事。看到最后，三义儿子（预言中最后也能成为城主的）的一句话感觉他是这个故事中的唯一清醒者：是你们的欲望在实践预言。是的，从电影本身所说的故事来说，没有这个预言，也许就不会勾出人内心中那股隐隐的恶欲；没有这个预言，电影中二位将军的故事也许要重写，这可要难倒黑泽明了。
然而，人的内心一旦存在着不能靠光明正大手段达到的欲求，一个预言却往往让人“狐假虎威”。看到这，就想到了我国古时不少农民起义，都是借预言的口号发动，童谣、天像、石头人之类的都能成为改朝换代的道具，起义领袖们用着自己的行动的理想去实践着预言，预言真不真假不假都已经不重要。关键，这个预言能给自己行动的充分勇气和理由。因此预言在人性的因子中，似乎又扮演着不可或缺的角色。
这部电影中的预言，其实也只是一个道具，用预言来满足自己的贪念和欲求，最后成也预言败也预言。相信我们每个人心中都存在着一个预言，关键是这个预言如何迎合我们自己的欲求呢。
5 ) 蜘蛛巢城——教科书般的文学改编
麦克白是莎士比亚最简明扼要的悲剧，而蜘蛛巢城则更加怪雨盲风。与其说这是一场翻天覆地的文学改编，不如说是埋着莎翁悲剧内核的一出完全属于武士时期的寓言故事。
对于古典西方文学的东方化改编从非易事（夜宴的失败足以证明）。正如A’aness所说，“当一部戏剧的传播超出其最初的想象文化时，它将是一个具有不同价值、文化假设、记忆和联想的新的解释性社区。” 之所谓蜘蛛巢城的受众可以上至世界层面的精英阶级下至日本普通居民，则是源于他对几个核心要素的关键性改编。
一、Non-anglophone式台词设计
无论是谲诡的民谣还是武士们接地气的对白，黑泽明完全无视了莎翁的五旬节诗句。全篇大大削减了台词的占比，以顶级摄影捕捉的静动态场景、鬼魅的配乐引导的气氛渲染等等方面来放大了人物的“表层特征”，而隐去了莎翁戏剧里经典的内心挣扎和自我发问。这无疑比法鲨版的麦克白更加忠诚，因为他做到了所谓“电影化”，它让现代观众能变着角度地欣赏莎翁悲剧的内核，也大大增加了古典戏剧的再生潜力。
换句话说，相比起2015版本的麦克白用大量冗长的台词铺垫剧情，蜘蛛巢城用视听效果创造了戏剧的隐喻意象，并绝不传达角色内心的想法，从而带来了更加瘆人而精彩的电影效果。
二、从“三个女巫”到“蜘蛛森林的木妖”
原著的女巫被视为命运和神秘的象征，而黑泽明将揭示未来的角色换成了白发苍苍面目狰狞的森林木妖。木妖带着一首诡异的歌谣出场，消失在白雾中，时而瞪大瞳孔，时而又痴痴笑笑，这一形象更加增添了蜘蛛巢城的诡谲性，也把原著“无奈”的基调变得更加“不可测”起来。
这不禁让人发问：原著中的三个女巫是否表明了麦克白命运的多面性，而蜘蛛巢城中的木妖则宣誓了男主的“宿命”——他注定要死。这种东西方差异可以带来更多的思考，也是两种悲剧的源头：“错误的选择”，还是“从未出现过选择”。
三、能剧的引用
能剧面具的借鉴更是使蜘蛛巢城更加日本化、古典化。
（这里不得不赞叹一下化妆师，尤其是Askari夫人的形象简直深入人心）
6 ) 《蜘蛛巢城》：权力的游戏，人性的证明
上世纪五六十年代是日本电影最为辉煌的时期，其标志便是涌现出了黑泽明、小津安二郎、今村昌平、沟口健二、成濑巳喜男等一批具有卓越才华的导演。虽然这些导演各有各的擅长，但在世界上的地位与成就而言，黑泽明毫无疑问是第一位的。在他长达半个世纪的电影创作中，一直在寻求东西方文化的艺术平衡点，对这一平衡的探索，是他获得世界性认可的关键，「电影天皇」的封号实至名归。
黑泽明的电影能够在西方引起共鸣，一个重要的原因便是他自身深厚的西方艺术底蕴。他喜爱西方文学，尤其是托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等俄罗斯文豪，以及伟大的莎士比亚。他的不少作品都直接改编自西方文学名著，譬如《白痴》改编自陀思妥耶夫斯基的同名小说、《生之欲》取材自歌德的《浮士德》、《低下层》由高尔基的同名剧本改编而来、《乱》则是以莎士比亚的《李尔王》为蓝本。
本片《蜘蛛巢城》也不外如是，是莎翁四大悲剧之一的《麦克白》的变体。黑泽明改编《麦克白》最直接的原因是他1954年携《七武士》参加威尼斯电影节遭遇滑铁卢，导致了他潜心钻研莎士比亚的戏剧，最终把《麦克白》作为了目标。用黑泽明自己的话说：「我想让莎士比亚的悲剧在我的摄影机下一幕幕地复活，让宫殿里的斗争和人间美丑的角逐在电影里得到全方位的展示，用莎士比亚那独出心裁的传奇情节和深刻的主题去警示后人。」
当然，虽说《蜘蛛巢城》借用了《麦克白》的文本架构，却被黑泽明把故事背景放置于日本的战国时期，以日本元素进行了极为细致和本土化的装饰，将西方现代化的电影技巧与民族的传统文化结合起来，故此影片被西方评论家称为「最优秀、最准确地表现了莎士比亚原著精神的影片」。
《蜘蛛巢城》最鲜明的特色就是黑泽明通篇对日本国粹之一的「能剧」的使用，几乎将整座「蜘蛛巢城」打造成了能剧舞台。其中最直观的便是演员的化妆，比如蜘蛛手树林中出现的鬼婆以及鹫津武时的夫人浅茅都是一副能剧演员的妆扮。特别是山田五十铃饰演的浅茅，她的表情、动作和表演方式完全就是能剧的样式，比如她的坐姿、擦着地板的碎步、面无表情却又带着阴森笑意，都令人印象极为深刻。
而西方戏剧与能剧的最大分歧在语言。众所周知，莎士比亚戏剧中的语言不仅是一种美的享受，对刻画人物形象和内心也有着重要的作用。然而在能剧中，语言却是稀缺品，于是在《蜘蛛巢城》里就体现为其中的人物很少说话，大多通过行动而非语言来推动情节。最精彩的一幕出现在「弑君」这场戏中，全过程没有一句台词，而场景也只有鹫津和浅茅两人所在的那个房间。这段先是以鹫津为主视点，在浅茅给侍卫下药并为他取武器的过程中着力表现他内心的挣扎和矛盾，接着再以浅茅为主视点，在鹫津弑君的过程中着力表现她的焦虑与不安。演员的表演加上尺八和太鼓的配乐，氛围被渲染得十分阴森恐怖，而又极富悬念和压迫感。直到鹫津提着血染的长矛倒退着走进屋子，弑君宣告成功。即使没有一个镜头从正面表现刺杀，但反而扣人心弦、颇具新意。
除了能剧之外，黑泽明的个人风格在本片中也有很多体现。诸如鹫津和三木在城外休息时，以及鹫津和浅茅相处时的构图；鹫津和三木出入蜘蛛手树林时的画面切换；鹫津和三木在树林中寻找妖怪时的快推镜头与剪辑等等。同时，也不能忽视他对拍摄的精益求精，比如让美国海军陆战队帮忙建了一座真正的城堡。甚至在弓箭齐射鹫津的那场戏中，黑泽明请来了全国的神射手到场假戏真做，射出真箭，使得饰演鹫津的三船敏郎表现出发自内心的魂飞魄散。
当然，无论是反映中世纪伊丽莎白时代的《麦克白》，抑或反映日本战国时代的《蜘蛛巢城》，它们的核心都是相同的，都描绘了一个英雄逐步沦为暴君的过程，深刻揭示了潜藏于内心中的个人野心的毁灭性以及权欲对人性的吞噬。《蜘蛛巢城》的开头就点题般地唱道：「人的欲望，就如惨烈的战场，不论古今，都永不变改。」而在蜘蛛手树林的鬼婆也吟唱了类似的歌谣：「人间多丑恶，既托生于世，贱如蝼蚁，尚且偷生。何必自寻烦恼，多愚蠢。人生若花，来去匆匆。终须也要化作腐肉骷髅。人们为了权欲，不惜欲火焚身，不惜跳入五浊深潭。罪孽囤积不散，到了迷惘的尽头。腐肉落土开花，放出芳香。可笑的人，实在太可笑了。」
同时，与《麦克白》相同，黑泽明在《蜘蛛巢城》中也设置了大风、大雾、大雨等自然现象和鬼婆、鬼魂等超自然现象，这些现象的一个作用是为影片增加了迷信、恐怖的氛围，但更重要的，它们实质上是悲剧心理和潜意识的征象与外化，表现人物心理阴森恐怖的悲剧特质。比如鬼婆代表了欲望、鬼魂代表了恐惧、自然现象代表了不吉的征兆。因此，与其说鹫津的悲剧是来自于鬼婆的预言和欺骗，或者将此看作是一种宿命论或虚无主义，不如说来自于他本身的贪婪和欲念。
鹫津的自我毁灭，也不能忽视其妻子浅茅施加的影响。我们可以看到鹫津最初虽然也有权力的欲望，但他只希望通过正当的手段来获取，并没有那种与野心相随的奸恶，对君主也忠心耿耿。与之相比，浅茅是个镇定、果断而残忍的女人，也深谙权术和手段，是她一步步说服丈夫夺权篡位，或者说是她一步步打开了鹫津内心的黑暗面、点燃了他贪欲的火苗。但也正是无穷无尽的欲望导致了鹫津夫妇的自取灭亡，浅茅因腹内的死胎而精神失常，鹫津则因害怕罪行败露而惶惶不可终日，自我的软弱终于使他成了心理无法调和的矛盾两极的牺牲品。
可以说《蜘蛛巢城》的经典是建立在莎士比亚和黑泽明两者的艺术成就上的。首先是莎士比亚作品的伟大，其中对人性的深刻理解和对大众生活与感情的描绘并不局限于一时一地，而是具有超越时空的永恒魅力。麦克白或者鹫津的例子在历史的长河中不胜枚举，在权力的游戏中，人性的贪婪、卑劣与残忍显露无遗。其次是黑泽明在电影上的功力，创造性地将日本的「能剧」艺术融入到电影中，将莎翁用语言来表达的情感以一种无声的方式来体现，使得《蜘蛛巢城》达到了极致的风格化，完全不见水土不服，而能剧也在此融合下呈现出了夺目的光芒。
开篇阴霾的雾霭加上苍凉的唱词，中断无数的高潮，以及与开首呼应的悲怆的结局，每一处的处理天皇都可以说做到了极致；将莎翁的戏剧改编后却不失东方韵味，这似乎只有黑泽明才能做到。当然，不能不提的还有三船殿堂级的表演。
叙事结构与镜法都较精致，部分也因其模仿能乐风格。取毒酒那个镜头很赞，但总体而言是部令我比较无感的黑泽作品。
黑泽明几乎把三船敏郎完全物化在他的影像世界中，三船敏郎在黑泽明电影中表演的并不是有血有肉的人，他更像是黑泽明电影中一以贯之的核心符号，他每一次瞪眼、愤怒、歇斯底里都只是对其本体原初形象的暮仿式重现。就像早期阿莫多瓦电影中的班德拉斯，其代指一种纯粹且浓度极高的性感与欲望实体。三船敏郎也是同样，他身上的阳刚气节与刚烈性感是黑泽明影像世界里最耀眼的表意符号。
三船敏郎型的麦克白都挂着他本人太多的影子，完全的一介莽夫，最后的死状比原著更不堪，这改动鸡肋得不要要的。林中追击的镜头很赞，棚拍的水准充满大师味道，由西方经典嫁接来东方妖巫鬼怪的惊悚诡谲异常成功。行走的森林，这场戏足够爆炸，顶礼膜拜道具组和烟幕师傅。
看得出来黑泽明的电影手法除了学习西方的摄影，故事和剪辑手法以外，大量运用了日本能剧等戏剧表演方式和舞台调度方式，和莎士比亚的《麦克白》形成一种呼应。虽然#黑泽明的电影就是不好看#但那也是因为文化，从电影角度来说值得学习的也多。
故事风味和影像风格是莎士比亚混合黑色电影，当然本土化改编以及日式鬼魅感是天皇范儿。《蜘蛛巢城》从一个预言走向寓言，讲的绝不仅是“多行不义必自毙”的宿命论。和后期色彩浓郁、阵仗更大的《乱》的核心表达一致，都是把故事发生地当作人性的惨烈舞台。未经修复的胶片在夜戏不清晰的质地，恰好带来一种泥沙俱下、沆瀣一气的感受。令人印象深刻的几个拉镜头和正面跟拍，简单的机位运动和场面调度配合音乐，极其深刻地呈现出人物内心活动。结局并不止于一场期待中的大战，而是拍更为压抑的浓雾中迫近的树林，以及乱箭丛中挣扎的王——一场惨死可能比万人厮杀更加震撼。#BJIFF9#
我看的版本里居然把"三木"翻译成"Sam".........瞬间我就崩溃了Orz
莎翁戏剧最好的改编之一//////这回真是由衷敬佩黑泽的“语言”
「下克上」几乎是战国时代最大的特色，导演归因为人内心不断膨胀（也让自己迷失）的欲望。不得不提黑泽明镜头里的战国女性——野心、主动、挑衅性强——夫人看似的三言两语实则效果更胜女巫。
序：鸦乱鸣，妻离间，夜谋反，杀君王，抬灵柩，夺巢城。疾：鸿门宴，醉化鬼，狂风起，士气靡，子死胎，母难全。破：蜘蛛城，固金汤，人心齐，树木移，箭穿喉，城破亡。
银幕重温，35mm，黑泽明这部麦克白改编在深层次上做了东方化移植，驱动角色的并非只是欲望，更多也是一种难以自保的东方式恐惧，或许是为了凸显这种恐惧，影片避免了直接展现弑君与杀友两个段落，转而将镜头对准始作俑者，去专注展现其内心恐惧；带有佛教磨难轮回色彩的歌曲也是对这个故事的东方化解读
三船演戏喜欢吹胡子瞪眼，真有特点！2019.4.20北影节胶片。
重看。剧作仍然有很大问题，与《乱》如出一辙，都是不当的反讽引发主题失位，人物因之变得扁平而缺乏维度，大约可以视为改编上未有效脱离原作舞台化结构而导致表达乏力。视听风格上，《蜘蛛》稍显灵动，《乱》则呈沉厚，这跟后者追求宏大叙事、客观化叙事有很大关系，另外跟演员的表演方式也有关联。
怎么就变成了警世通言了，悲剧之成为悲剧，就在于悲剧之中者有值得救赎之处，但缺少了那一段人生空无的洞察，缺少了那一段擎起盾牌的困兽之斗，我只看到了被预言和女人操纵的提线木偶，匆匆而滑稽地完成了历史的循环。而可怜，并不值得被救赎。有一种我很不喜欢的那种自负的悲观，悲观不是悲剧。
1.黑泽明的日本化莎剧改编,电影化程度远胜西方尝试,本片和[乱]可作多角度对比。2.除三船外的演员表情趋于能面化。3.弑君一段极具张力:鸦啼预言,"不启用房间"中的血迹,浅茅擦地步音效,无对白表演。4.雾气蒙蒙白骨累累的蜘蛛手森林与绕圈奔马是迷惘内心的外化。5.挪动树林,万箭穿身,雾中遗址。（9.5/10）
全片充斥着浓重的鬼魅气息和强烈的舞台感。那是宿命吗？那是人的内心深处潜藏的欲望、杀戮、私念、贪图。谁可参破？谁可逃生？
三船敏郎牛逼闪闪，山田五十铃也传神得很，尤其是焦急的等待丈夫弑君归来时那神态、那眼神、那踏着鼓点的步伐、那随着身段摆弄的和服衣摆……这段好经典，反复看了不下十遍，让今天哪个女演员来都是演不出来的。
很有莎士比亚和希腊神话的悲剧风格。那个白头发老奶奶摇着纺线的镜头也出现在《千年女优》里。
蜘蛛巢城確實是表現出鷲津的心理空間，慾望的象徵，走向死亡之地。看著看著，在想，這個年代再沒有這樣子的電影了，黑澤明所做的決定，畫面內大量臨記，單純的氣氛和節奏。電影應該是在大銀幕看的，更應該用菲林來拍攝。
女人走路时配的音效好像蛇吐丝