清空播放记录
剧照
更新时间：2024-04-13 13:15
详细剧情
年轻的马里恩·克兰（珍妮特·利 饰）在Phoenix工作，深受老板洛厄里（沃恩·泰勒 饰）信任。男友萨姆·卢米斯（约翰·加文 饰）在Fairvale经营一家五金店，因要替亡父还债又要支付前妻赡养费而无力再婚，只能借出差的机会偶尔来与马里恩幽会。马里恩对此感到不满，于是在周五下午趁机携四万美元公款驾车潜逃。可是马里恩的潜逃之路并不顺利：先是在出城的时候被洛厄里目击，周六一大早又被警察怀疑。花了七百美元以旧车换新车之后，马里恩继续忐忑地行驶。入夜后，天降大雨，视线模糊，无法行驶，马里恩只得将车泊入路边的贝茨汽车旅馆投宿。老板诺尔曼（安东尼·珀金斯 饰）十分友善，试图邀请马里恩到家里共进晚餐，可惜被凶恶的母亲粗暴阻止，只得将晚餐端至旅馆客厅。马里恩在客厅一边进餐一边与诺尔曼交谈，终于决定周日返回Phoenix。用餐完毕，马里恩回房沐浴。这时，一个老妇的身影突然出现在卫生间……
长篇影评
1 ) 【译】《惊魂记》中的性别与权力
【译】《惊魂记》中的性别与权力
作者：Matthew Cohen 译者：又又
原文地址：http://web.mit.edu/wgs/prize/mc09.html
希区柯克的经典恐怖片《惊魂记》（1960）不仅是个关于谋杀和精神病的故事，其中也涉及性别与权力的关系。影片一开始就把主人公Marion Crane （Janet Leigh饰）和反派Norman Bates（Anthony Perkins饰）设定为（用Norman的话来说）“被困”的角色，因二人分别在各自所属的性别关系中均处于劣势地位。Marion完全陷入与男友Sam Loomis（John Gavin饰）纠缠不清的感情中，男友不作承诺，这段关系看似已无出路。而Norman则似乎对他专制的母亲产生了畸形爱恋。Marion和Norman对各自所处关系的不满意诱发了人物的内心冲突，二人都挣扎于各自生活中的性别和权力关系。希区柯克设置了贝兹汽车旅馆（the Bates Motel）这样一个可供试验的场所，里面将不会有外面世界中的那种传统性别角色。因此，在这样的环境下，Marion和Norman可以将对方最为实验对象，分别释放自己内心的冲突。
性别与权力的主题在影片的开头就很明显。我们看到Marion的第一个镜头就是她以顺从的姿势躺在床上，隐约可见Sam在她的上方，这正显示了男性的主导地位。观众可以立刻察觉到这种传统的性别权力结构。Marion看上去显得十分苦恼，尽管性爱后的女人状态都这样，但更因她觉得身为女人这样偷情并不合适。她和情人Sam说自己讨厌“在这样的地方”见面，指的是低级时钟酒店。虽然性欲强盛的Sam央求Marion留下，但Marion开始穿上衣服，重新恢复端庄的形态。接着她声明道，自己只会在合适的情形下与Sam见面，她说：“我们可以见面，可以吃饭，不过要体面地吃。比如去我家，壁炉架上有母亲的照片，我姐帮我们煎牛排。”但性欲旺盛的Sam的回答和这个单纯女人的想法反差很大，他说：“吃完牛排，我们把你姐送去电影院，把墙上你母亲的照片转过去……”Marion得体地表达了自己对于Sam猥琐回答的失望，接着话题转向了婚姻。Marion说自己想要过上家庭生活，这正是典型女性的想法，然而Sam明确地表达了对此想法的厌恶。在这一场中，Marion被塑造成拥有女性美德的典范：顺从，但渴望维护端庄的形态；开得了玩笑，不过一旦有想法也会态度坚决。
希区柯克在这场塑造的人物形象也强调了Marion和Sam的传统性别角色。此片的第一场就设置在一间酒店卧室中进行，性的暗示让性别角色的区别最大化，而这样的设置也暗示了在接下来的电影中，希区柯克将会玩弄的更大的性别主题。Sam和Marion两人身体的部分裸露也为了让观众更快意识到人物的性别角色受到严格的定义。Sam的上身赤膊突显出他的男性气质，而Marion的蕾丝内衣则让我们关注到她的女性特征。除此之外，Marion的白色内衣和衬衫也代表了女性应具备的贞洁品质。然而最后，希区柯克在这一场中说明了传统性别角色并不像想象中的那样和谐，Marion作为典型女性，想要建立家庭，而Sam则表现出男性逃避承诺的倾向，两种想法产生了冲突。因此这一场以不快而结束，Marion留下Sam独自离开了酒店。在电影开头，希区柯克设立了菲尼克斯（Phoenix）这个城市，代表了贝兹汽车旅馆外部更大的世界，在这里，男性和女性都应符合传统的典型性别角色和关系。
下一个场景是Marion工作的地方，这里继续强调传统的性别阶级。Marion和同事Caroline同为男性老板工作，除此之外，这一场也刻画了一个极其自信的Cassidy先生，他摆出屈尊俯就的样子和Marion调情。Cassidy先生的调情的意义不仅在于恭维Marion，更在于他想通过展示自己经济上的优越和权力向Marion示爱。Marion表现和预期一样，端庄又有些害羞。然而，Janet Leigh的表演让我们可以觉察到Marion越来越不耐烦，因为她又一次处于强大男性的从属地位。这场调情对于Marion来说是一个转折点。
Marion并不想永远遵循传统对女性的定义。她的女性风度引来了像Cassidy那种男人的过度调情，Marion已意识到无法劝Sam和自己结婚。没有了一直以来的成功感，Marion觉得很沮丧，于是想要摆脱女性的面具，让自己变得更自信、更男性化。这种转变在下一场中就开始出现，Marion偷了Cassidy的钱，正在收拾行李。偷钱这件事标志着Marion性别角色的转变，这一点很值得关注，因为钱本身象征着男性气质。在前一场中，Cassidy想通过雄厚的财力来展示自己的权力，从而将钱财直接与男性气质联系在了一起。
这一场中，希区柯克又一次用象征的手法强调背后的性别问题。在《惊魂记》的制作过程纪录片中，女演员Janet Leigh注意到希区柯克有意让Marion在这一场中穿黑色文胸，以此突显出偷钱前后文胸颜色的对比（之前在酒店是白色，现在是黑色）。除此之外，Marion穿上了黑色连衣裙，换成了黑色钱包，这和之前一身的白色形成对比。这种颜色上的变化不仅代表了Marion性格的转变，也象征了她失去了女性应有的纯洁特质，而想成为一个更男性化的角色。
在接下来的场景中，观众可以发现Marion对自己的新装扮感觉并不那么舒服，她偶遇老板时表现出紧张的神情，此时的配乐也开始出现本片充满悬疑的主题音乐。接着，Marion被一位有权势的警察跟踪，又遇上一位健谈的二手车销售员，此时的她显得更加紧张不安。尽管Marion急切地想让自己看起来更加坚定而自信，但这些主导的男性对她来说无疑还是个挑战。Marion驾车离去时，观众听到她脑海中的对话，她想象所有人知道真相后都在议论纷纷，因此显得极度紧张焦虑。然而，当她想象Cassidy先生发现自己偷钱后的震惊时，之前担忧的神情又渐渐转为一丝不易觉察的窃笑，似乎有些得意。之前那样自以为是和自己调情的男人现在反而被自己耍了一番，一想到这点，Marion又重新拾获了塑造新的性别角色的信心。
正当重新拾获的信心让Marion倍受鼓舞时，她来到了贝兹汽车旅馆，接着遇见了Norman。在来的路上，Marion试图在其他男人面前表现得坚定而自信，但却都失败了，因此她和Norman刚开始交谈时还是表现得相当拘谨。然而，当她无意中听到Norman母亲对Norman严厉却无力的斥责时，她意识到贝兹汽车旅馆并不遵守外面世界里传统的性别角色关系。在这里，女性可以在男女关系中占主导地位。另外，Marion还发现Norman并不像她遇见过的那些自以为是的男人，意识到这一点后，她的言行举止有了些改变，因为她明白Norman和贝兹汽车旅馆提供了一个机会，让自己能试验刚发展出的男性气质。
然而，并不只有Marion一人意识到贝兹汽车旅馆是一个特殊场合，Norman自己也正陷于性别与权力的问题中。Norman经常要听从傲慢专横的母亲的命令，于是像Marion这样一个可以让自己主导的女性并不是他经常可以遇到的。Norman几乎完全和外面世界隔绝，长期的孤立让他并不能掌控传统的男女性别权力结构。对Marion来说讽刺的是，她在贝兹汽车旅馆的出现同时也为Norman提供了一个机会，让他能试验自己内心的男性气质。
Marion无意中听到Norman母亲的斥责后，Norman拿着餐盘回到Marion的房间，此时Marion开始表现得比较自信而积极。之前Norman邀请Marion去他房间共进晚餐，而现在却是Marion邀请Norman去她房间。而Norman却意识到Marion已经发觉自己对母亲的服从，于是不同意去她的房间，而是建议到办公室进食，后来又说后面的休息室更好。关于晚餐地点的决定过程标志了二人开始暗自争夺在接下来“约会”场景中的主导地位。
这场“约会”一开始，Norman把Marion比喻成鸟，这引发了二人关于动物标本剥制术的讨论。这是Norman的一项爱好，他解释说自己喜欢鸟类标本而讨厌野兽标本，因为鸟类天性较顺从。Norman的这个喜好也可以理解为是他对性别的看法的隐喻：女人天生就该顺从，就像鸟类一样，而男人天生就该是积极的主导者，就像野兽一样。Norman把Marion比作鸟类，而二人又是处于这样一个挂满鸟类标本的房间里，看来Norman似乎暗中意图将Marion置于从属地位。
接着话题转向了Norman的母亲，此时Marion抓住机会想重新建立她的主导地位。她对Norman说：“你知道，要是谁敢像她对你那样对我说话……”，暗示着她的反应会比Norman更加反叛（更男性化）。听到这样的评论，Norman立刻收敛了笑容，他将Marion的话当做是对自己男性气质的挑战。于是Norman想要为自己辩护，他说自己有时会想咒骂他母亲，违抗她的命令，甚至抛弃她。但Norman同时说自己不会那样做，因为母亲有病。Norman就这样维护了自己的声誉，母亲对他的支配并不表明他就低人一等，尽管他作为强大的男性对此感到愤怒，但他这样做却是显示出对母亲的怜悯之情，是他自己出于同情而选择服从母亲的命令。接着，Marion提出将他母亲送进某些机构，此时Norman以男性化的威严表现出自己内心的愤怒。他以相当吓人的口吻斥责这种想法，这让Marion感觉到了威胁，之前的主导地位也有些动摇。然而，这场“约会”结束时，Marion还是处于权力地位。她首先站起来打算离开，这让她重新掌握了控制权，Norman想让她多呆一会，但遭拒绝，Marion从而维护了自己的权力地位。
Marion重新成为主导者，这让Norman相当沮丧，于是他通过从墙上的小洞偷看Marion换衣来寻求慰藉。偷窥癖在希区柯克的电影中是个常见的主题，这让Norman又一次感觉在与Marion的关系中处于主导地位。在偷窥这个过程中，偷窥者往往感觉自己比被偷窥者（被物化者）权力更大。
然而，最终Norman（以他母亲的外形）在那场出名的浴室场景里刺死了Marion，将自己的权力发挥到了极致。由于在贝兹汽车旅馆这个性别关系颠倒的环境里，女性比男性更有权力，因此Norman必须换成人格中更强势的一面——也就是母亲的外形——才能杀死Marion。Marion在这一场中全身赤裸，这和她在影片开头部分裸露的场景呼应。在旅馆卧室，Marion的裸露强调她的女性气质，也象征她回归顺从的传统女性角色。然而，不同于影片开头自愿的性行为，浴室这一场可以理解为是一场象征性的强暴，是对权力的最极致而残忍的维护行为。Marion在自己最无力还击的时刻遭到了暴力袭击，Norman正是这样建立了自己的主导地位。Marion一死，他继续发挥自己的权力，用浴帘将Marion包起来，扔进她自己的汽车后备箱里，而车的沉没也具有象征意义。和偷来的钱一样，汽车也是Marion用来呈现自己更加男性化一面的标志。（之前和二手车销售员买卖时她显得坚定而自信，同时Marion也是片中唯一驾车的女性。）Norman将Marion的车沉入沼泽地，这样不仅建立了他的主导地位，同时也是对Marion想要挑战传统性别角色的一种羞辱。
虽然Marion与Norman二人的冲突已经完结，在故事的最后场景中，希区柯克还是继续玩弄着性别和权力的关系。当母亲（以Norman的外形呈现）离开贝兹汽车旅馆那个与世隔绝的环境后，她的言行出现了巨大转变。外面世界中的传统性别角色有着严格的限定，因此她意识到自己只有装成温和贤淑的样子才能得以生存。
影片最后一幕，母亲把自己比作Norman的鸟类标本，又一次暗指女性应该顺从这种观点。她下意识呈现出一种更顺从的性别角色，为了打消警察对自己的嫌疑。然而，片末出现了母亲头骨的阴险笑容，希区柯克揭示出外面世界中的假象往往掩盖了事实的真相。母亲这个案例证明了人们对于性别和权力的一些天真假想有时会产生危险的后果。
作者：Matthew Cohen 译者：又又
原文地址：http://web.mit.edu/wgs/prize/mc09.html
希区柯克的经典恐怖片《惊魂记》（1960）不仅是个关于谋杀和精神病的故事，其中也涉及性别与权力的关系。影片一开始就把主人公Marion Crane （Janet Leigh饰）和反派Norman Bates（Anthony Perkins饰）设定为（用Norman的话来说）“被困”的角色，因二人分别在各自所属的性别关系中均处于劣势地位。Marion完全陷入与男友Sam Loomis（John Gavin饰）纠缠不清的感情中，男友不作承诺，这段关系看似已无出路。而Norman则似乎对他专制的母亲产生了畸形爱恋。Marion和Norman对各自所处关系的不满意诱发了人物的内心冲突，二人都挣扎于各自生活中的性别和权力关系。希区柯克设置了贝兹汽车旅馆（the Bates Motel）这样一个可供试验的场所，里面将不会有外面世界中的那种传统性别角色。因此，在这样的环境下，Marion和Norman可以将对方最为实验对象，分别释放自己内心的冲突。
性别与权力的主题在影片的开头就很明显。我们看到Marion的第一个镜头就是她以顺从的姿势躺在床上，隐约可见Sam在她的上方，这正显示了男性的主导地位。观众可以立刻察觉到这种传统的性别权力结构。Marion看上去显得十分苦恼，尽管性爱后的女人状态都这样，但更因她觉得身为女人这样偷情并不合适。她和情人Sam说自己讨厌“在这样的地方”见面，指的是低级时钟酒店。虽然性欲强盛的Sam央求Marion留下，但Marion开始穿上衣服，重新恢复端庄的形态。接着她声明道，自己只会在合适的情形下与Sam见面，她说：“我们可以见面，可以吃饭，不过要体面地吃。比如去我家，壁炉架上有母亲的照片，我姐帮我们煎牛排。”但性欲旺盛的Sam的回答和这个单纯女人的想法反差很大，他说：“吃完牛排，我们把你姐送去电影院，把墙上你母亲的照片转过去……”Marion得体地表达了自己对于Sam猥琐回答的失望，接着话题转向了婚姻。Marion说自己想要过上家庭生活，这正是典型女性的想法，然而Sam明确地表达了对此想法的厌恶。在这一场中，Marion被塑造成拥有女性美德的典范：顺从，但渴望维护端庄的形态；开得了玩笑，不过一旦有想法也会态度坚决。
希区柯克在这场塑造的人物形象也强调了Marion和Sam的传统性别角色。此片的第一场就设置在一间酒店卧室中进行，性的暗示让性别角色的区别最大化，而这样的设置也暗示了在接下来的电影中，希区柯克将会玩弄的更大的性别主题。Sam和Marion两人身体的部分裸露也为了让观众更快意识到人物的性别角色受到严格的定义。Sam的上身赤膊突显出他的男性气质，而Marion的蕾丝内衣则让我们关注到她的女性特征。除此之外，Marion的白色内衣和衬衫也代表了女性应具备的贞洁品质。然而最后，希区柯克在这一场中说明了传统性别角色并不像想象中的那样和谐，Marion作为典型女性，想要建立家庭，而Sam则表现出男性逃避承诺的倾向，两种想法产生了冲突。因此这一场以不快而结束，Marion留下Sam独自离开了酒店。在电影开头，希区柯克设立了菲尼克斯（Phoenix）这个城市，代表了贝兹汽车旅馆外部更大的世界，在这里，男性和女性都应符合传统的典型性别角色和关系。
下一个场景是Marion工作的地方，这里继续强调传统的性别阶级。Marion和同事Caroline同为男性老板工作，除此之外，这一场也刻画了一个极其自信的Cassidy先生，他摆出屈尊俯就的样子和Marion调情。Cassidy先生的调情的意义不仅在于恭维Marion，更在于他想通过展示自己经济上的优越和权力向Marion示爱。Marion表现和预期一样，端庄又有些害羞。然而，Janet Leigh的表演让我们可以觉察到Marion越来越不耐烦，因为她又一次处于强大男性的从属地位。这场调情对于Marion来说是一个转折点。
Marion并不想永远遵循传统对女性的定义。她的女性风度引来了像Cassidy那种男人的过度调情，Marion已意识到无法劝Sam和自己结婚。没有了一直以来的成功感，Marion觉得很沮丧，于是想要摆脱女性的面具，让自己变得更自信、更男性化。这种转变在下一场中就开始出现，Marion偷了Cassidy的钱，正在收拾行李。偷钱这件事标志着Marion性别角色的转变，这一点很值得关注，因为钱本身象征着男性气质。在前一场中，Cassidy想通过雄厚的财力来展示自己的权力，从而将钱财直接与男性气质联系在了一起。
这一场中，希区柯克又一次用象征的手法强调背后的性别问题。在《惊魂记》的制作过程纪录片中，女演员Janet Leigh注意到希区柯克有意让Marion在这一场中穿黑色文胸，以此突显出偷钱前后文胸颜色的对比（之前在酒店是白色，现在是黑色）。除此之外，Marion穿上了黑色连衣裙，换成了黑色钱包，这和之前一身的白色形成对比。这种颜色上的变化不仅代表了Marion性格的转变，也象征了她失去了女性应有的纯洁特质，而想成为一个更男性化的角色。
在接下来的场景中，观众可以发现Marion对自己的新装扮感觉并不那么舒服，她偶遇老板时表现出紧张的神情，此时的配乐也开始出现本片充满悬疑的主题音乐。接着，Marion被一位有权势的警察跟踪，又遇上一位健谈的二手车销售员，此时的她显得更加紧张不安。尽管Marion急切地想让自己看起来更加坚定而自信，但这些主导的男性对她来说无疑还是个挑战。Marion驾车离去时，观众听到她脑海中的对话，她想象所有人知道真相后都在议论纷纷，因此显得极度紧张焦虑。然而，当她想象Cassidy先生发现自己偷钱后的震惊时，之前担忧的神情又渐渐转为一丝不易觉察的窃笑，似乎有些得意。之前那样自以为是和自己调情的男人现在反而被自己耍了一番，一想到这点，Marion又重新拾获了塑造新的性别角色的信心。
正当重新拾获的信心让Marion倍受鼓舞时，她来到了贝兹汽车旅馆，接着遇见了Norman。在来的路上，Marion试图在其他男人面前表现得坚定而自信，但却都失败了，因此她和Norman刚开始交谈时还是表现得相当拘谨。然而，当她无意中听到Norman母亲对Norman严厉却无力的斥责时，她意识到贝兹汽车旅馆并不遵守外面世界里传统的性别角色关系。在这里，女性可以在男女关系中占主导地位。另外，Marion还发现Norman并不像她遇见过的那些自以为是的男人，意识到这一点后，她的言行举止有了些改变，因为她明白Norman和贝兹汽车旅馆提供了一个机会，让自己能试验刚发展出的男性气质。
然而，并不只有Marion一人意识到贝兹汽车旅馆是一个特殊场合，Norman自己也正陷于性别与权力的问题中。Norman经常要听从傲慢专横的母亲的命令，于是像Marion这样一个可以让自己主导的女性并不是他经常可以遇到的。Norman几乎完全和外面世界隔绝，长期的孤立让他并不能掌控传统的男女性别权力结构。对Marion来说讽刺的是，她在贝兹汽车旅馆的出现同时也为Norman提供了一个机会，让他能试验自己内心的男性气质。
Marion无意中听到Norman母亲的斥责后，Norman拿着餐盘回到Marion的房间，此时Marion开始表现得比较自信而积极。之前Norman邀请Marion去他房间共进晚餐，而现在却是Marion邀请Norman去她房间。而Norman却意识到Marion已经发觉自己对母亲的服从，于是不同意去她的房间，而是建议到办公室进食，后来又说后面的休息室更好。关于晚餐地点的决定过程标志了二人开始暗自争夺在接下来“约会”场景中的主导地位。
这场“约会”一开始，Norman把Marion比喻成鸟，这引发了二人关于动物标本剥制术的讨论。这是Norman的一项爱好，他解释说自己喜欢鸟类标本而讨厌野兽标本，因为鸟类天性较顺从。Norman的这个喜好也可以理解为是他对性别的看法的隐喻：女人天生就该顺从，就像鸟类一样，而男人天生就该是积极的主导者，就像野兽一样。Norman把Marion比作鸟类，而二人又是处于这样一个挂满鸟类标本的房间里，看来Norman似乎暗中意图将Marion置于从属地位。
接着话题转向了Norman的母亲，此时Marion抓住机会想重新建立她的主导地位。她对Norman说：“你知道，要是谁敢像她对你那样对我说话……”，暗示着她的反应会比Norman更加反叛（更男性化）。听到这样的评论，Norman立刻收敛了笑容，他将Marion的话当做是对自己男性气质的挑战。于是Norman想要为自己辩护，他说自己有时会想咒骂他母亲，违抗她的命令，甚至抛弃她。但Norman同时说自己不会那样做，因为母亲有病。Norman就这样维护了自己的声誉，母亲对他的支配并不表明他就低人一等，尽管他作为强大的男性对此感到愤怒，但他这样做却是显示出对母亲的怜悯之情，是他自己出于同情而选择服从母亲的命令。接着，Marion提出将他母亲送进某些机构，此时Norman以男性化的威严表现出自己内心的愤怒。他以相当吓人的口吻斥责这种想法，这让Marion感觉到了威胁，之前的主导地位也有些动摇。然而，这场“约会”结束时，Marion还是处于权力地位。她首先站起来打算离开，这让她重新掌握了控制权，Norman想让她多呆一会，但遭拒绝，Marion从而维护了自己的权力地位。
Marion重新成为主导者，这让Norman相当沮丧，于是他通过从墙上的小洞偷看Marion换衣来寻求慰藉。偷窥癖在希区柯克的电影中是个常见的主题，这让Norman又一次感觉在与Marion的关系中处于主导地位。在偷窥这个过程中，偷窥者往往感觉自己比被偷窥者（被物化者）权力更大。
然而，最终Norman（以他母亲的外形）在那场出名的浴室场景里刺死了Marion，将自己的权力发挥到了极致。由于在贝兹汽车旅馆这个性别关系颠倒的环境里，女性比男性更有权力，因此Norman必须换成人格中更强势的一面——也就是母亲的外形——才能杀死Marion。Marion在这一场中全身赤裸，这和她在影片开头部分裸露的场景呼应。在旅馆卧室，Marion的裸露强调她的女性气质，也象征她回归顺从的传统女性角色。然而，不同于影片开头自愿的性行为，浴室这一场可以理解为是一场象征性的强暴，是对权力的最极致而残忍的维护行为。Marion在自己最无力还击的时刻遭到了暴力袭击，Norman正是这样建立了自己的主导地位。Marion一死，他继续发挥自己的权力，用浴帘将Marion包起来，扔进她自己的汽车后备箱里，而车的沉没也具有象征意义。和偷来的钱一样，汽车也是Marion用来呈现自己更加男性化一面的标志。（之前和二手车销售员买卖时她显得坚定而自信，同时Marion也是片中唯一驾车的女性。）Norman将Marion的车沉入沼泽地，这样不仅建立了他的主导地位，同时也是对Marion想要挑战传统性别角色的一种羞辱。
虽然Marion与Norman二人的冲突已经完结，在故事的最后场景中，希区柯克还是继续玩弄着性别和权力的关系。当母亲（以Norman的外形呈现）离开贝兹汽车旅馆那个与世隔绝的环境后，她的言行出现了巨大转变。外面世界中的传统性别角色有着严格的限定，因此她意识到自己只有装成温和贤淑的样子才能得以生存。
影片最后一幕，母亲把自己比作Norman的鸟类标本，又一次暗指女性应该顺从这种观点。她下意识呈现出一种更顺从的性别角色，为了打消警察对自己的嫌疑。然而，片末出现了母亲头骨的阴险笑容，希区柯克揭示出外面世界中的假象往往掩盖了事实的真相。母亲这个案例证明了人们对于性别和权力的一些天真假想有时会产生危险的后果。
2 ) 《惊魂记》编剧约瑟芬·斯蒂法诺访谈
2003年4月，纽约大学电影研究主席理查·阿兰（RA）与《惊魂记》编剧约瑟芬·斯蒂法诺（JS）访谈……
（·走马观花·拙译）
RA: 你能谈谈你是如何如何从一个纽约歌曲作家变成好莱坞的剧作家吗？
JS: 我真的认为自己的歌曲创作不错。我出过很多唱片。感觉就好像是爬上一座山峰后，想尝试些别的事情。当时我们夫妇俩有一台电视机。电视里正在播一个系列剧。片长一小时。其中有一集是罗伯特·蒙哥马利出品。很有趣，每十五分钟插播广告。拍的很不错。我觉得自己也能做这种东西。我想到了一些发生在亲戚家的让我一直很害怕的事情。与一个从没下过阁楼的老太太的有关。可怎么写才能让我的姑表亲们看不出来是我写的呢？我可不想因为这事儿让自己的家族上了报纸头条。所以最后，故事被写成一对寡妇、鳏夫坠入了爱河，一切顺遂，惟独男方女儿反对。她把自己锁在楼上不愿出来。这是个电视剧本。我把它给我的经纪人看了。两周后我们卖给了卡罗·庞蒂。希望安娜·麦兰妮来演。庞蒂看过之后，表示非常喜欢。但他认为他的妻子索菲亚罗兰（刚和派拉蒙签了四年合同）可能更适合。因为这个角色对麦兰妮来说，太善良了。后来它被拍成了电影《黑兰花》。
这个剧本让我的好莱坞经纪人找到了一个与二十世纪福克斯公司签约的机会。为期七年，一年两部。我不太记得当时报酬是多少，但非常可观。由于当时妻子怀孕，所以我们必须搬到洛杉矶。一切都很顺利。我继续写歌，作品比以此为职业时还多。很多人在酒吧表演我的作品。我喜欢那种感觉。但是成为一位电影剧本作家后，也没有停止歌曲创作。后来还写电视剧本。我写完后并卖给了CBS的节目“剧场90”。那是你能参与到的最好的一出戏。一个半小时的现场直播。那种体验真是棒极了。凭借此戏，我获得了一个非常重要的奖项，并开始觉得自己未来的成就可能超过当初的预期。
之后，我决定与那里最大的经纪人公司签约。他们一直和我私下接洽。本来不应那么作，因为我有合同在身。但是他们还是做了。所以我给他们了一个我渴望合作的十位导演的名单。我的第一部电影很成功。所有人都认为我准备接下一部。所以我冒了一次险。我们夫妇二人都认为不妨“勒紧皮带”。实在不行就回纽约写歌。无论如何我辞了上家经纪人公司和MCA签约。给他们了那个名单。我认为名单上的导演能帮我提高专业水平。
RA: 希区柯克就在名单上？
JS: 是的。有希区柯克和其他一些人。他们当中一些人要拍摄的东西我不喜欢，所以就推掉了。但真正让我失望的是威廉·惠勒。他告诉我他要拍一部改编自莉莉安·海尔曼的新片《双姝怨》。该剧在三十年代曾被改编为《那方三人》。他说：“一写好我们就开拍。”我说，“感觉不错。改编一部经典的获奖舞台剧一定不错。”我问他为什么海尔曼本人不来改编。他说，她太忙或者是不愿意去做。但是她“可以在协助你完成。”我当时就想像，写剧本时，还要海尔曼这个世界上最麻烦的女人坐在旁边？真太怪异了。所以我打电话告诉经纪人，不再接电影了。
之后不久希区柯克就打电话来，说他的办公室会送一本书给我。让我读一下然后星期二早晨和他会面。我读了，觉得很有趣。故事讲的是男孩和他的母亲。这些角色让我很感兴趣。特别是我还在研究这些东西。随后我翻到书结尾，发现母亲是个死人，而且从头到尾都是。我有种感觉，这本书不太可能被拍成电影。因为你怎么去拍一个男人和他死去的母亲的场景？除非你将其作为影片的前提早早告诉观众，可那样一来，结尾又失去了震撼。于是我突然产生了一个念头。电影应该围绕着那个只在小说头两节出现的女孩去讲。她住进了汽车旅馆，并在淋浴时被残忍杀害。书里原本写的是，“…有人进来，她尖叫。那人用刀止住了尖叫，砍下了她的头。”我很清楚这不会写到电影剧本里。人头被砍掉？哈，你要知道，那可是1959年！
所以我和希区柯克先生会面。他很和蔼。我本不想坐下只是随便聊几句。所以我告诉他，“希区柯克先生，关于如何拍这部电影我能提些意见吗？”他说，“当然，”然后往后一靠。所以我就把整段开场情节抛了出来（就像你在电影里看到的）。我说，“影片一开始是一个女孩和她来自外州的男友幽会。那是一家廉价小旅馆。”我不知道我正在抓住他的注意力。“幽会”段落似乎吸引了他。虽不确信他听过这个词，但不必解释，他知道那是什么意思。然后我谈了整个故事。包括她带着偷来的钱去找男朋友的旅程。还有就是她有点疯狂。因为偷四万美元根本无助于她和她男友的麻烦。我真的认为这个角色不太清楚自己在做什么，会有什么样的后果。那是一种瞬间突发的疯狂行为。而这一理念在我后来的作品也常用到。“我们有时都有点疯狂。”所以从开始就制造了一种紧张，特别是对于詹妮特·李。我曾对她说，“镜头从窗户进入屋内，一直到淋浴被杀，你始终都在镜头画面中。”她很喜欢。我认为她恰到好处的呈现出了那种紧张感。她的表演令人赞叹。
希区柯克出于某种原因真心希望我与他合作。他希望在同化妆师、场景设计、摄影师开会时我一并出席。我不知道电影导演是不是都是这么作，但它的确让我受益匪浅。我从中学会了很多东西。真的，那个年代不会有几个人能教你如此多的东西。
RA: 你知道在你被雇用之前，詹姆斯·卡瓦纳也写过一个剧本草稿吗？
JS: 不。编剧原则之一就是，当存在前个版本时，你必须要告诉继任者。但是他从没提及，我的经纪人也没有提到过。后来在拍摄时，有人告诉我，“你看过另一稿吗？”我说，“没有，”他的脸上的表情似乎是，“对不起，我不该提。”但无所谓，我并不在意。我不知道还有一个版本。我认为可能是罗伯特·布洛克曾经写过。但是不知道是卡瓦纳。
RA: 你的剧本中的天才灵感是颠覆了小说中的场景。小说中一开始就介绍了诺曼和他的母亲，而第二章才出现玛丽恩，然后她进入汽车旅馆随后被杀。而你颠覆了它，玛丽恩成为叙事的中心！
JS: 当你知道诺曼之前，我需要用有一种手段抓住观众。让观众关注玛丽恩。我的意思是，当警察拦住她时，观众也必须要跟着紧张。好像她偷了钱，你却希望她能够逃脱。我认为如果能让观众喜欢她，就算出了一口怨气：因为受害人，从来就不是谋杀案件中的核心角色。案件焦点总是围绕着“是谁干的？”小说关注的总是嫌疑犯、目击者或者罪犯，而受害者总是被扔到一边。好像没人愿意看到他们似的。我这次偏偏就让观众看她，而且完全围绕着她。我自认为效果还不错。
RA: 还有一件事让我感兴趣。很多研究希区柯克的人实际上所研究的东西来自与包括你在内的剧作家和希区柯克本人。比如说她进旅馆的那段中，有些部分在书中没有。其中一处非常突出，很多人当作特征与此片联系起来：即她把车停在路边时出现的那个警察形象。
JS: 书中没有。
RA: 你创造出来的吗？还是希区柯克？或者是你们俩的交流的结果？
JS: 我勾勒了整个开始部分，他比较喜欢。我在创作时一直和他交流探讨。我认为每个场景都在他的头脑里。那是他导演的风格。当完我们第一次交流是，我曾经认为高速公路的巡警应该是个帅小伙，他看见一个漂亮姑娘独自停车在路旁（那个时代，我们说“女孩”而不是“女人”），决定上去搭讪。所以这是个带有挑逗色彩的段落。但希区柯克说，“我不知道是不是应该如此。”他认为建立起和她的男友的关系，偷了钱逃往，差点被老板抓住。这些事情他都喜欢。但“某些人被她所吸引？这种故事没能抓住我。”我回应说，“那么如果换成一种威胁呢？”……我喜欢那段情节和拍摄的手法。我认为观众希望她逃走。他们当中没人会说，“好呀！快点让她进监狱吧！”而更像是“再等等，再等等，别抓她！”
RA: 在范森特的版本中，那个警察说，“天气不错。”这是你还是范森特加的？
JS: 剧本里没有。因为原则上他不想作任何改动。
RA: 开场段落还有一场戏对于全片都很重要。就是玛丽恩在汽车中听到老板在说话，发现了钱被偷。我认为影评家对此非常感兴趣。因为它与后面的一段情节产生关联。也就是观众听到诺曼母亲的声音，回声。使得玛丽恩与诺曼之间产生了某种联系。在此处，你也有什么想法吗？是否是直觉之类的东西？
JS: 不。我认为这是一种表现她在想什么的方式。因为在整个旅程中，知道她想什么是很重要的。希区柯克第一点要求就是，“我们在这不要闪回。不要切换回去。”所以我说，也许不必看到它，而是让她去想。所以我加入了画外音。表现她在想什么。所有东西是通过她告诉我们的：当她星期一不去上班时，每个人都在做什么。她妹妹做什么。然后接上她到达旅馆的情节（之前已经拍摄完成了）。我说，“让她听到他们说了什么。”所以我们就用画外音完成这段拍摄。希区柯克与人合作态度非常好。如果他不太喜欢我的思路，他会去认真思考。去写吧，写出来给我看。从没有什么“我要求你”的感觉。所以我写了这段情节，他喜欢并采用了。而如果他不喜欢，我知道肯定会被删掉。并不是在自我吹嘘。我的对于此片的很多想法都是这样实现的，而不只是完成对白创作。有一种感觉，仿佛希区柯克不是老板，而是我与他共同掌控这部电影。
RA: 我喜欢的是她听到声音的想法。她想像发生了什么，这些事情在她脑海里。而我们也看到了它们可能真的发生了。而后面的段落中，我们听到诺曼的母亲的声音。由于之前我们从某人的头脑里听到了真实的声音，所以促使我们去认为诺曼的母亲也是一个真人。这是一种建构在主观和客观之间模糊性。它使得诺曼母亲的声音更可信。
JS: 我从来没这么想过。
RA: 这是一种想像的和真实存在之间、内在的和外在之间，角色和世界之间的模糊性上的一致性，
JS: 但我不认为观众会以为玛丽恩在想像诺曼母亲的声音。
RA: 当然，她听到了声音。声音是诺曼发出的。但影片试图让我们相信是母亲在说话。那不是一种正常的声音，而是回声。就像玛丽恩稍早前开车时听到的那样。
JS: 恩，我从没想到将两者关联起来。
RA: 我喜欢另一场戏—客厅谈话。你从小说的情节中提炼出一些东西，而这些东西显然是通过对白无法传递的。诺曼把玛丽恩引入客厅，他们坐下来吃东西。我的问题涉及到这场戏也包括影片整体。就是鸟的母题。因为希区柯克在他的下一部电影《群鸟》中用到了。而小说中角色的名字与鸟相关。诺曼贝茨（Bates=Baits）、玛丽恩克瑞（Crane是鹤）、山姆鲁姆斯。而别处没有提及鸟。诺曼虽然也作标本但是松鼠，而不是鸟。可鸟在影片中变得很重要，而这似乎不像是场面调度的手法。它也出现在剧本中。而这场戏开始你写了一个有趣的对白：诺曼说，“你吃东西像鸟一样。”影片整个场景是怎么设计的？你还记得和希区柯克如何讨论的吗？
JS: 我从未讨论这场戏。希区柯克需要的只是这场戏会是什么样，而观众是否会以他希望的方式去反应等。当我写完这段戏时，用到鸟是因为诺曼爱制作标本，而我喜爱动物却不包括鸟。所以我想，如果要作标本，干脆就做鸟。它们虽然很漂亮，但我不想让它们在我面前乱飞。而我没有去写《群鸟》的剧本也是因为鸟的缘故。它们让我害怕。当我将想法告诉希区柯克时，他说，“有什么问题？”我回道，“就是对鸟有排斥。”我还是希望它们呆在户外。有一次度假回家，看到快下雨了屋内有点闷。我就打开了卧室的门，却忘了隔板没有关上。结果鸟飞了进来。当时我差点疯了。“滚出去！滚出去！”我后来发现很多事和迷信有关。有个可笑的迷信说法：如果鸟飞进你得房内，就会有人死或者之类的。
RA: 你知道希区柯克和你一样对鸟感到困扰或者恐惧吗？
JS: 不知道。他从没提及此事。我也没想过。因为我不明白如果他不喜欢鸟，干嘛还要去拍《群鸟》？（笑声）
RA: 我在看你的剧本时，产生一个问题。在影片的很多段落中是没有对白的。特别是谋杀之后，没人说话。我们只看到看到诺曼清扫房间。而剧本中，你给这段情节一些细节描述。这些描述来自于你和希区柯克如何拍摄的讨论的结果吗？它们如何产生的？有些东西存在于剧本中，而有些则没有。比如，那个令人惊叹的浴室谋杀后的镜头移动。水流进下水孔然后镜头转到玛丽恩的眼睛，就没有。但其他很多运镜细节就有。我就是想知道它们都是怎么产生的？
JS: 我和希区柯克讨论过的是，需要时间。观众在整个影片的第一部分始终关注的角色突然被斩断了，因为她突然死了。现在该怎么办？我觉得有必要让观众开始关注诺曼。而达到这一目的的方法之一就是尽量让诺曼值得同情。毕竟在书中诺曼·贝茨可与唐尼·霍普金斯完全不同。
RA: 书中是个胖酒鬼。
JS: 是的。所以必须让他是个更值得同情和可爱的年轻人。他必须在母亲残忍的谋杀那个女孩之后收拾残局。很合理。首先，尽量要让观众不去怀疑诺曼是真凶，或者产生任何他母亲不是凶手的想法。其次，给你充分的时间去深入思考：他可能是我们当中的一员。我们自己也可能会有个疯子母亲，杀人后让我们收拾残局。因为我们不想让她被捕，也不想让她进疯人院。而清扫血迹和房间、扔掉衣服和他母亲留下的罪证就成了最容易使人同情的事。我认为这段在剧本中太长，可能缩减它。我不是说我想缩减它，而是说希区柯克认为太长，会缩减。但他没有。整个段落他都喜欢。真是相当精彩的一场戏。对我而言，观众经历过玛丽恩，然后又转到诺曼。转变的程度，甚至让我都感到吃惊。汽车沉入沼泽时，停顿了一下。当它继续下沉时，观众紧张情绪才得到释放。我想：之前不久，观众还在为玛丽恩可能被逮而沮丧。而现在，他们却在想，好！好！车子沉下去了！我们喜欢这个男孩。沉了的感觉真好。
RA: 黑色幽默吗？
JS: 嗯，应该是一种观众的操纵。我认为本片是我看过的最具操纵感的电影。希区柯克的大部分电影都是在操作观众。因为他最关注的就是观众。你希望观众怎么想？我在写对白时，既在思索如何塑造这个男人，同时也在揣摩观众。后来我一直都是以此进行创作的。我的创作的核心就是观众。这是我学到的最好的一课。
RA: 山姆和丽娜的角色？他们也很有趣。丽娜就是玛丽恩的替身。我记得在哪看过有人讨论，她是不是和山姆之间产生某种浪漫关系？
JS: 我第一次听说时，认为这是荒唐的。从来没有讨论过这个问题。
RA: 为什么荒唐？因为与希区柯克产生了分歧？
JS: 我从没想到这一点。当你失去了一位亲人之后便与她的男友坠入爱河？对此我不能认同。
（编者按：但斯蒂芬·罗贝罗在他希区柯克与惊魂记的拍摄一书的第五章中曾经引述了斯蒂芬原始剧本中的台词，台词隐约传递了某种亲密的可能性。）
RA: 在离开《惊魂记》话题前，我想知道当你第一次加入剧组，读到小说，意识到这是希区柯克希望拍摄的电影。当时他刚刚拍摄了《西北偏北》。尽管有讽刺的一面，但在五十年代他还是一个浪漫式的导演。当你意识到希区柯克对这部连皮革·罗伯特森都感到有点过分的小说感兴趣时，你有何想法？
JS: 每个人都说他不会拍。派拉蒙甚至不想投资发行此片。当时我认为此片有些烂，但也许希区柯克能够把它拍的有所不同？说实话，我多少有些失望。在第一次会议上，他说，“你以前听说过美国国际影业公司吗？他们一直投资拍摄低成本影片并赚了大钱。我现在想如果我们也拍一部会如何？”我认为他有意用了“我们”。他的意思是：让希区柯克拍一部成本在100万以内的电影看看会发生什么。我的经纪人当时脸色铁青。我不清楚此片为什么能成为希区柯克类型电影。在我所看过的他的电影当中，《惊魂记》一点都不希区柯克！
RA: 你从希区柯克那里学到什么？
JS: 几乎每件事。这就是为什么他出现在我的名单之上。但他说要拍一部成本少于100万美元的电影！我对于报酬很低完全有心理准备。但是仍然不知道成败有多低。后来知道了，只有80万美元。而他的公司却花了100万美元去告诉观众如何去看这部电影。这是我见过的最伟大推销案例。但是我还是有点失望，认为缺了点什么。即使我回头去看《疑影》这部黑色影片时，它都不像《惊魂记》。希区柯克告诉我，“那些我一直采纳他们建议的人，都告诉我不要去拍这部电影。”但是他还是拍了。他似乎已经很有把握。我认为自己就是他眼中的那个世界的一部分，所以他才决定给我这份工作。因为他觉得过去一直与他合作的那些人做不来。
RA:他年轻时就对恶魔杰克比较痴迷。而《惊魂记》的故事里你能发现一些他成名前的早期电影的影子。
JS:他总是拍摄彩色大投资影片。因为他能启用加里·格兰特和格瑞斯·凯丽这样的票房保证的大明星。当时没有明星会拒绝他他。这已成为传奇。的确我也没有遇到有人拒绝他。从来没人告诉过我有谁会。
RA: 尽管加里格兰特在希区柯克电影中要价一向很高，但是希区柯克说他不会再用他了。
JS: 真的？那是在《西北偏北》之后，我是在《艳贼》再次与希区柯克合作。当时我写完草稿时，他说不拍了。因为格瑞斯·凯丽变卦了。
RA: 他把你的草稿给凯丽看了吗？
JS: 没有。我认为他没这么做。她打电话来说她和她丈夫摩纳哥王子已经拥有了足够多的钱。不过，在拍摄完《惊魂记》后，我就有种感觉，希区柯克似乎不再需要大明星了。虽然，后来还曾经与保罗·纽曼合作过。
RA: 这是因为当时电影产业结构发生了变化。影片公司旧有权力土崩瓦解，明星权力兴起。但我推测可能是希区柯克觉得电影中最重要的人应该是他本人，而不是那些明星。
JS: 从某种程度上，《惊魂记》做到了以前他从未做到的。即没有借助于明星。
RA: 我想稍微谈谈范森特版的《惊魂记》，由于最近谈论它的已经很多了。这部电影如何产生的？你和导演之间有什么交流？你认为他想达到什么目的？”
JS: 自杀！（笑声）他打电话给我说他想重拍《惊魂记》，并且要一字不落的翻拍。我当时不知道他的意思是对帧翻拍。所有的场景设计都是一样，服装也相同。当时有些怪异，我坐在那里看着他，心里想：我钦佩这个人的工作。后来我问他为什么要去拍希区柯克的电影。“我希望的是范森特拍过它，”他说，“从孩提时代我就有这样的梦想。而《心灵捕手》获的提名，给了我这样的能力。”
我开始认为他可能想做一些改动。可直到开始拍摄我才发现不是。他真的不想让我对剧本作任何改动。不过有一处情节上去非常不合理。就是偷钱的情节。我真的不认为现在还会有个女人愿意冒着危害职业与人际关系的风险去偷四万美元。四千万还差不多！我也不知道有哪个男人能花四万美元去给他女儿买栋房子。范森特说：我想那里需要改改。他不想让侦探打电话。我意思是，你好像在和一个控制狂一起工作，他的想法只有一个：要用彩色电影翻拍此片。后来真到实际拍摄工作后，我发现他这人是有时宽容的，有时是迫不得已。因为我看的也许已经拍了第三十回了，演员还是走错了位置。反正有些古怪。我喜欢他，也喜欢制片人。关系都很融洽。除了一点！那就是，我真的不知道他到底在做什么。
RA: 有一件事情变了。就是角色塑造。尽管台词是相同的，但是演员的表演却变了。我想知道他是否和你讨论过。你的剧本似乎应该给予一些演员感觉把握的建议。
JS: 我认为安妮·哈奇是我见过的最大的错误。我喜欢她演的《摇尾狗》。但是她对玛丽恩的塑造，好像她根本不在乎那钱。她只要走到大街上随便转转就能挣到。她演的就好像是妓女。当珍妮特·李说，“我来舔邮票，”那是打动人的。而安妮·哈奇说这句话时，好像她谈的并不是邮票。（笑声）
RA: 让我们看看范森特版的客厅段落。在希区柯克的版本中，玛丽恩是有些母性和有同情心的。而安妮·哈奇的表演就像我们看到的，对于诺曼贝茨完全不一样的反应。对我来说最明显的不同，首先是范森特风格上的奇怪的变化。背景的重要性被大大削弱了。其次，安妮·哈奇的表演反应不够。她显得非常生硬和冷漠。好像诺曼是个疯子。尽管说着同样的台词，但效果却远不如珍妮特·李的版本。你剧本中的角色身上的母性完全丢失了。
JS: 我不认为，靠着这种性格塑造，当玛丽恩说“谢谢你”时，你会真知道同对方的谈话会促使她想起自己做过的荒唐事。她太冷漠了。似乎没有什么可以影响她。希区柯克的电影中，李坐在那里，境况不好，在想自己不需要听那个男人说了些什么。所以也没法在交谈中提供意见或建议，因为这么做可能会让事情变得更糟。
RA: 是不是范森特想让玛丽恩更古怪，让角色更具现代感？
JS: 他不想改编任何东西。包括角色。所以当看他们拍摄时我就在想，到底谁在导演，他到底在有没有在看？玛丽恩买汽车一场戏。她拿着遮阳伞走来走去。我看后想，到底什么意思？安娜皮肤很白，而那天太阳又狠毒。她不想晒伤自己的皮肤。所以有人给她一把伞。我猜还有人为她量身定制服装。所以，你知道，这片就好像是《惊魂记》的音乐剧版。太糟糕了。我马上就意识到不会参与其中。而范森特让我到现场也不过是因为我是同老版本有关的人。
RA: 你在拍摄现场呆了很长时间吗？
JS: 不。重点不是时间长短。而是当时感觉很尴尬。
……
【观众提问】
Q: 你和伯纳德.赫尔曼讨论过影片的音乐吗？
A: 他只偶尔来办公室。印象最深的是他告诉我配乐只使用弦乐。我认为那真是个独特而出色的想法。当我第一次看这部电影的时，确实被吓倒了。电影成功有30%要归于配乐。
Q: 你还记得那些被删掉的情节吗？
A: 我还真的不记得产生过争执。我很了解如何同希区柯克打交道。如果电影太长，那表达的效果一定不好。事实上，当完我把用三周时间写好初稿给他的时候，他带回了家，第二天他回来对我说，“艾尔玛喜欢它。”而这其实也就是他自己的看法。我用铅笔勾出了那些如果需要他可以删掉的对话段落。但有趣的是，他原封不动的都拍了出来。我不记得有那些东西被删掉。
Q: 范森特的版本有一处很精彩。就是镜头从沼泽摇起，整个环境映入眼帘。房子和汽车旅馆成为原始景观、沼泽的一部分。有种万物归宗的感觉。是你还是范森特加进去的？
A: （吃惊）是他。虽然他本不希望有任何变动。
Q: 听你四十年后的往事回忆真的很有意思。你认为其中有什么地方有改进的空间吗？
A: 这么多年，我听过的唯一有价值的批评就是心理学家那场戏。的确让观众有些失望。我告诉范森特，不如我们走进房间，心理学家正在和诺曼贝茨交谈。而不要用原来的情节。我认为这个想法不错。因为现在只是碰巧听到一个演员（他还是我推荐给剧组的，很遗憾）在进行类似法庭的独白。而范森特最初也认为这是个好主意。但是第二天他却对我说，不想作改动，那样不好。而环球的人则担心文斯学他妈妈说话那场戏。我当时就想，那你们干嘛还要拍这部电影？到底为了什么？是害怕观众认为文斯是个同性恋，还是什么？“我们要用这个声音，现在不过是另一种性格在说话。”范森特反正就是不想作变动。
（·走马观花·拙译）
RA: 你能谈谈你是如何如何从一个纽约歌曲作家变成好莱坞的剧作家吗？
JS: 我真的认为自己的歌曲创作不错。我出过很多唱片。感觉就好像是爬上一座山峰后，想尝试些别的事情。当时我们夫妇俩有一台电视机。电视里正在播一个系列剧。片长一小时。其中有一集是罗伯特·蒙哥马利出品。很有趣，每十五分钟插播广告。拍的很不错。我觉得自己也能做这种东西。我想到了一些发生在亲戚家的让我一直很害怕的事情。与一个从没下过阁楼的老太太的有关。可怎么写才能让我的姑表亲们看不出来是我写的呢？我可不想因为这事儿让自己的家族上了报纸头条。所以最后，故事被写成一对寡妇、鳏夫坠入了爱河，一切顺遂，惟独男方女儿反对。她把自己锁在楼上不愿出来。这是个电视剧本。我把它给我的经纪人看了。两周后我们卖给了卡罗·庞蒂。希望安娜·麦兰妮来演。庞蒂看过之后，表示非常喜欢。但他认为他的妻子索菲亚罗兰（刚和派拉蒙签了四年合同）可能更适合。因为这个角色对麦兰妮来说，太善良了。后来它被拍成了电影《黑兰花》。
这个剧本让我的好莱坞经纪人找到了一个与二十世纪福克斯公司签约的机会。为期七年，一年两部。我不太记得当时报酬是多少，但非常可观。由于当时妻子怀孕，所以我们必须搬到洛杉矶。一切都很顺利。我继续写歌，作品比以此为职业时还多。很多人在酒吧表演我的作品。我喜欢那种感觉。但是成为一位电影剧本作家后，也没有停止歌曲创作。后来还写电视剧本。我写完后并卖给了CBS的节目“剧场90”。那是你能参与到的最好的一出戏。一个半小时的现场直播。那种体验真是棒极了。凭借此戏，我获得了一个非常重要的奖项，并开始觉得自己未来的成就可能超过当初的预期。
之后，我决定与那里最大的经纪人公司签约。他们一直和我私下接洽。本来不应那么作，因为我有合同在身。但是他们还是做了。所以我给他们了一个我渴望合作的十位导演的名单。我的第一部电影很成功。所有人都认为我准备接下一部。所以我冒了一次险。我们夫妇二人都认为不妨“勒紧皮带”。实在不行就回纽约写歌。无论如何我辞了上家经纪人公司和MCA签约。给他们了那个名单。我认为名单上的导演能帮我提高专业水平。
RA: 希区柯克就在名单上？
JS: 是的。有希区柯克和其他一些人。他们当中一些人要拍摄的东西我不喜欢，所以就推掉了。但真正让我失望的是威廉·惠勒。他告诉我他要拍一部改编自莉莉安·海尔曼的新片《双姝怨》。该剧在三十年代曾被改编为《那方三人》。他说：“一写好我们就开拍。”我说，“感觉不错。改编一部经典的获奖舞台剧一定不错。”我问他为什么海尔曼本人不来改编。他说，她太忙或者是不愿意去做。但是她“可以在协助你完成。”我当时就想像，写剧本时，还要海尔曼这个世界上最麻烦的女人坐在旁边？真太怪异了。所以我打电话告诉经纪人，不再接电影了。
之后不久希区柯克就打电话来，说他的办公室会送一本书给我。让我读一下然后星期二早晨和他会面。我读了，觉得很有趣。故事讲的是男孩和他的母亲。这些角色让我很感兴趣。特别是我还在研究这些东西。随后我翻到书结尾，发现母亲是个死人，而且从头到尾都是。我有种感觉，这本书不太可能被拍成电影。因为你怎么去拍一个男人和他死去的母亲的场景？除非你将其作为影片的前提早早告诉观众，可那样一来，结尾又失去了震撼。于是我突然产生了一个念头。电影应该围绕着那个只在小说头两节出现的女孩去讲。她住进了汽车旅馆，并在淋浴时被残忍杀害。书里原本写的是，“…有人进来，她尖叫。那人用刀止住了尖叫，砍下了她的头。”我很清楚这不会写到电影剧本里。人头被砍掉？哈，你要知道，那可是1959年！
所以我和希区柯克先生会面。他很和蔼。我本不想坐下只是随便聊几句。所以我告诉他，“希区柯克先生，关于如何拍这部电影我能提些意见吗？”他说，“当然，”然后往后一靠。所以我就把整段开场情节抛了出来（就像你在电影里看到的）。我说，“影片一开始是一个女孩和她来自外州的男友幽会。那是一家廉价小旅馆。”我不知道我正在抓住他的注意力。“幽会”段落似乎吸引了他。虽不确信他听过这个词，但不必解释，他知道那是什么意思。然后我谈了整个故事。包括她带着偷来的钱去找男朋友的旅程。还有就是她有点疯狂。因为偷四万美元根本无助于她和她男友的麻烦。我真的认为这个角色不太清楚自己在做什么，会有什么样的后果。那是一种瞬间突发的疯狂行为。而这一理念在我后来的作品也常用到。“我们有时都有点疯狂。”所以从开始就制造了一种紧张，特别是对于詹妮特·李。我曾对她说，“镜头从窗户进入屋内，一直到淋浴被杀，你始终都在镜头画面中。”她很喜欢。我认为她恰到好处的呈现出了那种紧张感。她的表演令人赞叹。
希区柯克出于某种原因真心希望我与他合作。他希望在同化妆师、场景设计、摄影师开会时我一并出席。我不知道电影导演是不是都是这么作，但它的确让我受益匪浅。我从中学会了很多东西。真的，那个年代不会有几个人能教你如此多的东西。
RA: 你知道在你被雇用之前，詹姆斯·卡瓦纳也写过一个剧本草稿吗？
JS: 不。编剧原则之一就是，当存在前个版本时，你必须要告诉继任者。但是他从没提及，我的经纪人也没有提到过。后来在拍摄时，有人告诉我，“你看过另一稿吗？”我说，“没有，”他的脸上的表情似乎是，“对不起，我不该提。”但无所谓，我并不在意。我不知道还有一个版本。我认为可能是罗伯特·布洛克曾经写过。但是不知道是卡瓦纳。
RA: 你的剧本中的天才灵感是颠覆了小说中的场景。小说中一开始就介绍了诺曼和他的母亲，而第二章才出现玛丽恩，然后她进入汽车旅馆随后被杀。而你颠覆了它，玛丽恩成为叙事的中心！
JS: 当你知道诺曼之前，我需要用有一种手段抓住观众。让观众关注玛丽恩。我的意思是，当警察拦住她时，观众也必须要跟着紧张。好像她偷了钱，你却希望她能够逃脱。我认为如果能让观众喜欢她，就算出了一口怨气：因为受害人，从来就不是谋杀案件中的核心角色。案件焦点总是围绕着“是谁干的？”小说关注的总是嫌疑犯、目击者或者罪犯，而受害者总是被扔到一边。好像没人愿意看到他们似的。我这次偏偏就让观众看她，而且完全围绕着她。我自认为效果还不错。
RA: 还有一件事让我感兴趣。很多研究希区柯克的人实际上所研究的东西来自与包括你在内的剧作家和希区柯克本人。比如说她进旅馆的那段中，有些部分在书中没有。其中一处非常突出，很多人当作特征与此片联系起来：即她把车停在路边时出现的那个警察形象。
JS: 书中没有。
RA: 你创造出来的吗？还是希区柯克？或者是你们俩的交流的结果？
JS: 我勾勒了整个开始部分，他比较喜欢。我在创作时一直和他交流探讨。我认为每个场景都在他的头脑里。那是他导演的风格。当完我们第一次交流是，我曾经认为高速公路的巡警应该是个帅小伙，他看见一个漂亮姑娘独自停车在路旁（那个时代，我们说“女孩”而不是“女人”），决定上去搭讪。所以这是个带有挑逗色彩的段落。但希区柯克说，“我不知道是不是应该如此。”他认为建立起和她的男友的关系，偷了钱逃往，差点被老板抓住。这些事情他都喜欢。但“某些人被她所吸引？这种故事没能抓住我。”我回应说，“那么如果换成一种威胁呢？”……我喜欢那段情节和拍摄的手法。我认为观众希望她逃走。他们当中没人会说，“好呀！快点让她进监狱吧！”而更像是“再等等，再等等，别抓她！”
RA: 在范森特的版本中，那个警察说，“天气不错。”这是你还是范森特加的？
JS: 剧本里没有。因为原则上他不想作任何改动。
RA: 开场段落还有一场戏对于全片都很重要。就是玛丽恩在汽车中听到老板在说话，发现了钱被偷。我认为影评家对此非常感兴趣。因为它与后面的一段情节产生关联。也就是观众听到诺曼母亲的声音，回声。使得玛丽恩与诺曼之间产生了某种联系。在此处，你也有什么想法吗？是否是直觉之类的东西？
JS: 不。我认为这是一种表现她在想什么的方式。因为在整个旅程中，知道她想什么是很重要的。希区柯克第一点要求就是，“我们在这不要闪回。不要切换回去。”所以我说，也许不必看到它，而是让她去想。所以我加入了画外音。表现她在想什么。所有东西是通过她告诉我们的：当她星期一不去上班时，每个人都在做什么。她妹妹做什么。然后接上她到达旅馆的情节（之前已经拍摄完成了）。我说，“让她听到他们说了什么。”所以我们就用画外音完成这段拍摄。希区柯克与人合作态度非常好。如果他不太喜欢我的思路，他会去认真思考。去写吧，写出来给我看。从没有什么“我要求你”的感觉。所以我写了这段情节，他喜欢并采用了。而如果他不喜欢，我知道肯定会被删掉。并不是在自我吹嘘。我的对于此片的很多想法都是这样实现的，而不只是完成对白创作。有一种感觉，仿佛希区柯克不是老板，而是我与他共同掌控这部电影。
RA: 我喜欢的是她听到声音的想法。她想像发生了什么，这些事情在她脑海里。而我们也看到了它们可能真的发生了。而后面的段落中，我们听到诺曼的母亲的声音。由于之前我们从某人的头脑里听到了真实的声音，所以促使我们去认为诺曼的母亲也是一个真人。这是一种建构在主观和客观之间模糊性。它使得诺曼母亲的声音更可信。
JS: 我从来没这么想过。
RA: 这是一种想像的和真实存在之间、内在的和外在之间，角色和世界之间的模糊性上的一致性，
JS: 但我不认为观众会以为玛丽恩在想像诺曼母亲的声音。
RA: 当然，她听到了声音。声音是诺曼发出的。但影片试图让我们相信是母亲在说话。那不是一种正常的声音，而是回声。就像玛丽恩稍早前开车时听到的那样。
JS: 恩，我从没想到将两者关联起来。
RA: 我喜欢另一场戏—客厅谈话。你从小说的情节中提炼出一些东西，而这些东西显然是通过对白无法传递的。诺曼把玛丽恩引入客厅，他们坐下来吃东西。我的问题涉及到这场戏也包括影片整体。就是鸟的母题。因为希区柯克在他的下一部电影《群鸟》中用到了。而小说中角色的名字与鸟相关。诺曼贝茨（Bates=Baits）、玛丽恩克瑞（Crane是鹤）、山姆鲁姆斯。而别处没有提及鸟。诺曼虽然也作标本但是松鼠，而不是鸟。可鸟在影片中变得很重要，而这似乎不像是场面调度的手法。它也出现在剧本中。而这场戏开始你写了一个有趣的对白：诺曼说，“你吃东西像鸟一样。”影片整个场景是怎么设计的？你还记得和希区柯克如何讨论的吗？
JS: 我从未讨论这场戏。希区柯克需要的只是这场戏会是什么样，而观众是否会以他希望的方式去反应等。当我写完这段戏时，用到鸟是因为诺曼爱制作标本，而我喜爱动物却不包括鸟。所以我想，如果要作标本，干脆就做鸟。它们虽然很漂亮，但我不想让它们在我面前乱飞。而我没有去写《群鸟》的剧本也是因为鸟的缘故。它们让我害怕。当我将想法告诉希区柯克时，他说，“有什么问题？”我回道，“就是对鸟有排斥。”我还是希望它们呆在户外。有一次度假回家，看到快下雨了屋内有点闷。我就打开了卧室的门，却忘了隔板没有关上。结果鸟飞了进来。当时我差点疯了。“滚出去！滚出去！”我后来发现很多事和迷信有关。有个可笑的迷信说法：如果鸟飞进你得房内，就会有人死或者之类的。
RA: 你知道希区柯克和你一样对鸟感到困扰或者恐惧吗？
JS: 不知道。他从没提及此事。我也没想过。因为我不明白如果他不喜欢鸟，干嘛还要去拍《群鸟》？（笑声）
RA: 我在看你的剧本时，产生一个问题。在影片的很多段落中是没有对白的。特别是谋杀之后，没人说话。我们只看到看到诺曼清扫房间。而剧本中，你给这段情节一些细节描述。这些描述来自于你和希区柯克如何拍摄的讨论的结果吗？它们如何产生的？有些东西存在于剧本中，而有些则没有。比如，那个令人惊叹的浴室谋杀后的镜头移动。水流进下水孔然后镜头转到玛丽恩的眼睛，就没有。但其他很多运镜细节就有。我就是想知道它们都是怎么产生的？
JS: 我和希区柯克讨论过的是，需要时间。观众在整个影片的第一部分始终关注的角色突然被斩断了，因为她突然死了。现在该怎么办？我觉得有必要让观众开始关注诺曼。而达到这一目的的方法之一就是尽量让诺曼值得同情。毕竟在书中诺曼·贝茨可与唐尼·霍普金斯完全不同。
RA: 书中是个胖酒鬼。
JS: 是的。所以必须让他是个更值得同情和可爱的年轻人。他必须在母亲残忍的谋杀那个女孩之后收拾残局。很合理。首先，尽量要让观众不去怀疑诺曼是真凶，或者产生任何他母亲不是凶手的想法。其次，给你充分的时间去深入思考：他可能是我们当中的一员。我们自己也可能会有个疯子母亲，杀人后让我们收拾残局。因为我们不想让她被捕，也不想让她进疯人院。而清扫血迹和房间、扔掉衣服和他母亲留下的罪证就成了最容易使人同情的事。我认为这段在剧本中太长，可能缩减它。我不是说我想缩减它，而是说希区柯克认为太长，会缩减。但他没有。整个段落他都喜欢。真是相当精彩的一场戏。对我而言，观众经历过玛丽恩，然后又转到诺曼。转变的程度，甚至让我都感到吃惊。汽车沉入沼泽时，停顿了一下。当它继续下沉时，观众紧张情绪才得到释放。我想：之前不久，观众还在为玛丽恩可能被逮而沮丧。而现在，他们却在想，好！好！车子沉下去了！我们喜欢这个男孩。沉了的感觉真好。
RA: 黑色幽默吗？
JS: 嗯，应该是一种观众的操纵。我认为本片是我看过的最具操纵感的电影。希区柯克的大部分电影都是在操作观众。因为他最关注的就是观众。你希望观众怎么想？我在写对白时，既在思索如何塑造这个男人，同时也在揣摩观众。后来我一直都是以此进行创作的。我的创作的核心就是观众。这是我学到的最好的一课。
RA: 山姆和丽娜的角色？他们也很有趣。丽娜就是玛丽恩的替身。我记得在哪看过有人讨论，她是不是和山姆之间产生某种浪漫关系？
JS: 我第一次听说时，认为这是荒唐的。从来没有讨论过这个问题。
RA: 为什么荒唐？因为与希区柯克产生了分歧？
JS: 我从没想到这一点。当你失去了一位亲人之后便与她的男友坠入爱河？对此我不能认同。
（编者按：但斯蒂芬·罗贝罗在他希区柯克与惊魂记的拍摄一书的第五章中曾经引述了斯蒂芬原始剧本中的台词，台词隐约传递了某种亲密的可能性。）
RA: 在离开《惊魂记》话题前，我想知道当你第一次加入剧组，读到小说，意识到这是希区柯克希望拍摄的电影。当时他刚刚拍摄了《西北偏北》。尽管有讽刺的一面，但在五十年代他还是一个浪漫式的导演。当你意识到希区柯克对这部连皮革·罗伯特森都感到有点过分的小说感兴趣时，你有何想法？
JS: 每个人都说他不会拍。派拉蒙甚至不想投资发行此片。当时我认为此片有些烂，但也许希区柯克能够把它拍的有所不同？说实话，我多少有些失望。在第一次会议上，他说，“你以前听说过美国国际影业公司吗？他们一直投资拍摄低成本影片并赚了大钱。我现在想如果我们也拍一部会如何？”我认为他有意用了“我们”。他的意思是：让希区柯克拍一部成本在100万以内的电影看看会发生什么。我的经纪人当时脸色铁青。我不清楚此片为什么能成为希区柯克类型电影。在我所看过的他的电影当中，《惊魂记》一点都不希区柯克！
RA: 你从希区柯克那里学到什么？
JS: 几乎每件事。这就是为什么他出现在我的名单之上。但他说要拍一部成本少于100万美元的电影！我对于报酬很低完全有心理准备。但是仍然不知道成败有多低。后来知道了，只有80万美元。而他的公司却花了100万美元去告诉观众如何去看这部电影。这是我见过的最伟大推销案例。但是我还是有点失望，认为缺了点什么。即使我回头去看《疑影》这部黑色影片时，它都不像《惊魂记》。希区柯克告诉我，“那些我一直采纳他们建议的人，都告诉我不要去拍这部电影。”但是他还是拍了。他似乎已经很有把握。我认为自己就是他眼中的那个世界的一部分，所以他才决定给我这份工作。因为他觉得过去一直与他合作的那些人做不来。
RA:他年轻时就对恶魔杰克比较痴迷。而《惊魂记》的故事里你能发现一些他成名前的早期电影的影子。
JS:他总是拍摄彩色大投资影片。因为他能启用加里·格兰特和格瑞斯·凯丽这样的票房保证的大明星。当时没有明星会拒绝他他。这已成为传奇。的确我也没有遇到有人拒绝他。从来没人告诉过我有谁会。
RA: 尽管加里格兰特在希区柯克电影中要价一向很高，但是希区柯克说他不会再用他了。
JS: 真的？那是在《西北偏北》之后，我是在《艳贼》再次与希区柯克合作。当时我写完草稿时，他说不拍了。因为格瑞斯·凯丽变卦了。
RA: 他把你的草稿给凯丽看了吗？
JS: 没有。我认为他没这么做。她打电话来说她和她丈夫摩纳哥王子已经拥有了足够多的钱。不过，在拍摄完《惊魂记》后，我就有种感觉，希区柯克似乎不再需要大明星了。虽然，后来还曾经与保罗·纽曼合作过。
RA: 这是因为当时电影产业结构发生了变化。影片公司旧有权力土崩瓦解，明星权力兴起。但我推测可能是希区柯克觉得电影中最重要的人应该是他本人，而不是那些明星。
JS: 从某种程度上，《惊魂记》做到了以前他从未做到的。即没有借助于明星。
RA: 我想稍微谈谈范森特版的《惊魂记》，由于最近谈论它的已经很多了。这部电影如何产生的？你和导演之间有什么交流？你认为他想达到什么目的？”
JS: 自杀！（笑声）他打电话给我说他想重拍《惊魂记》，并且要一字不落的翻拍。我当时不知道他的意思是对帧翻拍。所有的场景设计都是一样，服装也相同。当时有些怪异，我坐在那里看着他，心里想：我钦佩这个人的工作。后来我问他为什么要去拍希区柯克的电影。“我希望的是范森特拍过它，”他说，“从孩提时代我就有这样的梦想。而《心灵捕手》获的提名，给了我这样的能力。”
我开始认为他可能想做一些改动。可直到开始拍摄我才发现不是。他真的不想让我对剧本作任何改动。不过有一处情节上去非常不合理。就是偷钱的情节。我真的不认为现在还会有个女人愿意冒着危害职业与人际关系的风险去偷四万美元。四千万还差不多！我也不知道有哪个男人能花四万美元去给他女儿买栋房子。范森特说：我想那里需要改改。他不想让侦探打电话。我意思是，你好像在和一个控制狂一起工作，他的想法只有一个：要用彩色电影翻拍此片。后来真到实际拍摄工作后，我发现他这人是有时宽容的，有时是迫不得已。因为我看的也许已经拍了第三十回了，演员还是走错了位置。反正有些古怪。我喜欢他，也喜欢制片人。关系都很融洽。除了一点！那就是，我真的不知道他到底在做什么。
RA: 有一件事情变了。就是角色塑造。尽管台词是相同的，但是演员的表演却变了。我想知道他是否和你讨论过。你的剧本似乎应该给予一些演员感觉把握的建议。
JS: 我认为安妮·哈奇是我见过的最大的错误。我喜欢她演的《摇尾狗》。但是她对玛丽恩的塑造，好像她根本不在乎那钱。她只要走到大街上随便转转就能挣到。她演的就好像是妓女。当珍妮特·李说，“我来舔邮票，”那是打动人的。而安妮·哈奇说这句话时，好像她谈的并不是邮票。（笑声）
RA: 让我们看看范森特版的客厅段落。在希区柯克的版本中，玛丽恩是有些母性和有同情心的。而安妮·哈奇的表演就像我们看到的，对于诺曼贝茨完全不一样的反应。对我来说最明显的不同，首先是范森特风格上的奇怪的变化。背景的重要性被大大削弱了。其次，安妮·哈奇的表演反应不够。她显得非常生硬和冷漠。好像诺曼是个疯子。尽管说着同样的台词，但效果却远不如珍妮特·李的版本。你剧本中的角色身上的母性完全丢失了。
JS: 我不认为，靠着这种性格塑造，当玛丽恩说“谢谢你”时，你会真知道同对方的谈话会促使她想起自己做过的荒唐事。她太冷漠了。似乎没有什么可以影响她。希区柯克的电影中，李坐在那里，境况不好，在想自己不需要听那个男人说了些什么。所以也没法在交谈中提供意见或建议，因为这么做可能会让事情变得更糟。
RA: 是不是范森特想让玛丽恩更古怪，让角色更具现代感？
JS: 他不想改编任何东西。包括角色。所以当看他们拍摄时我就在想，到底谁在导演，他到底在有没有在看？玛丽恩买汽车一场戏。她拿着遮阳伞走来走去。我看后想，到底什么意思？安娜皮肤很白，而那天太阳又狠毒。她不想晒伤自己的皮肤。所以有人给她一把伞。我猜还有人为她量身定制服装。所以，你知道，这片就好像是《惊魂记》的音乐剧版。太糟糕了。我马上就意识到不会参与其中。而范森特让我到现场也不过是因为我是同老版本有关的人。
RA: 你在拍摄现场呆了很长时间吗？
JS: 不。重点不是时间长短。而是当时感觉很尴尬。
……
【观众提问】
Q: 你和伯纳德.赫尔曼讨论过影片的音乐吗？
A: 他只偶尔来办公室。印象最深的是他告诉我配乐只使用弦乐。我认为那真是个独特而出色的想法。当我第一次看这部电影的时，确实被吓倒了。电影成功有30%要归于配乐。
Q: 你还记得那些被删掉的情节吗？
A: 我还真的不记得产生过争执。我很了解如何同希区柯克打交道。如果电影太长，那表达的效果一定不好。事实上，当完我把用三周时间写好初稿给他的时候，他带回了家，第二天他回来对我说，“艾尔玛喜欢它。”而这其实也就是他自己的看法。我用铅笔勾出了那些如果需要他可以删掉的对话段落。但有趣的是，他原封不动的都拍了出来。我不记得有那些东西被删掉。
Q: 范森特的版本有一处很精彩。就是镜头从沼泽摇起，整个环境映入眼帘。房子和汽车旅馆成为原始景观、沼泽的一部分。有种万物归宗的感觉。是你还是范森特加进去的？
A: （吃惊）是他。虽然他本不希望有任何变动。
Q: 听你四十年后的往事回忆真的很有意思。你认为其中有什么地方有改进的空间吗？
A: 这么多年，我听过的唯一有价值的批评就是心理学家那场戏。的确让观众有些失望。我告诉范森特，不如我们走进房间，心理学家正在和诺曼贝茨交谈。而不要用原来的情节。我认为这个想法不错。因为现在只是碰巧听到一个演员（他还是我推荐给剧组的，很遗憾）在进行类似法庭的独白。而范森特最初也认为这是个好主意。但是第二天他却对我说，不想作改动，那样不好。而环球的人则担心文斯学他妈妈说话那场戏。我当时就想，那你们干嘛还要拍这部电影？到底为了什么？是害怕观众认为文斯是个同性恋，还是什么？“我们要用这个声音，现在不过是另一种性格在说话。”范森特反正就是不想作变动。
3 ) 《精神病患者》电影剧本
《精神病患者》电影剧本
文/〔美〕约瑟夫·斯蒂法诺
译/林瑞颐
题图：周铮
美国环球公司，1960，109分钟，黑白
制片：谢姆利/希区柯克
原著：罗伯特·布洛奇
导演：阿尔弗雷德·希区柯克（以及索尔·巴斯）（注1）
摄影：约翰·L·洛塞尔
音乐：伯纳德·赫尔曼
主要演员：安东尼·柏金斯（诺曼）、维拉·迈尔斯（莱拉）、约翰·加文（萨姆）、珍妮特·李（玛丽恩）
金像奖提名：阿尔弗雷德·希区柯克、约翰·L·洛塞尔、珍妮特·李
〔淡入〕
1.外景，亚利桑那州，凤凰城，白天。（从直升飞机上拍摄）
飞机飞越城市住宅区和市中心之间的上空。这是炎热的仲夏日，刚过正午。市区被骄阳晒得白晃晃的，飘浮在城市上空的声音被它们本身的回音抵消而减弱了。我们继续向商业区低飞，经过交通阻塞的街道，停车场，白色的商业建筑，整整齐齐地组成图案的居民住宅区。当我们接近闹市时，城市的特征改变了。由于年代久远和工业的发展，它变得有些发乌而且破旧。我们看见火车轨道纵横交错，烟囱林立，看见蔬菜水果批发市场，旧的市政建筑和几片空地。整个地理环境使人感到有一种邪恶丛生、阴谋犯罪、暗无天日和鬼影憧憧的气氛，令人感到诡秘莫测。
我们现在飞得更低、更快，似乎是在寻觅某个特定的地方。一座高而旧的整脚旅馆呈现在眼前。在它露出来的一面砖墙上写着大字广告：“过往旅客，周金低廉，房间备有收音机。”我们停留良久，有足够的时间看清楚这个旅馆的破旧特点。没挂窗帘的窗户敞着，默不作声，卑屈顺从的外貌充分说明这是那种可以干偷偷摸摸勾当的旅馆。我们目标明确地移近某个窗口。窗扉已被推到最高点，但遮阳帘比里面的窗框低三四英寸，似乎房间里的主人既需要一点空气，又要保持隐秘。我们已经靠近了，所以只能拍到窗框的下半部分。房间里悄无声息。突然间，我们向下倾斜，从遮阳帘和窗框之间的窄缝里蹑手蹑脚地溜进房间。
一位年轻女子平躺在一张凌乱的床上，她穿了一条多褶的衬裙和袜子，没有穿鞋。她往里躺着，舒展了一下身躯，但在昏暗中看得出她的脸上露出内心有点紧张、忧虑、惶惑和矛盾不安。她叫玛丽恩·克兰，是一个颇具魅力的姑娘，二十大几，快三十了，现在已智穷力竭。
一个男子站在床前，我们只看到他下半个身体。我们长时间地停留在这个场景，随后向前逼近。当我们跨越窗户的遮阳帘时，看到：
〔切入〕
2.内景，旅馆房间，白天
这是一个小房间，在窄小的床上方有一台电风扇在架子上不紧不慢地嗡嗡作响。衣柜镜子上贴着一张旅馆章程。衣柜上有一只关严的小提箱和一只草编的上面开口的女用大提包。床头柜上有一罐可口可乐和一只已经拆包但还没动用过的鸡蛋色拉三明治。房间里并没有收音机。
那个男子站在床前，只穿了长裤、汗衫和袜子，他叫萨姆·卢米斯，是一个风流潇洒、善于向女性献殷勤的男子，眼神热情并富于幽默感，还有一副迷人的笑脸。他用一条薄毛巾擦脸和脖子，低头望着玛丽恩，嘴角泛出甜蜜的微笑。玛丽恩的脸总是背着他。俄顷，萨姆放下毛巾，坐在床上，弯腰搂住玛丽恩，长时间热情地吻她，紧紧抱住她。一只不知趣的苍蝇在附近嗡嗡地飞，干扰并终于打断了这一吻。萨姆笑了，推开玛丽恩，让她再次靠着枕头放松一下。他审视她，对她的沉默不语表示不满，随后用低沉、亲呢和逗趣的声调对她说话。
萨姆：你压根儿就没吃午饭，是吗？
玛丽恩面对着他的笑脸，不得不回答。她把他拉到怀里吻他，边吻边把腿甩到床边，用脚尖摸索她的鞋，穿上。最后抽身坐起来。
玛丽恩：我还是回办公室去的好。午餐时间拖得太长会惹老板光火的。
她起床，走到衣柜前，从手提包里取出一副小耳环戴上，没有想到或者压根儿就不想照镜子。萨姆关切地观察她，无法抑制他的愉悦、幽默和好兴致。在这整个场景的余下时间里，他们各自忙于穿衣、梳头，等等。
萨姆：打个电话对你的老板说，下午余下的时间你要休息。不管怎么说，今天是星期五……而且天气又热。
玛丽恩（略带挖苦之意）：剩下的空余时间我干什么呢？陪你去飞机场？
萨姆（语重心长地）：我们可以在这儿多呆一会儿嘛。
玛丽恩：结账的时间是下午3点。这种旅馆对我们并不感兴趣，时间一到……（有点苦恼地）萨姆，我讨厌在这种地方和你相会。
萨姆：我听已婚夫妇说，他们故意偶尔在这种廉价旅馆过夜，他们说这……
玛丽恩（打断他）：你婚后可以做好多故意做的事。
萨姆：你说起话来完全象个已婚的女人。
玛丽恩：萨姆！
萨姆：对不起，玛丽恩。（稍顿之后）我的老爸爸常说：“当你不能改变环境时，就一笑置之。”没有比一笑置之更可笑的事了。
玛丽恩：我已经失去少女时代的笑声了。
萨姆（敏锐地）：你失去的是少女唯一的东西。
玛丽恩（意味深长地保持沉默，后来，下了很大决心才说）：萨姆，这是最后一回了。
萨姆：什么事？
玛丽恩：这种事！偷偷摸摸和你幽会，这样为了不让人家知道！你出差时到这儿来一下，我们偷偷用午餐时间……我希望你以后别再来了。
萨姆：好吧。那我们干点什么呢，互相写缠绵的情书？
玛丽恩（差点要反驳，随后掉转头去）：我没时间和你斗嘴。我是有工作的女子。
萨姆：我是个有工作的男子！我们这是普通工人阶级的悲剧！（他哈哈大笑）
玛丽恩：这是悲剧性的！也许……要是咱们继续在破旧的旅馆幽会，你无论在什么时间都可以找一个可以免税的借口飞到这儿来……
萨姆（打断她，严肃地）：你不该拿这种事开玩笑，嘎？
玛丽恩：是啊。这就象是打歪了下巴还要咧嘴笑。
他楞住了。他的欢乐劲消失了，他走到窗口，想拉起遮阳帘。它粘住了。他拽了拽，它就整个儿掉了下来。烈日射进房间，把室内的破旧寒酸相暴露无遗，好象在证实玛丽恩的话和态度。萨姆踹了一脚掉在地上的遮阳帘，沮丧地笑了，又恢复了刚才的诙谐劲。
萨姆：再说，你说我找一个可以免税的借口，这是让我犯罪嘛。
玛丽恩（忍不住笑起来）：即使你作了大孽也构不成罪犯。
萨姆：但愿如此。不是一个爱作恶的犯人，只是……一个有犯罪意图的好人。（走近玛丽恩，抚摸她）还是根本没有犯罪意图的好。
玛丽恩（抽身）：我得走了，萨姆。
萨姆：下个星期我会来的。
玛丽恩：别来。
萨姆：光来看看你，一起公开吃顿午饭也不行码？
玛丽恩：我们可以互相看望，甚至一起吃晚饭……可是要体体面面的，在我家里，对着壁炉架上我母亲的照片，吃我姐姐帮我烧的够三个人吃的大牛排。
萨姆：吃完牛排之后……我们送你姐姐去看电影，让你母亲的照片对着墙壁吗？
玛丽恩：萨姆，不！
萨姆（稍顿之后，无条件地）：那也行！
玛丽恩注视着他，不明白他为什么同意按照她的条件继续他们的关系，就象姑娘们常常奇怪，为什么男人们在她们躲开性诱惑之后仍然还需要她们。萨姆再次肯定地笑笑，文雅地搂住她的胳臂，诚恳又温柔地说——
萨姆：玛丽恩，不管什么时候有可能，不管免不免税，我都要来看你。不管什么情况。（微笑）体面的也可以。
玛丽恩：你把体面的事说得不体面了。
萨姆（欢乐地）：我是真心诚意的！这需要耐心，需要节制，还要旷日持久地等待。然而，只要卖力气就行了。（稍顿）不过，只要我能见到你，甚至只要能够就象这样摸摸你……我也就心满意足了。
他走开，他的好兴致再次被深重的愁苦和问题压垮。出现了片刻的沉寂。
萨姆：我是为不在场的人拼命干活，干得烦透了。我为清偿父亲的债务努力工作……他在坟墓里……我为付前妻的赡养费拼命干活，她却生活在世界上别的什么地方。
玛丽恩：我也付钱。在旅馆房间里幽会的人也是得付钱的。
萨姆：几年以后，我会还清这些债务。如果她再结婚，我就可以停止付赡养费……那样……
玛丽恩：我还没结过一次婚呢！
萨姆：是啊，不过你一结婚……就会改变心思的。
玛丽恩（莞尔，然后又非常急切地）：萨姆，咱们结婚吧。
萨姆：嗯，跟我住在费厄维尔一家五金店后面的贮藏室里。我们会有许多的开心事哩！我给前妻寄钱时，你可以帮我舔邮票。
玛丽恩（深感绝望）：那我就舔邮票吧。
他长时间地望着她，把她搂进怀里，轻轻吻她，望望窗外，凝视广阔的天空。
萨姆：你知道我喜欢什么吗？万里无云的天空中……有一架飞机，我们坐在里面……有什么地方出售一个隐秘的岛屿，我们可以在那里……赤着脚跑呀跑的。可以买我喜欢的东西。（他走开，突然严肃起来）玛丽恩，你要和我断绝关系，另找一个合适的人吗？
玛丽恩：我正在考虑。
萨姆（高兴地嚷起来）：你怎能想这种事呀！
玛丽恩（拎起提包，开始走向门口）：别误了你的飞机。
萨姆：嗬，咱们可以一起走嘛，行吗？
玛丽恩（在门口）：我已经晚了……你还没穿上鞋呢。
玛丽恩迅速走出去，随手把门带上。萨姆低头望着两只光脚。
3.外景，商业区的大街上，白天，俯摄
镜头从旅馆入口处俯摄。玛丽恩走出去，飞快地走到停在那里的一辆汽车前，登车。汽车驶上面目可憎的街道。
〔化入〕
4.外景，洛厄里房地产公司办公室，白天
这是一个座落在繁华街道之外的生意不错的现代化小型办公室。
一辆小汽车开到路边停下。我们看见玛丽恩下车，付了车费，然后穿过人行道走到办公室门口。
5.内景，外间办公室，白天
玛丽恩走进办公室，穿行到她的办公桌旁坐下来，按摩太阳穴，最后望着卡罗琳——一个不到20岁的少女。
玛丽恩：洛厄里先生吃完午饭回来了吗？
卡罗琳（非常活拨爽朗、聪明伶俐、爱讲话、带有含糊的得克萨斯州口音）：他和买哈里斯大街房产的那个人一起去吃饭，你知道的，那个油腔滑调的人……所以他晚了。（稍顿。然后，看到玛丽恩没有答理她明显的讥讽）你头痛吗？
玛丽恩：会过去的。头痛就象忍痛下决心那样，事情一过就会忘掉。
卡罗琳：你有阿司匹林吗？我有点别的……不是阿司匹林，不过，（高兴地从办公桌抽屉里拿出一瓶药片）是我母亲的医生在我结婚那天送给我的。（大笑）特迪发现我吃镇静剂，大发雷霆！
她拿着药片站起来，走向玛丽恩的桌前。
玛丽恩：有电话吗？
卡罗琳：特迪给我打过电话。……我母亲来电话问特迪是否来过电话。噢……你姐姐打电话来说，她要到特克逊买东西，整个周末都不在家，……还有……
听到开门声，她便分了心，没再往下说。洛厄里先生和那个油腔滑调的客户汤姆·卡西迪先生走进办公室。洛厄里举止文雅，脸上显得很有心计，高高个子，多少带点傲气。卡西迪则身材臃肿，是个招摇的人，午餐时喝多了，透出一种可怜的粗俗相。
卡西迪：喝！热得象刚挤出来的牛奶一样！小姐们应该让你们的老板安装空调机。他今天买得起了。
洛厄里对玛丽恩不好意思地淡淡一笑，设法把卡西迪让到自己的办公室。
洛厄里：玛丽恩，请你准备好卡西迪先生那份证书材料。
卡西迪在玛丽恩的桌旁稍稍逗留，一屁股坐在桌上。色迷迷地冲着玛丽恩笑。
卡西迪：明天是个好日子！我可爱的小姑娘……（玛丽恩抬头望他时，他大笑起来）不是说你，是说我的女儿！一个小宝贝，明天她将站在那里和她的心上人结婚，离开我啦！（掏出钱夹）我让你看看我的小宝贝。18岁。这么多年来，从没有一天不是幸福快活的！（晃晃照片）
玛丽恩瞥了一眼照片，一点没有兴致笑，也不想寒暄，只是低头继续整理证书文件，设法避开这个男人在近处喷出的酒气。
洛厄里：来吧，汤姆，我的办公室开空调了。
卡西迪（没理会洛厄里）：你知道我怎么对付不高兴的事吗？我卖掉它！你不高兴吗？
玛丽恩：有一点儿。（把证书文件放在卡西迪伸得过分近的手里）
卡西迪：我买这所房子作为结婚礼物送给我的小宝贝。4万美金，现钞！这不是买高兴，而是卖掉不高兴！她嫁的是个穷光蛋。（哈哈大笑）可能是个好小伙子……就因为这个我恨他。（审视证书）对了！这里写着4万块……（对洛厄里）现钞付款！
他从里面的口袋里掏出两扎崭新的百元钞票，扔在桌上，正好落在玛丽恩的眼皮底下。卡罗琳望着这两扎闪闪发亮的绿色票子，眼睛都瞪圆了，她走近桌子。卡西迪俯身倚近玛丽恩，用手指轻轻弹了一下钞票，不怀好意地笑起来。
卡西迪：我从来不带丢不起的钱！（靠玛丽恩更近些）点一点！
洛厄里（吃了一惊，担心地）：汤姆，这么大数目的现金交易！多半都是来路不明的……
卡西迪：什么？这是我的私房钱！（高声大笑，挤眉弄眼的，以肘捅洛厄里）现在，这是你的了。
卡罗琳（盯住钞票）：我来宣布！
卡西迪（放低声调）：我可不！这是我保存这笔钱的办法。（放声大笑）
洛厄里（犹豫地插话）：也许我们先把钱放进保险柜，等到星期一早上你高兴的时候……
卡西迪：说到高兴！你说你办公桌里藏的那瓶酒在哪儿？（哈哈大笑，仿佛是揭露了洛厄里的秘密）不说了！（对玛丽恩，拍拍她的胳臂）我一般都能保守秘密！
他站起来，蹒跚地走向洛厄里的办公室，中途停下来，回过头去对玛丽恩别有用心地说——
卡西迪：我保证。我能保守任何秘密……任何隐私……（看到玛丽恩冷若冰霜的目光，便截住话头）洛厄里！我快渴死了！
洛厄里走在他后面，停下来转向玛丽恩。此时，卡西迪已走进洛厄里的办公室。
洛厄里（低声地）：我不想把钱留在办公室过周末。把它放进银行的保险柜里吧。玛丽恩。让他在星期一给我们换成支票。
看到卡西迪好象要返身走回来，他便快步走开，亲自把他拉进他的办公室。当两个男人走开并关好门后，卡罗琳拿起一扎钞票，嫣然一笑。
卡罗琳：他在向你调情呐。我猜想他注意到我的结婚戒指了。
玛丽恩己经把一扎钞票放进一只大信封，从卡罗琳手里拿起另一扎。她把钞票都装进信封后，便把信封放进手提包，注意到留在桌上的证书，便拿起来走到洛厄里办公室的门口，敲敲门，正准备开门，此时
洛厄里（画外）：进来。
6.内景，洛厄里的私人办公室，白天
玛丽恩推开门，望望里面。卡西迪一面捧着一只平底无脚大酒杯喝酒，一面对她挤眉弄眼。玛丽恩在门道暂停片刻，随即边走向办公桌边说话。
玛丽恩：这是证书。洛厄里先生，要是可以的话，我想从银行直接回家。我有点……
卡西迪：你直接回家！我和你的老板要去喝一盅成交酒呢！（对洛厄里）对吧？
洛厄里（对玛丽恩）：当然可以。你觉得不舒服吗？
玛丽恩：头痛。
卡西迪：你需要到拉斯维加斯度周末……那是世界乐园！
玛丽恩：这个周末我得睡觉。（往外走）
卡西迪（对洛厄里）：拉斯维加斯是最棒的娱乐场所！
玛丽恩返身出来，走进外间办公室，把门关上。
7.内景，外间办公室，白天
玛丽恩走到自己的办公桌前，拿起手提包，检查一下装钱的信封确实已经塞到提包底了，此时——
卡罗琳：你要吃这药片吗？（玛丽恩摇摇头）可以止痛。
玛丽恩：我不用吃止痛片……睡睡就好了。
她走向门口。
〔化入〕
8.内景，玛丽恩的卧室，白天
前景中有一张双人床。镜头越过它拍摄时，我们只看到远的那头。玛丽恩进入画面，她只穿着内衣，也许正要上床睡觉。她身后的壁橱敞着门，但屋里很暗，看不清橱里的东西。当玛丽恩转向壁橱时，镜头下降，看到靠我们这边的床上放着套在信封里的4万美元（近景）。玛丽恩从壁橱取出一件衣服，套在身上。此时镜头拉开，我们看见床上还有一只已经收拾好但尚未盖上的手提箱。玛丽恩拉上衣服的拉练，然后从壁橱里取出最后的几件长袍。她走到手提箱旁，把长袍放在面上。玛丽恩的动作仓促紧张，仿佛是凭着一时冲动行事，而这种冲动可能来也匆匆去也匆匆。手提箱已经装满，她遍查房间，把手提包放在床上，放进装钱的信封，“砰”地关上手提箱，然后看看小卧室里的桌子，走过去从抽屉里取出一只文件小封套。这是一种棕色的封套，能装重要的文件、执照、证书和保险单之类的东西。她粗略地查对了里面的东西，拿出银行存折，扔在床上。然后，她把那只文件封套和存折都放进手提包。最后，她迅速扫视一眼房间，拎起手提箱和手提包，走出门去。
〔切入〕
9.外景，玛丽恩的汽车房，白天
这是一个可以停放两辆汽车的车房。一辆车已经开走，玛丽恩的汽车停在车道上。镜头慢摇，我们有充裕的时间从容看到前景上亚利桑那州的汽车牌照。玛丽恩从房子里走出来，走向行李箱，想把手提箱放进去，又改变了主意，把手提箱和手提包都放在前座上。她登上汽车，发动起来，开始倒出车道。
10.外景，凤凰城的大街，白天
镜头推近玛丽恩的汽车，拍摄她那惶惑不安和受到良心谴责的面孔。她似乎开得过分小心，唯恐为一个小小的交通故障停车。她在一个主要路口的红灯前煞住汽车。
11.从玛丽恩的视点拍摄，白天
我们看见洛厄里和卡西迪恰好在玛丽恩的汽车前穿过马路。
12.玛丽恩的汽车，白天
玛丽恩吓呆了。
13.外景，凤凰城的大街，白天
卡西迪瞟了汽车一眼，看见玛丽恩，神采飞扬地呼叫了一声，捅捅洛厄里。洛厄里扭头看见玛丽恩，高兴地笑笑，拉卡西迪往前走。
14.玛丽恩的汽车，白天
玛丽恩呆呆地望着他们，面有惊惶之色。
15.外景，凤凰城的大街，白天
现在我们从远处看洛厄里。他走到马路边时，脸上闪过一丝疑窦。他记得玛丽恩这个周末打算“睡觉”。他想着，好奇地回头望望她，皱了一下眉头。
16.玛丽恩的汽车，白天
玛丽恩极度紧张。正在此刻，我们听到交通警鸣笛，玛丽恩把车子开走了。
〔化入〕
17.外景，公路，白天
玛丽恩在开车，已经安然离开市区。她看上去没有那么紧张了，决心也更大些。片刻之后，她看一下油量表，皱皱眉头，便在公路两旁寻找加油站。
〔快速切入〕
18.玛丽恩的汽车，白天
车子驶近城郊交界处。
19.玛丽恩在汽车里，白天
她望望油量表。
20.外景，加油站，白天
我们看见玛丽恩的汽车驶进加油站停下来。那里没有别的汽车。加油站远离主要交通干线。服务员显然是在小屋里。看来玛丽恩不得不停下来而惴惴不安，总是把脸避开小屋，不想让人看见她。
没有人走过来，玛丽恩略加思索便继续往前赶路，仿佛加油站上空无一人是个警告，是她必须听从的预兆。但是油箱快空了，她必须有所准备。
一个年轻人从小屋里出来，走向她的汽车。同时，我们听到小屋里响起电话铃声，服务员向玛丽恩的汽车走近几步，说明他得回去接电话，叮铃铃不断的电话声使玛丽恩不安。她发动汽车驶去。
我们看到那个服务员在小屋门口拿着电话。毫无表情地目送汽车离去。
20.汽车
汽车开上马路后，声音渐弱。太阳开始下山。汽车开进渐渐隐没的暮色时，产生一种无以名状的不祥之感。
〔化入〕
21.玛丽恩在汽车内，晚上
迎面驶来的汽车头灯刺痛了玛丽恩的眼睛。她觉得困倦，视力模糊。她的眼睛闭上后又不情愿地睁开。她使劲瞪大眼睛，几乎是在强迫它们睁开。迎面晃来的灯光令她难受。她喃喃叨念：“萨姆—萨姆”。
22—25.（原文删节）
26.（迭化）外景，路边，拂晓
我们在黎明前的昏暗中看见玛丽恩的汽车歪在路边，宛如一件被丢弃的儿童玩具，有点可怜巴巴和忧郁相。从这个角度望过去，汽车里是空的。
画面上没有驶过别的车辆。呆了一会儿，我们看到一个公路巡警驾驶着一辆巡逻车从远处驶来。他驶过玛丽恩的汽车，注意到这是辆空车，便调转车头，回到汽车尾部。他探身望望司机座的窗子。
27.外景，玛丽恩的汽车，拂晓
巡警俯视汽车。
27A.内景，汽车，拂晓，巡警的视点
玛丽恩翻身坐起来，吓了一跳，由于看到巡警而忐忑不安，好象是出于自然反应，她拧开打火装置，按下发动机。
27B.外景，汽车，拂晓
巡警举起手来。
巡警（吃了一惊）：别动，呆在这儿。
玛丽恩“啪”地关掉发动机，竭力镇静下来。巡警再次敲敲窗子，态度不那么彬彬有礼了。玛丽恩勉强摇下玻璃窗。巡警定睛审视她片刻。
巡警：很急？
玛丽恩：是的。（他等着她解释）我原先没打算睡这么久。昨天晚上我怕因为磕睡出车祸……所以决定把车子停在路边……
巡警：你在这儿睡了一宵？
玛丽恩（接近防卫的姿态）：是的，我说过了，我睁不开眼睛……
巡誉（纯粹出于关心）：这附近有很多汽车旅店，你满可以……我的意思是，为了安全……
玛丽恩：我没打算睡通宵！我只不过想在路边靠一会儿……我犯了什么规则了吗？
巡警：没有，小姐。
玛丽恩：那么，我可以走了吗？
巡警（稍顿）：出什么岔子了吗？
玛丽恩！当然没有！我的举止看上去……象出了什么岔子吗？
巡警（几乎要笑出来）：坦白地说，是的。
玛丽恩：求求你……我想走了……
巡警：你有没有？
玛丽恩：有没有什么？（没等他回答）我对你说过了，没出什么岔子……只不过我在赶路，而你在占用我的时间……
巡警（坚决打断）：现在，得等一会儿！请关掉你的发动机。
玛丽恩几乎要反抗，可是想想还是就范的好，便关掉发动机。
巡警：在我执行任务的过程中，我并没有“占用”任何人的时间，无论是给予警告或是开条子，或是给予帮助！相信这点，小姐。（口气软了下来）如果你现在情绪不好……这是另外的问题。不过你的行为就象我要逮捕你似的……
玛丽恩：我很抱歉。
巡警：不必道歉……
玛丽恩发动汽车，她扭过脸去，就象是她希望这件事已全部解决妥当，那巡警业已走开似的。这个巡警却全然不是那种只求一声道谢的公务人员，他只不过是真的觉得她的态度有点太唐突。他说——
巡警：等一等！
玛丽恩（按下发动机）：现在又是什么事？
巡警（盯视她片刻，然后）：可以看看你的执照吗？
玛丽恩？为什么？
巡警：请出示。
玛丽恩从地上捡起手提包（她躺下睡觉时把它放到地上了），伸手进去掏钱包，没找到。巡警盯住她，她慌张地瞟他一眼，再往里掏，叹了口气，发现得掏出点东西来才能找到。她好不容易才定下神来，神经质地拿出手提包里装钱的信封、装重要文件的纸封套，还有几样别的东西，放在座位上，终于找到她的钱包，打开递给他。他看看钱包，又看看汽车。
28.外景，路边，拂晓
巡警走到汽车前面核对牌照，又走回来。
29.内景，玛丽恩的汽车，拂晓
巡警凝视车内，核对刻在驾驶盘上的注册号码，把钱包还给玛丽恩。她接过钱包，辗转不安地望他片刻。他什么也没说。她迅速把车开走。
30.外景，路边，拂晓
玛丽恩驾车离去时，巡警目送她，随后走回到自己的汽车前。
31.汽车里的玛丽恩，拂晓
她确实是受惊不浅，发现她给自己招了好些麻烦，把自己置于不必要的危险境地，对自己在负罪的压力下无法表现得正常而感到心神不安，既生气又胆怯。她边开车边望着后视镜。
32.玛丽恩汽车的后镜，拂晓
巡警驾着汽车跟踪她，和她保持同等的速度。
33.汽车里的玛丽恩，拂晓
她打量四周的环境。
34.玛丽恩的视点，拂晓
前面是高速公路。
35.外景，玛丽恩的汽车，拂晓
她突然改变方向，离开公路。
36.玛丽恩在汽车里，拂晓
她看看后视镜。
37.玛丽恩的汽车后镜，拂晓
巡警不再尾随她，没有随她改交方向。
38.玛丽恩在汽车里，拂晓
她舒了一口气，思索片刻，迅速作出决定。
〔化入〕
39.外景，旧汽车场，白天
一块写着“加利福尼亚州，查理汽车乐园”的大招牌。我们看见玛丽恩把车子开进车场，煞车。她步下汽车，望望车场办公室，又转眼看那一排汽车。汽车上都有加利福尼亚州的牌照。车商从他的办公室里招呼她。
车商：马上就来！
玛丽恩点点头，在那排汽车跟前踱步。仿佛在下决心。她瞥见车场外面的角落里有一个铁制自动售报机，便转过身去，似乎这样就不会发生她所害怕的事。然后，为了满足自己，她走向售报机，扔进一枚十分硬币，拿起一份洛杉矶报纸，一面走回车场，一面揪心地浏览第一版。她蹓跶的时候，我们看见先前那个巡警从对着车场的马路走过来。他看见玛丽恩，便放慢脚步踱到马路对面，站在路边，玛丽恩边看报边走回车场，没看见巡警。现在，车商已来到车场，站在那儿等玛丽恩。她走过去时，仍在专心致志地看报，他莞尔一笑。
车商：我不想找烦恼。
玛丽恩（抬头，愣了会儿）：什么？
车商（情绪高涨地）：俗话说“一天之中，第一个顾客是最不好办的！”但是就象我刚才所说，我一点也不想找烦恼，所以我要非常公平而正大光明地接待你。这样，你也就没有任何正当理由跟我……
玛丽恩：我可以把车开过来，开走另外一辆吗？
车商：你可以做你想做的任何事……作为一位女士，你可以这样做！那是你的车吗？
玛丽恩：是的，车子没毛病，我只不过……
车商：讨厌它的外观！啊，你可以在这里参观一下，也许能看上什么东西，同时我让技工给你试试机件。想喝杯咖啡吗？我刚……
玛丽恩：不必了，谢谢，我……很忙，我只不过想换一辆车，开始……
她骤然打住话头，差不多是噎住了。她看见那个巡警。
40.巡警，玛丽恩的视点，白天
他正在定睛看她，脸色是平静的。
41.外景，旧车场，白天
玛丽恩不得不强迫自己朝别处看。
车商：人们买旧车时可别匆匆忙忙的。（开始走向她的汽车）不过正象我刚才说的，这么好的天气，吵架太可惜了，我把你的汽车开到车间里去吧。
他开始登上玛丽恩的汽车。她几乎是手足无措地望着他，站立不安，担心那个巡警会干预换车的事，担心如何才能脱身，担心会被跟踪，或者，如果她真的留在这里，那巡警也许会走开。所有这些揪心的事都涌上心头，但她又束手无策。车商已经把她的汽车开进车间，她站在车场正中，觉得象个枪靶子似的。她望望汽车间。
42.汽车间，玛丽恩的视点，白天
玛丽恩的汽车在里面。
43.外景，旧车场，白天
玛丽恩认定她如果现在返身出来，反倒会招惹更多的嫌疑，忍不住再次望望那巡警。
44.巡警，玛丽恩的视点，白天
他仍在观察。由于只得听之任之，她生气地自叹。她去看一辆就近的汽车。车商回来了。
车商：这正好是我为你选的车。
玛丽恩：多少钱？
车商：来吧！到街区四周转转吧。现在我知道你一点也不懂机器，可是你可以凭感觉，你能不能……这完全在于感觉，相信我，你到街区周围体会一下，这一辆……
玛丽恩：它的外表不错，折上我的车，要花多少钱？
车商：你是说，你不需要一般人用的一天半时间去考虑？（哈哈大笑）你很匆忙！有人在追踪你？
玛丽恩：当然没有。劳驾。
车商：好……咳，这是我生平第一次看到顾客对售货员施加压力。（大笑，发现她一点儿也不乐）我粗略估算……（瞧瞧这辆车，又扭头望望汽车间）你的汽车，再添上五百美元。
玛丽恩：五百！
车商：啊哈！总归还有讨价还价的时间，哈……
玛丽恩：好吧。
当车商诧异地瞪着她时，她伸手到手提包里摸那只装钱的信封，又停了下来。
车商（缓慢地）：我认为……你能证明这辆汽车是你的。我的意思是，……呃，有跨州出售的许可证和所有……你有解雇通知书和你的……
玛丽恩：我想我有全部必需的文件。这里有女厕所吗？
车商：房子里有……（用手指点，继续悄悄盯着她）
玛丽恩开始走向房子，再次向巡警那边瞟一眼。
45.巡警，玛丽恩的视点，白天
他依然坐在那儿，他的汽车在隆隆响。他的神色恬静安详。
46.外景，旧车场，白天
玛丽恩走进办公室的房子。
〔切入〕
47.内景，女厕所，白天
玛丽恩入内，锁好门，从手提包里拿出信封，抽出一扎钞票，数出五张，把余下的钞票放进信封，再把信封放进手提包。然后她想起来了，拿出那个装重要文件的封套，翻找几张和她的汽车有关的文件，全部拿出来，把那只封套放进手提包，这才走出女厕所。
〔切入〕
48.外景，旧车场，白天
车商已经把她挑选的汽车开出来，停在空地上。
车商（喜出望外）：我希望你最好先开上它兜几圈。我可不想让任何人的嘴说一句加利福尼亚州查理的坏话。
玛丽恩：我真的不想去兜了。劳驾。我们能不能就定下来，然后……
车商：我完全尊重你，小姐，不是我信不过你，可是……
玛丽恩（打断他）：可是什么？难道因为当机立断，而且要快一点，就会出什么大乱子吗？……你以为我偷了……自己的车？
车商：不是的，小姐。我只是想说，我刚派我的技工去试试你的车，……就这么回事。
玛丽恩（把汽车所属证的文件和钞票都递给他）：我愿意在他回来的时候全都准备妥当。
车商：好的。能不能请你到这边来……
他开始走向办公室。玛丽恩焦急地紧紧跟随。她一眼望见——
49.巡警，玛丽恩的视点，白天
他仍然远远站在马路边。
50.外景，旧车场，白天
车商走进他的办公室，玛丽恩跟着。
51.巡警，白天
片刻后，他发动他的汽车，望望两边的车辆，横过马路，不慌不忙地开进汽车场。他稍事停留，然后穿越车场，经过办公室，开到另一个出口处停下。这时，技工正好把玛丽恩的汽车开回来了。技工煞住玛丽恩的汽车，跳下车来向巡警挥手致意。巡警也向他招手，并向前开了一小段，停在玛丽恩的汽车后面，望着办公室那边。不多会儿，玛丽恩走出来，快步走到她的新车前，登车发动机器。听到技工喊叫。
技工：喂！小姐！
玛丽恩停下，回眸先瞥见巡警，后看到技工。她的脸刷地变白。她不知是谁在叫她。随后技工向她摆手，拎着她的手提箱走过来。
玛丽恩（当技工走到汽车前时）：就把它放在这儿吧，请……放在我身边。
技工微笑，把手提箱甩进汽车。
玛丽恩驾车离去。当她把汽车开出车场时，我们看见技工、车商和巡警全都在目送她。
〔化入〕
52.玛丽恩在她的新车里，99号公路
玛丽恩紧张地开车。她望望后视镜，与其说是感到高兴，不如说是吃了一惊。她看到——
53.玛丽恩的汽车后视镜
并没有巡警的踪影。
54.玛丽恩在新车里，99号公路
她转脸朝外望望公路。
55.99号公路，玛丽恩的视点
车辆穿流如梭。
56.玛丽恩在新车里，99号公路
她再次看看后视镜，虽然——
57.玛丽恩的汽车后视镜
她还是没有看见那位巡警。
58.玛丽恩在新车里，99号公路
她没有感到安全，不能放松，不能证实已经摆脱那个男人的监视和怀疑。
现在，镜头移近玛丽恩的面部，记录下她的忧虑和恐惧。她的眼中闪着犯罪的光芒，而她是那种不惯于在这样真实的环境里掩盖罪愆的人。猛然间，我们听见车商的笑声，那声音就象玛丽恩想象中的那样清晰，我们听到的“想象声音”真是车商的声音。
车商的声音：雷克长官，这是第一回看到买主催促售货员！有人在追踪她吧？
巡警的声音：我最好还是看看那些文件，查理。
车商的声音：你觉得她象个不地道的人吗？
巡誉的声音：她的举止有点象。
玛丽恩眨眨眼，摇摇头，仿佛想甩掉这些她想象中的声音。她望望后视镜。
59.玛丽恩汽车的后视镜
她还是没有看到那位巡警。
60.玛丽恩在新车里
她差不多已能做到强迫自己放松了，然而又被什么东西惊动，再次紧张起来。
61.外景，99号公路
公路上有一辆警车。她驶过它时，我们听到警车内的收音机传出含混不清的咝咝声，玛丽恩挂档，飕的一声飞驰而去。
〔化入〕
62.外景，99号公路，远景
玛丽恩的汽车风驰电掣地驶过。
〔化入〕
63.玛丽恩在新车里
她容颜憔悴，由于精神紧张和长途驱车的劳顿而累垮了。因为提心吊胆和苦苦思索，她的眼皮都抬不起来了。
64.挡风玻玻外
我们看到黄昏已近，天快黑了。
65.玛丽恩在新车里
我们听到一阵内心激烈讨论的嗡嗡声，是玛丽恩想象中发出的声音。第二阵嗡嗡声之后，我们听清了卡罗琳的声音。
卡罗琳的声音：是的，洛厄里先生。
洛厄里的声音（忧心忡忡的调子）：卡罗琳？玛丽恩还没到吗？
卡罗琳的声音：没有，洛厄里先生……不过她常在星期一早上迟到一会儿。
洛厄里的声音：她一到就通告我。
玛丽恩再次晃晃脑袋，强迫自己不再听到这些想象中虚构的情节。
66.外景，99号公路
现在我们切换到这条路的景色（玛丽恩的视点）。黑暗的黄昏已经来临。在茫茫夜色中，我们看到公路两旁的饭馆和加油站的霓虹灯纷纷亮起来了。
67.内景，玛丽恩的新车
镜头切回到玛丽恩的面部。俄顷，想象中的声音又响起来。
洛厄里的声音：给她姐姐打电话！要是家里没有人接电话……
卡罗琳的声音：我给她姐姐打过电话了，洛厄里先生，打到她工作的地方，“音乐作家的音乐商店”，她和我们一样不知玛丽恩在哪儿。
洛厄里的声音：你最好往她家跑一趟，她可能……接不了电话……
卡罗琳的声音：她姐姐正在赶回家。她和我们一样不放心。
玛丽恩的神态显露出负罪和懊悔的痛苦之色。她闭了一下眼睛。
68.外景，99号公路
我们又切换到公路。迎面而来的汽车头灯照到挡风玻璃上。
69.内景，玛丽恩的新车
镜头切换到玛丽恩的面部。我们从她面部肌肉的紧张程度可以感觉到她开得更快。迎面来的汽车头灯突然照在她的脸上。我们猛然听到洛厄里的声音，现在声音响亮，带有惊愕之情，那男子声音中的焦灼急切之意足以摧垮玛丽恩强作镇静、避免想象的力量。
洛厄里：不！我一点也不明白。我已经说过了，我最后看见你的妹妹是上星期五她离开这个办公室，她说有点不舒服，想早点下班，我同意了。这就是我最后看见……（稍顿，想起来了）……等等。过了一个小时或再晚些时候，我确实看见她开着车……（稍顿，认真地害怕起来）啊，我想你最好到我办公室来一趟，要快。（稍歇，卡嗒一声挂上电话）卡罗琳，给我找卡西迪先生。
70.外景，99号公路，玛丽恩的视点
现在天色完全黑下来，已到晚上。
71.内景，玛丽恩的新车
镜头切回到她的面部。
洛厄里的声音：总之，卡西迪，我对你说过，所有这些现金……我不能负责。噢，天晓得，一个为你工作过10年的小姐，你信任她！好吧，是的，你最好来一趟。
72.外景，前面是路，玛丽恩的视点
73.内景，玛丽恩的新车
镜头快速切回到玛丽恩的面部。迎面来的白惨惨灯光掠过她的脸。
卡西迪的声音（没有喝醉，因狂怒而声音尖厉）：我不打算扔掉4万块钱！我要把它找回来，如果钱丢了，我要用她那身细皮嫩肉来换！我要追踪她，你相信好了！
洛厄里的声音：等一等，卡西迪……我还是不能相信……肯定是发生了无法解释的事，我不能……
卡西迪：你向银行核对过了吗，没有？他们从来不注意她，是吗？你还是信任她？臭娘儿们！我把钱掏出来的时候，她坐在那儿，连眼睛都不唊一下，真是工于心计，而且……而且也不向我卖俏！
一个急剧的现象使玛丽恩闭上眼睛。
74.再次透过挡风玻瑞拍摄
开始出现大滴的雨水。
75.玛丽恩的特写
她注意到正在下雨。
76.透过挡风玻瑞拍摄
通过迎面投来的灯光反射看出雨越下越密。
77.玛丽恩的特写
她拧开雨刷。
78.通过挡风玻璃拍摄
雨刷在暴雨中摆动。
79.玛丽恩的特写
她通过模糊不清的挡风玻璃往外凝视。
80.汽车轮的特写
车轮在漫着雨水的公路上速度减低。
81.玛丽恩的特写
她透过挡风玻璃凝视。迎面来的车辆稀疏。
82.汽车轮的特写
车轮似乎在缓慢拐弯。
83.透过挡风玻玻拍摄
夜深沉，雨茫茫。
84.玛丽恩的特写
她在凝视。
85.玛丽恩的视点
透过被雨水打湿的挡风玻璃模糊看到远处有一个吸引人的霓虹灯。
86.玛丽恩的新车
她勉强把汽车开过漫着雨水的道路。
87.外景，道路
当我们稍为靠近时，可以比较清楚地看到那个霓虹灯招牌，隐约辨认出“汽车旅店”几个大字。玛丽恩把车停住，略略摇下车窗往外瞧。我们现在可以清晰地看到那个招牌：“贝茨汽车旅店”。玛丽恩打开车门，冒雨冲出来，跑到旅店办公室前面的游廊上。
88.外景，贝茨汽车旅店，晚间
玛丽恩在游廊上逗留片刻。办公室内亮着灯。她试着推一下门，发现门没有上锁，便步入办公室。镜头跟拍。室内无人。玛丽恩走到柜台前打了一下铃，没人答理。玛丽恩既担忧又沮丧，用手擦擦前额，返身回到游廊上。她望望另一个方向，在办公室的后面看到——
89.玛丽恩的视点，一所大的旧房子，晚间
旅店办公室前有一条小径通向这座房子。楼上一个房间里亮着灯，一个妇人走过窗口，停下往外凝视，我们能够清晰地看见她的剪影。她旋即转身离开窗户。
80.外景，贝茨旅店游廊，晚间
玛丽恩看到那妇人之后，现在期待被人注意。她站在游廊等候片刻，不见人来。玛丽恩失去耐心，恼火了。她冒雨冲进她的汽车，打开边窗，开始揿喇叭，未几，一个青年男子打开那座房子的前门，犹豫了一下，随即走下小径。走了不多几步之后，他转身返回房内。玛丽恩离开她的汽车，奔到游廊的雨篷下。她跑的时候，我们看到那个年轻人不过是跑回去取一把伞，看到玛丽恩跑向游廊，他便加快脚步，但并没有撑开伞。他在玛丽恩之后到达游廊。他突然停下来望着她，又望望挂在手上没派上用场的伞，然后又望望她。在他的举止和眼神中有点忧郁而感人的风韵。玛丽恩不再急躁，莞尔一笑，这使他也几乎笑了。他把她让进向公室，自己往后站，请她先走。她走进办公室。
91.内景，贝茨旅店的办公室，晚间
那年轻人随着玛丽恩进入办公室，关上门。他叫诺曼·贝茨，不到30岁，瘦高个儿，声音柔和，言语支吾。
诺曼：晚上天气不好。
玛丽恩（不成问题的问题）：你有空房间吗？
诺曼（单纯地，几乎是高兴地）：我们有12个空房间，12个小房间，12个空房间。（稍顿）它们远离公路。
玛丽恩：我想我已经离开大道了……
诺曼：我知道你肯定是离开了。除非人们离开大道，不然谁也不会在这里停留。
他现在站到柜台后面，往前推推住客登记簿。
诺曼：不过，细说我们的亏损也不好。我们在前面挂上灯光招牌，并且按正规手续办事……请签字吧。
玛丽恩把手提包放在柜台上。她拿过登记簿，提起钢笔，突然醒悟到她最好用一个化名。她签的名字是“玛丽·塞缪尔斯”。
诺曼：你的家庭地址。哦，写上城市名称就行了。
玛丽恩（一眼看到手提包里露出一角的报纸）：洛杉矶。
她意识到他并没要求她说出来，只要写下来就行。她嫣然一笑，在假名旁边写了“洛杉矶”。诺曼淡淡一笑，不再感到窘迫，便收敛笑容。
诺曼：1号房间，离办公室近些……如果你需要什么东西时……
92.特写，诺曼
他取下一把1号房间的钥匙，我们看见钥匙板上还留着另外一把。
93.双人镜头，玛丽恩和诺曼
玛丽恩：我最需要的是睡眠。可能，还想吃点东西。
诺曼：10英里外有一家大餐馆……就在费厄维尔那边。
玛丽恩：我离费厄维尔那么近了吗？
诺曼：15英里。我去把你的行李拿进来。
他走到门口，开门。雨己经相当小了。他满意地笑笑，仿佛联想起他心中的乐事。玛丽恩跟他走到门口，在游廊等待，望着诺曼跑到她的汽车跟前，登车，并把它开到1号房间前的停车点上。玛丽恩沿着游廊走到1号房间门口等待。诺曼拎着手提箱下汽车，跑到门口，推开门并伸手进去拧开一盏灯。玛丽恩走进房间。诺曼随着进去。
94.内景，1号房间，晚间
诺曼把手提箱放在床上，走过去打开窗户。
诺曼：这里闷热。（转向她）：好了，这个，呃，……床垫是很软的（注2），壁橱里有衣服架……印着“贝茨汽车旅店”的永久名字，因为你要让你的朋友们回到家里之后给吹嘘吹嘘。还有……那个……在那儿。（他很不好意思地指指浴室）
玛丽恩：浴室。
诺曼（急急准备离去）：我在办公室，如果你需要什么……敲敲墙壁就行。
玛丽恩：谢谢你，贝茨先生。
诺曼：我叫诺曼·贝茨（注3）。
他在门口稍停，凝视她。她笑了。
诺曼：你有一种别的姑娘所没有的东西。
玛丽恩：我有吗？
诺曼：说不出是什么东西……可是有点什么，使人感到舒畅。
玛丽恩：再次谢谢你。
诺曼（没话找话）：你不打算再开车出去吃晚饭了吧，是吗？
玛丽恩：不去了。
诺曼：那么可以赏光吗？（不待她回答）你肯在这儿吃晚饭吗？我刚才正好要……我自己……除了三明治和大量牛奶之外没有什么东西。如果你肯到房子里去，我会很高兴的，而……我吃的并不讲究，不过……厨房里是非常舒适的。
玛丽恩：我乐意去。
诺曼：那好，请把衣服挂起来，换掉湿鞋子，等你准备好，我立刻来接你。（准备出门）……还有我那把可靠的雨伞。（他嘻嘻一笑，跑出门去）
玛丽恩关好门，走到手提箱跟前把它打开，取出一件衣服，她的手提包就在手提箱旁边。她低头看了它一眼，踌躇片刻，搁下衣服，探手到手提包里拿出装着钞票的信封，颇有内疚之意，寻思着把它藏起来。决定之后，便开始找一个合适的隐藏处。她四下查看，望望壁橱、抽屉等处，发现这些地方都很显眼。她一眼看到手提包里的报纸，便灵机一动，打开报纸，把那只信封夹在里面，再把报纸折起来，然后把它放在床头柜上，仿佛是为了呆会儿看报顺手放在那儿的。她为此捉摸了一会，决意就这么办，这才走到手提箱前收拾东西。骤然，一个妇人恼火的刺耳尖叫声打破了静谧。
妇人的声音：不行，我说不行！
玛丽恩缓步踱到窗前，听清这个可怕的声音是从客房后面的房子里发出来的。镜头跟到窗户，我们可以看见楼上卧室的灯还亮着，声音是从那里发出来的。此时雨过天晴，月亮出来了。
妇人的声音（继续）：我不让你带什么奇奇怪怪的年轻姑娘来吃晚饭……（声音中带着难听的轻蔑嘲笑，令人不寒而憟）……在烛光下，我想年轻人是举止下流淫荡的，脑子里想的也是下流淫荡的念头。
诺曼的声音：妈妈，请你……
妇人的声音：接下去是干什么呢？吃完饭听音乐？说悄悄话？
诺曼的声音：妈妈，她只不过是一个陌生人……她饿了，天气又不好……
妇人的声音（模仿得惟妙惟肖）：妈妈，她只不过是一个陌生人！（再次严厉残酷地）好象男人不要陌生人似的，好象……哦！我不说那些叫人恶心的事了，因为这使我作呕！你明白吗，孩子？（稍顿，继续）去吧，去告诉她，不能用我的食物……或我的儿子满足她可憎的欲望。难道因为你没有胆量，还得我亲自去对她说吗？啊，儿子？你有胆量吗，儿子？
诺曼的声音（羞恼地脱口而出）：住嘴！住嘴！
传来楼上那个房间碰门的声音。玛丽恩站在窗前，越听越烦，既关心又怜悯。现在她转过脸来，愁眉不展地望着这个小小的空房间。未几，听见那房子的前门砰然关上。玛丽恩转身眺望窗外。
95.玛丽恩的视点，晚间
我们看见诺曼踏着小径走过来，端着一个盖着餐巾的托盘。
96.内景，1号客房，晚间
玛丽恩望了他片刻，然后迅速转身到门口，开门走进游廊。
97.外景，旅店游廊，晚间
玛丽恩在门外站了一会儿，正打算往前走，诺曼已从房子那头过来，踏上游廊，经过办公室径直走到她面前停下。看到她会意的眼神，他痛苦并难为情地盯着她。
玛丽恩：我给你添了麻烦。
诺曼：妈妈……（假笑一声，企图用幽默的口吻掩饰）……常言道：“她今天情绪欠佳”……我想她今天就是情绪欠佳了。
玛丽恩（望着托盘）：你不该这么费心。我真的没有那么大的胃口。
诺曼激灵了一下，发现她已经听到他母亲提到关于欲望（注4）的那番话了。
诺曼：我很抱歉……但愿……人们能替别人道歉。
玛丽恩：别在意。（善意地微笑）可是，既然你己经为我们做好了晚饭，我们不妨吃吧。呃？
她返身走回房间。诺曼开始跟着走，后来想到将会出现和一个富有魅力的年轻女子待在一个旅店房间的景象，他又踌躇不前了。端来一盘食物已经是他今天违抗母命的最高限度了，他不能走进玛丽恩的房间。
诺曼：在办公室可能比较好些……暖和些。
还没容玛丽恩表示同意或不同意，他便转身赶往办公室。玛丽恩望着他的背影，脸上显出逗趣的同情，随他而去。
98.内景，旅店办公室，晚间
诺曼端着托盘，四处张望，发现没有可以吃晚饭的地方。他扭头瞥见玛丽恩站在门口。
诺曼：在办公室里吃饭（苦笑）……就是对我来说也是太正经了。后面有一个休息室……假如你高兴的话……
玛丽恩点点头。诺曼走到柜台后面，进了一间漆黑的休息室。玛丽恩随着。
99.诺曼的休息室，晚间
只有办公室的灯光洒进这个黑洞洞的房间，我们看见诺曼把托盘放在桌上。玛丽恩走到门口站住。诺曼直起身子，走到台灯那里拧开灯。
玛丽恩被这个房间里的摆设吓了一跳。即使只有一盏昏暗的灯光，这个房间别致非凡的陈设也立时暴露在眼前。这是一间鸟的房间，触目皆是鸟类标本，在任何一个有条件的角落里都有鸟，甚至有一只悬在旧式台灯流苏的阴影里。鸟的种类各个不同，有漂亮的、巨大的、可怕的，还有猛禽。玛丽恩恐惧地望着它们，有点毛骨惊然。
100.特写，各种各样的鸟
101.双人镜头，玛丽恩和诺曼
诺曼：请坐。坐在沙发上。
当诺曼摆开面包和火腿并倒牛奶时，我们随着玛丽恩穿越房间。她边走边观察那些鸟，扫了一眼书架，那上面收藏了一些关于动物标本剥制技术的书。
102.特写，几本动物标本剥制术的书
103.中景/近景，玛丽恩
她也注意到墙上的画，基本上都是裸体画，有许多带有暖昧的宗教色彩。玛丽恩最后走到沙发跟前坐下，望着他摆桌子。
玛丽恩：你非常……客气。
诺曼：这些都是为你准备的。我不饿。请吧。
玛丽恩开始吃东西，她的态度有点紧张。她叉起一小片火腿，咬了一小口，心不在焉地、不安逸地一点点啃。诺曼目不转睛地望她，看着她咽下一小口，微笑，又笑出声来。
诺曼：你吃东西象小鸟一样。
玛丽恩：你当然了解鸟。
诺曼：并不很了解。人们形容吃东西少“象只鸟”，其实不切合实际。我说它不切合实际是因为鸟的食量大得惊人。（稍顿，解释）哦，我一点也不了解鸟。我的爱好是剥制东西……剥制动物标本。而且，我想我宁愿剥制鸟。因为……喏，我讨厌野兽标本的模样，比如狼、黑猩猩和所有……有人甚至还剥制狗和猫，可是我不剥……我认为只有鸟的标本是好看的，因为它们相当……驯服，开头干时……它们大部分……
他说走了题。他猛然恢复了犹豫不决和扭怩不安的本性，使他那旺盛的精力消失了。
玛丽恩观察他，略带同情地浅笑。
玛丽恩：这是一种新鲜的嗜好，我是说奇怪的。
诺曼：也不普遍。
玛丽恩：我想是的。
诺曼：这并不象你所想的要花很多钱。真的花不了多少钱。针、线、锯末……化学药品，全部开销也就是这些。（他不再说话，看上去有点不安）
玛丽恩：男人应当有嗜好。
诺曼：这不光是嗜好……有的时候……嗜好是为了消磨时光，而不是充实时光。
玛丽恩（稍顿之后，温柔地）：你的时光那么空虚吗？
诺曼：哦，不！（勉强重新活跃起来）：我经管办公室，照料房间和庭院，为母亲做点家务……做那些她允许而我又应该会做的事。
玛丽恩：你和朋友们……出去吗？
诺曼：朋友？谁需要朋友呀。（大笑，然后非常幽默地）小伙子最好的朋友是他的母亲。（收敛笑容）你一生中从来没有感到空虚的时候，对吗？
玛丽恩：难免也有。
诺曼：你要上哪儿去？我无意刺探你的……
玛丽恩（若有所思地一笑）：我去寻找一个隐秘的岛。
诺曼：你也要逃避什么？
玛丽恩（警惕地）：你干吗问这个呀？
诺曼：不为什么。人们什么也逃避不掉。（稍顿）雨没有下得很久。（突然话锋一转）你知道我在想什么吗？我认为我们全都被夹在自己设下的陷阱里，没有人能挣脱这个夹子，我们连抓带挠……不过抓的都是空气。要不就是互相抓，总的说，我们寸步难移。
玛丽恩：有的时候我们还有意落入那些陷阱。
诺曼：我天生就是这个样子。我也不在乎了。
玛丽恩：你应当……在乎。
诺曼：噢，我是在乎的……不过我说不在乎。（稚气地笑）
玛丽恩（定睛望他，摇摇头）：如果有人用我刚才听到的她对你说话那种语气对我说话，我想，我可再也笑不出来了。
诺曼（抑制住怨恨）：有时，她对我那样说话，我甚至想……骂，而且永远离开她！（苦笑）或者至少反抗她！（稍顿，无可奈何地耸耸肩）可是我不能。她有病。
玛丽恩：她嚷起来声音可不小……
诺曼：我的意思是……病。（停顿）自从我父亲死后，她得独自抚养我……那时我才5岁……这肯定是个沉重的负担。哦，她不用去工作什么的，父亲留给我们一点东西……可是，几年前，母亲遇见一个男子。他说服她盖了这个旅店。他应当说服她干点别的……而现在，他也死了……她受的刺激太大了。而且他死的样子……我想在你吃饭的时候不该说起这些。（稍顿，莞尔）无论如何，我母亲的损失太大了……她什么也没有了。
玛丽恩（不无批评之意）：除了你。
诺曼：儿子比起情人来是可怜的替身。（扭过头去，仿佛不喜欢那个字眼）
玛丽恩：你为什么不走开呢？
诺曼：象你那样，到一个隐秘的岛上去？
玛丽恩：不，不象我。
诺曼：这对我来说已经太晚了，而且，再说……谁来照顾她呢？她在那上面太孤单了，炉火会熄灭……又潮又冷，象座坟墓。当你爱一个人的时候，你不会这样对待他，哪怕你恨他。哦，我不恨她。我恨……变了样的她。我恨……那种病。
玛丽恩（缓慢又小心谨慎地）：要是你把她……送到什么地方——是不是会好一点？
她吞吞吐吐。诺曼转过脸来，用一种明显的冷漠眼光盯着她。
诺曼：送到慈善机构？送到疯人院？人们常把疯人院叫做“什么地方”。（冷酷地模仿她）把她送到什么地方！
玛丽恩：对不起……我不是有意说得那么不负责任……
诺曼（由冷酷转为大怒）：你知道什么是负责任吗？你可曾见过那种地方吗？知道内情吗？嘲笑，眼泪和审视你的残酷目光……把我的母亲送到那儿？为什么？她害过你吗？她于人无害，就象——这里的一只鸟类标本。
玛丽恩：很抱歉，我只是觉得……似乎她在伤害你。我是出于……
诺曼（眼下已极度愤怒）：好意？你是好意？人们总是出于好意，他们鼓起如簧之舌，摇头晃脑地提出一些如此巧妙的建议……
狂怒突然出其不意而又完全彻底烟消云散了。他仰靠到椅背上。出现了短暂的安宁。玛丽恩观察这个困惑不安的男子几乎由于发怒而肉体上感到痛楚。
诺曼（平静地）：自己曾经建议过这件事。可是我连想一下都觉得讨厌。她需要我……而她并非……（眼神中流露出孩子般的诚恳.）……并非疯子……并非发疯。她只不过是……只不过是有时有点糊涂。我们有时全都有点犯糊涂。你有过吗？
玛丽恩（经过长时间的深思后）：有的，有一次就足够了。（站起来）谢谢你。
诺曼（愉快地纠正她）：谢谢你，诺曼。
玛丽恩：诺曼。
诺曼：你不打算……已经准备回房间去啦？
玛丽恩：我非常疲劳。明天还要开车赶路，老远的回凤凰城。
诺曼：凤凰城？
玛丽恩：我在那儿踩进一个隐秘的陷阱……我要回去……设法把自己拔出来。（亲切地望着诺曼）要趁我来得及之前。
诺曼（盯视她）：干吗不再多呆会儿，聊聊天嘛。
玛丽恩：我愿意，可是……
诺曼：好吧，明天早上见。我给你送早饭。你要在什么时间……
玛丽恩：非常早，黎明吧。
诺曼：好吧，小姐。（他已经忘记她的名字了）
玛丽恩：克兰。
诺曼：是的。（他皱眉头，仿佛是为了记不起她在登记簿上的名字而困惑）
玛丽恩：晚安。
她走出休息室。我们从诺曼的视点望着她穿过小小的办公室走入茫茫夜色中。诺曼转身对着桌子，现在我们看见他的脸了。他的脸象醉酒似的放光，显得坚决果断，信心十足。他着手收拾桌子，听见隔壁房间玛丽恩的关门声时，他顿了一下。他一动也不动，侧耳静听。他走进办公室查看登记薄。
104.特写——登记薄上的名字是塞缪尔斯
105.中景，诺曼
他回到办公室，满面狐疑。传来玛丽恩在她房间里活动的声音，声音轻柔，几乎与夜间的静谧混为一体。诺曼扭头不听那声音，好象要抵制听或者还有听以外的冲动，可是他渐渐地被迫屈服于这种冲动，不由自主地走到墙边，把耳朵贴在墙上。那声音响起来了，仿佛我们也把耳朵贴到墙上似的。现在诺曼望着一幅挂在他所倚墙那头的画。他慢慢向它走去。他伸手摸它，骤然把那个小画框从墙上摘掉。
一小束光柱射到诺曼的脸上，它是从画后的墙洞投射过来的。这个房间的另一头很暗，因此我们能清楚地看到照射在诺曼脸上的光线。
镜头推向诺曼，离得极近，直到他的侧影占满画面。那点小小的光照在他的眼睛上，从透进来的光看见小洞，诺曼通过小洞目不转睛地凝视。
106.诺曼的视点
我们通过那个洞望进玛丽恩的小房间。看见玛丽恩在脱衣，她只穿着一件半身衬裙和胸罩。她略微弯腰，伸手到背后上解下她的胸罩。
107.诺曼的大特写
他观察玛丽恩脱胸罩。我们看见他眼睛骨碌碌地地望着画外的玛丽恩。
108.诺曼的视点
玛丽恩正在披上一件浴袍遮住她全裸的身体。
109.诺曼
他扭过头来，面对我们片刻，接着又转过脸去，直到他能从休息室的小窗户往外瞧为止。我们和他同时看到——
110.后景中的房子
111.诺曼
他飞快而忿懑地扭转脸。我们看见他发怒和苦恼的神色。随后看到他坚定的神情。他迅速而准确地把画挂回到墙上的洞前，转身走出休息室。我们看他穿过办公室走到游廊，甚至没顾得上关好身后的门。
〔切入〕
112.外景，旅店办公室前的游廊，晚间
诺曼沿着游廊走向那座大房子。他在小径上迟疑了一次，抬头望望卧室窗户的灯光，然后急忙收住脚步，端正姿势，果断地阔步向前走。镜头跟拍。他打开房子的大门，走了进去。我们看见他在楼梯下停住，抬头望着楼上正对楼梯口的卧室门。他呆了片刻，他的决心和勇气消失了。他耷拉着肩膀，既伤心又沮丧。他经过楼梯缓步走向过道尽头的厨房。他走进厨房，疲乏地跌坐到椅子上，少时，他伸出一条腿，斯文地踢一下厨房门，把它关上。
〔切入〕
113.内景，玛丽恩的旅店客房，晚间
玛丽恩坐在小桌旁，全神贯注地在一个小记事本上计算数字。我们从这些数目字中看出她正在算一笔账，计划偿还她从那4万美元中花掉的数目。我们也看到她的银行存折。纸的上端写着40000，下面写着500，这是为买新车花的钱，减剩39500。我们在这张纸的另一个地方上看到她计算存折上的余额数字：624下面写着500，减余的数目是124。她看看这个数字叹了一口气，但并不厌烦，反倒有几分满意，这是人们懂得要不惜任何代价争取继续做正派人之后所得到的欣慰。过了一会儿，她撕下记事本上这张纸，站起来把它撕成碎片。她走进浴室，把纸屑扔进恭桶，放水冲掉。然后她脱掉浴袍进入浴池，拧开喷头。
114.内景，玛丽恩在淋浴
我们越过悬挂浴帘的横杆上方看见浴室的门没有关严。我们看见玛丽恩洗澡并抹肥皂。她的眼神仍有几分惆怅，但总的看来她显得宽心多了。现在我们看到浴室的门被缓缓推开。喷头的哗哗水响把其余的声音都掩盖了。那扇门又缓慢而谨慎地关严了。我们看见一个女人的影子映在浴帘上。玛丽恩正背对浴帘。洁白的浴室亮得有点晃眼。我们突然看见有一只手举起来，抓住浴帘，把它扯到一边。
〔切入〕
115.玛丽恩的极大特写
她听到并感觉浴帘被扯到一边便转过身来，她的脸上猝然露出惊怖之状，从嗓子里进发出低沉恐惧的呻吟。一只手伸进画面，手里攥着一把特大面包刀，刀刃的挥舞在画面上留下一片闪闪的银光。
116.乱砍
一把刀在狂挥乱砍，给人的印象是仿佛它在划碎这个画面，划破这段胶片。听到一片哽咽的呼叫，后来一切都寂然无声了。随即听到玛丽恩的身体砰然一声倒在浴池里。
117.镜头反打
一片晃眼的红色，喷头喷出的水模模糊糊，那只手把浴帘拉回去。我们瞥见杀人者一掠而过。这是一个满脸疯狂相的女人，她披头散发，好象戴了一个奇形怪状的发套。后来，我们只看见贴近浴池边的浴帘，并听见喷头的哗哗水声。我们越过挂浴帘的横杆上方，看见浴室的门再次被打开。不一会儿，我们听见前门乒乓作响。
〔切入〕
118.尸体
它一半在??
文/〔美〕约瑟夫·斯蒂法诺
译/林瑞颐
题图：周铮
美国环球公司，1960，109分钟，黑白
制片：谢姆利/希区柯克
原著：罗伯特·布洛奇
导演：阿尔弗雷德·希区柯克（以及索尔·巴斯）（注1）
摄影：约翰·L·洛塞尔
音乐：伯纳德·赫尔曼
主要演员：安东尼·柏金斯（诺曼）、维拉·迈尔斯（莱拉）、约翰·加文（萨姆）、珍妮特·李（玛丽恩）
金像奖提名：阿尔弗雷德·希区柯克、约翰·L·洛塞尔、珍妮特·李
〔淡入〕
1.外景，亚利桑那州，凤凰城，白天。（从直升飞机上拍摄）
飞机飞越城市住宅区和市中心之间的上空。这是炎热的仲夏日，刚过正午。市区被骄阳晒得白晃晃的，飘浮在城市上空的声音被它们本身的回音抵消而减弱了。我们继续向商业区低飞，经过交通阻塞的街道，停车场，白色的商业建筑，整整齐齐地组成图案的居民住宅区。当我们接近闹市时，城市的特征改变了。由于年代久远和工业的发展，它变得有些发乌而且破旧。我们看见火车轨道纵横交错，烟囱林立，看见蔬菜水果批发市场，旧的市政建筑和几片空地。整个地理环境使人感到有一种邪恶丛生、阴谋犯罪、暗无天日和鬼影憧憧的气氛，令人感到诡秘莫测。
我们现在飞得更低、更快，似乎是在寻觅某个特定的地方。一座高而旧的整脚旅馆呈现在眼前。在它露出来的一面砖墙上写着大字广告：“过往旅客，周金低廉，房间备有收音机。”我们停留良久，有足够的时间看清楚这个旅馆的破旧特点。没挂窗帘的窗户敞着，默不作声，卑屈顺从的外貌充分说明这是那种可以干偷偷摸摸勾当的旅馆。我们目标明确地移近某个窗口。窗扉已被推到最高点，但遮阳帘比里面的窗框低三四英寸，似乎房间里的主人既需要一点空气，又要保持隐秘。我们已经靠近了，所以只能拍到窗框的下半部分。房间里悄无声息。突然间，我们向下倾斜，从遮阳帘和窗框之间的窄缝里蹑手蹑脚地溜进房间。
一位年轻女子平躺在一张凌乱的床上，她穿了一条多褶的衬裙和袜子，没有穿鞋。她往里躺着，舒展了一下身躯，但在昏暗中看得出她的脸上露出内心有点紧张、忧虑、惶惑和矛盾不安。她叫玛丽恩·克兰，是一个颇具魅力的姑娘，二十大几，快三十了，现在已智穷力竭。
一个男子站在床前，我们只看到他下半个身体。我们长时间地停留在这个场景，随后向前逼近。当我们跨越窗户的遮阳帘时，看到：
〔切入〕
2.内景，旅馆房间，白天
这是一个小房间，在窄小的床上方有一台电风扇在架子上不紧不慢地嗡嗡作响。衣柜镜子上贴着一张旅馆章程。衣柜上有一只关严的小提箱和一只草编的上面开口的女用大提包。床头柜上有一罐可口可乐和一只已经拆包但还没动用过的鸡蛋色拉三明治。房间里并没有收音机。
那个男子站在床前，只穿了长裤、汗衫和袜子，他叫萨姆·卢米斯，是一个风流潇洒、善于向女性献殷勤的男子，眼神热情并富于幽默感，还有一副迷人的笑脸。他用一条薄毛巾擦脸和脖子，低头望着玛丽恩，嘴角泛出甜蜜的微笑。玛丽恩的脸总是背着他。俄顷，萨姆放下毛巾，坐在床上，弯腰搂住玛丽恩，长时间热情地吻她，紧紧抱住她。一只不知趣的苍蝇在附近嗡嗡地飞，干扰并终于打断了这一吻。萨姆笑了，推开玛丽恩，让她再次靠着枕头放松一下。他审视她，对她的沉默不语表示不满，随后用低沉、亲呢和逗趣的声调对她说话。
萨姆：你压根儿就没吃午饭，是吗？
玛丽恩面对着他的笑脸，不得不回答。她把他拉到怀里吻他，边吻边把腿甩到床边，用脚尖摸索她的鞋，穿上。最后抽身坐起来。
玛丽恩：我还是回办公室去的好。午餐时间拖得太长会惹老板光火的。
她起床，走到衣柜前，从手提包里取出一副小耳环戴上，没有想到或者压根儿就不想照镜子。萨姆关切地观察她，无法抑制他的愉悦、幽默和好兴致。在这整个场景的余下时间里，他们各自忙于穿衣、梳头，等等。
萨姆：打个电话对你的老板说，下午余下的时间你要休息。不管怎么说，今天是星期五……而且天气又热。
玛丽恩（略带挖苦之意）：剩下的空余时间我干什么呢？陪你去飞机场？
萨姆（语重心长地）：我们可以在这儿多呆一会儿嘛。
玛丽恩：结账的时间是下午3点。这种旅馆对我们并不感兴趣，时间一到……（有点苦恼地）萨姆，我讨厌在这种地方和你相会。
萨姆：我听已婚夫妇说，他们故意偶尔在这种廉价旅馆过夜，他们说这……
玛丽恩（打断他）：你婚后可以做好多故意做的事。
萨姆：你说起话来完全象个已婚的女人。
玛丽恩：萨姆！
萨姆：对不起，玛丽恩。（稍顿之后）我的老爸爸常说：“当你不能改变环境时，就一笑置之。”没有比一笑置之更可笑的事了。
玛丽恩：我已经失去少女时代的笑声了。
萨姆（敏锐地）：你失去的是少女唯一的东西。
玛丽恩（意味深长地保持沉默，后来，下了很大决心才说）：萨姆，这是最后一回了。
萨姆：什么事？
玛丽恩：这种事！偷偷摸摸和你幽会，这样为了不让人家知道！你出差时到这儿来一下，我们偷偷用午餐时间……我希望你以后别再来了。
萨姆：好吧。那我们干点什么呢，互相写缠绵的情书？
玛丽恩（差点要反驳，随后掉转头去）：我没时间和你斗嘴。我是有工作的女子。
萨姆：我是个有工作的男子！我们这是普通工人阶级的悲剧！（他哈哈大笑）
玛丽恩：这是悲剧性的！也许……要是咱们继续在破旧的旅馆幽会，你无论在什么时间都可以找一个可以免税的借口飞到这儿来……
萨姆（打断她，严肃地）：你不该拿这种事开玩笑，嘎？
玛丽恩：是啊。这就象是打歪了下巴还要咧嘴笑。
他楞住了。他的欢乐劲消失了，他走到窗口，想拉起遮阳帘。它粘住了。他拽了拽，它就整个儿掉了下来。烈日射进房间，把室内的破旧寒酸相暴露无遗，好象在证实玛丽恩的话和态度。萨姆踹了一脚掉在地上的遮阳帘，沮丧地笑了，又恢复了刚才的诙谐劲。
萨姆：再说，你说我找一个可以免税的借口，这是让我犯罪嘛。
玛丽恩（忍不住笑起来）：即使你作了大孽也构不成罪犯。
萨姆：但愿如此。不是一个爱作恶的犯人，只是……一个有犯罪意图的好人。（走近玛丽恩，抚摸她）还是根本没有犯罪意图的好。
玛丽恩（抽身）：我得走了，萨姆。
萨姆：下个星期我会来的。
玛丽恩：别来。
萨姆：光来看看你，一起公开吃顿午饭也不行码？
玛丽恩：我们可以互相看望，甚至一起吃晚饭……可是要体体面面的，在我家里，对着壁炉架上我母亲的照片，吃我姐姐帮我烧的够三个人吃的大牛排。
萨姆：吃完牛排之后……我们送你姐姐去看电影，让你母亲的照片对着墙壁吗？
玛丽恩：萨姆，不！
萨姆（稍顿之后，无条件地）：那也行！
玛丽恩注视着他，不明白他为什么同意按照她的条件继续他们的关系，就象姑娘们常常奇怪，为什么男人们在她们躲开性诱惑之后仍然还需要她们。萨姆再次肯定地笑笑，文雅地搂住她的胳臂，诚恳又温柔地说——
萨姆：玛丽恩，不管什么时候有可能，不管免不免税，我都要来看你。不管什么情况。（微笑）体面的也可以。
玛丽恩：你把体面的事说得不体面了。
萨姆（欢乐地）：我是真心诚意的！这需要耐心，需要节制，还要旷日持久地等待。然而，只要卖力气就行了。（稍顿）不过，只要我能见到你，甚至只要能够就象这样摸摸你……我也就心满意足了。
他走开，他的好兴致再次被深重的愁苦和问题压垮。出现了片刻的沉寂。
萨姆：我是为不在场的人拼命干活，干得烦透了。我为清偿父亲的债务努力工作……他在坟墓里……我为付前妻的赡养费拼命干活，她却生活在世界上别的什么地方。
玛丽恩：我也付钱。在旅馆房间里幽会的人也是得付钱的。
萨姆：几年以后，我会还清这些债务。如果她再结婚，我就可以停止付赡养费……那样……
玛丽恩：我还没结过一次婚呢！
萨姆：是啊，不过你一结婚……就会改变心思的。
玛丽恩（莞尔，然后又非常急切地）：萨姆，咱们结婚吧。
萨姆：嗯，跟我住在费厄维尔一家五金店后面的贮藏室里。我们会有许多的开心事哩！我给前妻寄钱时，你可以帮我舔邮票。
玛丽恩（深感绝望）：那我就舔邮票吧。
他长时间地望着她，把她搂进怀里，轻轻吻她，望望窗外，凝视广阔的天空。
萨姆：你知道我喜欢什么吗？万里无云的天空中……有一架飞机，我们坐在里面……有什么地方出售一个隐秘的岛屿，我们可以在那里……赤着脚跑呀跑的。可以买我喜欢的东西。（他走开，突然严肃起来）玛丽恩，你要和我断绝关系，另找一个合适的人吗？
玛丽恩：我正在考虑。
萨姆（高兴地嚷起来）：你怎能想这种事呀！
玛丽恩（拎起提包，开始走向门口）：别误了你的飞机。
萨姆：嗬，咱们可以一起走嘛，行吗？
玛丽恩（在门口）：我已经晚了……你还没穿上鞋呢。
玛丽恩迅速走出去，随手把门带上。萨姆低头望着两只光脚。
3.外景，商业区的大街上，白天，俯摄
镜头从旅馆入口处俯摄。玛丽恩走出去，飞快地走到停在那里的一辆汽车前，登车。汽车驶上面目可憎的街道。
〔化入〕
4.外景，洛厄里房地产公司办公室，白天
这是一个座落在繁华街道之外的生意不错的现代化小型办公室。
一辆小汽车开到路边停下。我们看见玛丽恩下车，付了车费，然后穿过人行道走到办公室门口。
5.内景，外间办公室，白天
玛丽恩走进办公室，穿行到她的办公桌旁坐下来，按摩太阳穴，最后望着卡罗琳——一个不到20岁的少女。
玛丽恩：洛厄里先生吃完午饭回来了吗？
卡罗琳（非常活拨爽朗、聪明伶俐、爱讲话、带有含糊的得克萨斯州口音）：他和买哈里斯大街房产的那个人一起去吃饭，你知道的，那个油腔滑调的人……所以他晚了。（稍顿。然后，看到玛丽恩没有答理她明显的讥讽）你头痛吗？
玛丽恩：会过去的。头痛就象忍痛下决心那样，事情一过就会忘掉。
卡罗琳：你有阿司匹林吗？我有点别的……不是阿司匹林，不过，（高兴地从办公桌抽屉里拿出一瓶药片）是我母亲的医生在我结婚那天送给我的。（大笑）特迪发现我吃镇静剂，大发雷霆！
她拿着药片站起来，走向玛丽恩的桌前。
玛丽恩：有电话吗？
卡罗琳：特迪给我打过电话。……我母亲来电话问特迪是否来过电话。噢……你姐姐打电话来说，她要到特克逊买东西，整个周末都不在家，……还有……
听到开门声，她便分了心，没再往下说。洛厄里先生和那个油腔滑调的客户汤姆·卡西迪先生走进办公室。洛厄里举止文雅，脸上显得很有心计，高高个子，多少带点傲气。卡西迪则身材臃肿，是个招摇的人，午餐时喝多了，透出一种可怜的粗俗相。
卡西迪：喝！热得象刚挤出来的牛奶一样！小姐们应该让你们的老板安装空调机。他今天买得起了。
洛厄里对玛丽恩不好意思地淡淡一笑，设法把卡西迪让到自己的办公室。
洛厄里：玛丽恩，请你准备好卡西迪先生那份证书材料。
卡西迪在玛丽恩的桌旁稍稍逗留，一屁股坐在桌上。色迷迷地冲着玛丽恩笑。
卡西迪：明天是个好日子！我可爱的小姑娘……（玛丽恩抬头望他时，他大笑起来）不是说你，是说我的女儿！一个小宝贝，明天她将站在那里和她的心上人结婚，离开我啦！（掏出钱夹）我让你看看我的小宝贝。18岁。这么多年来，从没有一天不是幸福快活的！（晃晃照片）
玛丽恩瞥了一眼照片，一点没有兴致笑，也不想寒暄，只是低头继续整理证书文件，设法避开这个男人在近处喷出的酒气。
洛厄里：来吧，汤姆，我的办公室开空调了。
卡西迪（没理会洛厄里）：你知道我怎么对付不高兴的事吗？我卖掉它！你不高兴吗？
玛丽恩：有一点儿。（把证书文件放在卡西迪伸得过分近的手里）
卡西迪：我买这所房子作为结婚礼物送给我的小宝贝。4万美金，现钞！这不是买高兴，而是卖掉不高兴！她嫁的是个穷光蛋。（哈哈大笑）可能是个好小伙子……就因为这个我恨他。（审视证书）对了！这里写着4万块……（对洛厄里）现钞付款！
他从里面的口袋里掏出两扎崭新的百元钞票，扔在桌上，正好落在玛丽恩的眼皮底下。卡罗琳望着这两扎闪闪发亮的绿色票子，眼睛都瞪圆了，她走近桌子。卡西迪俯身倚近玛丽恩，用手指轻轻弹了一下钞票，不怀好意地笑起来。
卡西迪：我从来不带丢不起的钱！（靠玛丽恩更近些）点一点！
洛厄里（吃了一惊，担心地）：汤姆，这么大数目的现金交易！多半都是来路不明的……
卡西迪：什么？这是我的私房钱！（高声大笑，挤眉弄眼的，以肘捅洛厄里）现在，这是你的了。
卡罗琳（盯住钞票）：我来宣布！
卡西迪（放低声调）：我可不！这是我保存这笔钱的办法。（放声大笑）
洛厄里（犹豫地插话）：也许我们先把钱放进保险柜，等到星期一早上你高兴的时候……
卡西迪：说到高兴！你说你办公桌里藏的那瓶酒在哪儿？（哈哈大笑，仿佛是揭露了洛厄里的秘密）不说了！（对玛丽恩，拍拍她的胳臂）我一般都能保守秘密！
他站起来，蹒跚地走向洛厄里的办公室，中途停下来，回过头去对玛丽恩别有用心地说——
卡西迪：我保证。我能保守任何秘密……任何隐私……（看到玛丽恩冷若冰霜的目光，便截住话头）洛厄里！我快渴死了！
洛厄里走在他后面，停下来转向玛丽恩。此时，卡西迪已走进洛厄里的办公室。
洛厄里（低声地）：我不想把钱留在办公室过周末。把它放进银行的保险柜里吧。玛丽恩。让他在星期一给我们换成支票。
看到卡西迪好象要返身走回来，他便快步走开，亲自把他拉进他的办公室。当两个男人走开并关好门后，卡罗琳拿起一扎钞票，嫣然一笑。
卡罗琳：他在向你调情呐。我猜想他注意到我的结婚戒指了。
玛丽恩己经把一扎钞票放进一只大信封，从卡罗琳手里拿起另一扎。她把钞票都装进信封后，便把信封放进手提包，注意到留在桌上的证书，便拿起来走到洛厄里办公室的门口，敲敲门，正准备开门，此时
洛厄里（画外）：进来。
6.内景，洛厄里的私人办公室，白天
玛丽恩推开门，望望里面。卡西迪一面捧着一只平底无脚大酒杯喝酒，一面对她挤眉弄眼。玛丽恩在门道暂停片刻，随即边走向办公桌边说话。
玛丽恩：这是证书。洛厄里先生，要是可以的话，我想从银行直接回家。我有点……
卡西迪：你直接回家！我和你的老板要去喝一盅成交酒呢！（对洛厄里）对吧？
洛厄里（对玛丽恩）：当然可以。你觉得不舒服吗？
玛丽恩：头痛。
卡西迪：你需要到拉斯维加斯度周末……那是世界乐园！
玛丽恩：这个周末我得睡觉。（往外走）
卡西迪（对洛厄里）：拉斯维加斯是最棒的娱乐场所！
玛丽恩返身出来，走进外间办公室，把门关上。
7.内景，外间办公室，白天
玛丽恩走到自己的办公桌前，拿起手提包，检查一下装钱的信封确实已经塞到提包底了，此时——
卡罗琳：你要吃这药片吗？（玛丽恩摇摇头）可以止痛。
玛丽恩：我不用吃止痛片……睡睡就好了。
她走向门口。
〔化入〕
8.内景，玛丽恩的卧室，白天
前景中有一张双人床。镜头越过它拍摄时，我们只看到远的那头。玛丽恩进入画面，她只穿着内衣，也许正要上床睡觉。她身后的壁橱敞着门，但屋里很暗，看不清橱里的东西。当玛丽恩转向壁橱时，镜头下降，看到靠我们这边的床上放着套在信封里的4万美元（近景）。玛丽恩从壁橱取出一件衣服，套在身上。此时镜头拉开，我们看见床上还有一只已经收拾好但尚未盖上的手提箱。玛丽恩拉上衣服的拉练，然后从壁橱里取出最后的几件长袍。她走到手提箱旁，把长袍放在面上。玛丽恩的动作仓促紧张，仿佛是凭着一时冲动行事，而这种冲动可能来也匆匆去也匆匆。手提箱已经装满，她遍查房间，把手提包放在床上，放进装钱的信封，“砰”地关上手提箱，然后看看小卧室里的桌子，走过去从抽屉里取出一只文件小封套。这是一种棕色的封套，能装重要的文件、执照、证书和保险单之类的东西。她粗略地查对了里面的东西，拿出银行存折，扔在床上。然后，她把那只文件封套和存折都放进手提包。最后，她迅速扫视一眼房间，拎起手提箱和手提包，走出门去。
〔切入〕
9.外景，玛丽恩的汽车房，白天
这是一个可以停放两辆汽车的车房。一辆车已经开走，玛丽恩的汽车停在车道上。镜头慢摇，我们有充裕的时间从容看到前景上亚利桑那州的汽车牌照。玛丽恩从房子里走出来，走向行李箱，想把手提箱放进去，又改变了主意，把手提箱和手提包都放在前座上。她登上汽车，发动起来，开始倒出车道。
10.外景，凤凰城的大街，白天
镜头推近玛丽恩的汽车，拍摄她那惶惑不安和受到良心谴责的面孔。她似乎开得过分小心，唯恐为一个小小的交通故障停车。她在一个主要路口的红灯前煞住汽车。
11.从玛丽恩的视点拍摄，白天
我们看见洛厄里和卡西迪恰好在玛丽恩的汽车前穿过马路。
12.玛丽恩的汽车，白天
玛丽恩吓呆了。
13.外景，凤凰城的大街，白天
卡西迪瞟了汽车一眼，看见玛丽恩，神采飞扬地呼叫了一声，捅捅洛厄里。洛厄里扭头看见玛丽恩，高兴地笑笑，拉卡西迪往前走。
14.玛丽恩的汽车，白天
玛丽恩呆呆地望着他们，面有惊惶之色。
15.外景，凤凰城的大街，白天
现在我们从远处看洛厄里。他走到马路边时，脸上闪过一丝疑窦。他记得玛丽恩这个周末打算“睡觉”。他想着，好奇地回头望望她，皱了一下眉头。
16.玛丽恩的汽车，白天
玛丽恩极度紧张。正在此刻，我们听到交通警鸣笛，玛丽恩把车子开走了。
〔化入〕
17.外景，公路，白天
玛丽恩在开车，已经安然离开市区。她看上去没有那么紧张了，决心也更大些。片刻之后，她看一下油量表，皱皱眉头，便在公路两旁寻找加油站。
〔快速切入〕
18.玛丽恩的汽车，白天
车子驶近城郊交界处。
19.玛丽恩在汽车里，白天
她望望油量表。
20.外景，加油站，白天
我们看见玛丽恩的汽车驶进加油站停下来。那里没有别的汽车。加油站远离主要交通干线。服务员显然是在小屋里。看来玛丽恩不得不停下来而惴惴不安，总是把脸避开小屋，不想让人看见她。
没有人走过来，玛丽恩略加思索便继续往前赶路，仿佛加油站上空无一人是个警告，是她必须听从的预兆。但是油箱快空了，她必须有所准备。
一个年轻人从小屋里出来，走向她的汽车。同时，我们听到小屋里响起电话铃声，服务员向玛丽恩的汽车走近几步，说明他得回去接电话，叮铃铃不断的电话声使玛丽恩不安。她发动汽车驶去。
我们看到那个服务员在小屋门口拿着电话。毫无表情地目送汽车离去。
20.汽车
汽车开上马路后，声音渐弱。太阳开始下山。汽车开进渐渐隐没的暮色时，产生一种无以名状的不祥之感。
〔化入〕
21.玛丽恩在汽车内，晚上
迎面驶来的汽车头灯刺痛了玛丽恩的眼睛。她觉得困倦，视力模糊。她的眼睛闭上后又不情愿地睁开。她使劲瞪大眼睛，几乎是在强迫它们睁开。迎面晃来的灯光令她难受。她喃喃叨念：“萨姆—萨姆”。
22—25.（原文删节）
26.（迭化）外景，路边，拂晓
我们在黎明前的昏暗中看见玛丽恩的汽车歪在路边，宛如一件被丢弃的儿童玩具，有点可怜巴巴和忧郁相。从这个角度望过去，汽车里是空的。
画面上没有驶过别的车辆。呆了一会儿，我们看到一个公路巡警驾驶着一辆巡逻车从远处驶来。他驶过玛丽恩的汽车，注意到这是辆空车，便调转车头，回到汽车尾部。他探身望望司机座的窗子。
27.外景，玛丽恩的汽车，拂晓
巡警俯视汽车。
27A.内景，汽车，拂晓，巡警的视点
玛丽恩翻身坐起来，吓了一跳，由于看到巡警而忐忑不安，好象是出于自然反应，她拧开打火装置，按下发动机。
27B.外景，汽车，拂晓
巡警举起手来。
巡警（吃了一惊）：别动，呆在这儿。
玛丽恩“啪”地关掉发动机，竭力镇静下来。巡警再次敲敲窗子，态度不那么彬彬有礼了。玛丽恩勉强摇下玻璃窗。巡警定睛审视她片刻。
巡警：很急？
玛丽恩：是的。（他等着她解释）我原先没打算睡这么久。昨天晚上我怕因为磕睡出车祸……所以决定把车子停在路边……
巡警：你在这儿睡了一宵？
玛丽恩（接近防卫的姿态）：是的，我说过了，我睁不开眼睛……
巡誉（纯粹出于关心）：这附近有很多汽车旅店，你满可以……我的意思是，为了安全……
玛丽恩：我没打算睡通宵！我只不过想在路边靠一会儿……我犯了什么规则了吗？
巡警：没有，小姐。
玛丽恩：那么，我可以走了吗？
巡警（稍顿）：出什么岔子了吗？
玛丽恩！当然没有！我的举止看上去……象出了什么岔子吗？
巡警（几乎要笑出来）：坦白地说，是的。
玛丽恩：求求你……我想走了……
巡警：你有没有？
玛丽恩：有没有什么？（没等他回答）我对你说过了，没出什么岔子……只不过我在赶路，而你在占用我的时间……
巡警（坚决打断）：现在，得等一会儿！请关掉你的发动机。
玛丽恩几乎要反抗，可是想想还是就范的好，便关掉发动机。
巡警：在我执行任务的过程中，我并没有“占用”任何人的时间，无论是给予警告或是开条子，或是给予帮助！相信这点，小姐。（口气软了下来）如果你现在情绪不好……这是另外的问题。不过你的行为就象我要逮捕你似的……
玛丽恩：我很抱歉。
巡警：不必道歉……
玛丽恩发动汽车，她扭过脸去，就象是她希望这件事已全部解决妥当，那巡警业已走开似的。这个巡警却全然不是那种只求一声道谢的公务人员，他只不过是真的觉得她的态度有点太唐突。他说——
巡警：等一等！
玛丽恩（按下发动机）：现在又是什么事？
巡警（盯视她片刻，然后）：可以看看你的执照吗？
玛丽恩？为什么？
巡警：请出示。
玛丽恩从地上捡起手提包（她躺下睡觉时把它放到地上了），伸手进去掏钱包，没找到。巡警盯住她，她慌张地瞟他一眼，再往里掏，叹了口气，发现得掏出点东西来才能找到。她好不容易才定下神来，神经质地拿出手提包里装钱的信封、装重要文件的纸封套，还有几样别的东西，放在座位上，终于找到她的钱包，打开递给他。他看看钱包，又看看汽车。
28.外景，路边，拂晓
巡警走到汽车前面核对牌照，又走回来。
29.内景，玛丽恩的汽车，拂晓
巡警凝视车内，核对刻在驾驶盘上的注册号码，把钱包还给玛丽恩。她接过钱包，辗转不安地望他片刻。他什么也没说。她迅速把车开走。
30.外景，路边，拂晓
玛丽恩驾车离去时，巡警目送她，随后走回到自己的汽车前。
31.汽车里的玛丽恩，拂晓
她确实是受惊不浅，发现她给自己招了好些麻烦，把自己置于不必要的危险境地，对自己在负罪的压力下无法表现得正常而感到心神不安，既生气又胆怯。她边开车边望着后视镜。
32.玛丽恩汽车的后镜，拂晓
巡警驾着汽车跟踪她，和她保持同等的速度。
33.汽车里的玛丽恩，拂晓
她打量四周的环境。
34.玛丽恩的视点，拂晓
前面是高速公路。
35.外景，玛丽恩的汽车，拂晓
她突然改变方向，离开公路。
36.玛丽恩在汽车里，拂晓
她看看后视镜。
37.玛丽恩的汽车后镜，拂晓
巡警不再尾随她，没有随她改交方向。
38.玛丽恩在汽车里，拂晓
她舒了一口气，思索片刻，迅速作出决定。
〔化入〕
39.外景，旧汽车场，白天
一块写着“加利福尼亚州，查理汽车乐园”的大招牌。我们看见玛丽恩把车子开进车场，煞车。她步下汽车，望望车场办公室，又转眼看那一排汽车。汽车上都有加利福尼亚州的牌照。车商从他的办公室里招呼她。
车商：马上就来！
玛丽恩点点头，在那排汽车跟前踱步。仿佛在下决心。她瞥见车场外面的角落里有一个铁制自动售报机，便转过身去，似乎这样就不会发生她所害怕的事。然后，为了满足自己，她走向售报机，扔进一枚十分硬币，拿起一份洛杉矶报纸，一面走回车场，一面揪心地浏览第一版。她蹓跶的时候，我们看见先前那个巡警从对着车场的马路走过来。他看见玛丽恩，便放慢脚步踱到马路对面，站在路边，玛丽恩边看报边走回车场，没看见巡警。现在，车商已来到车场，站在那儿等玛丽恩。她走过去时，仍在专心致志地看报，他莞尔一笑。
车商：我不想找烦恼。
玛丽恩（抬头，愣了会儿）：什么？
车商（情绪高涨地）：俗话说“一天之中，第一个顾客是最不好办的！”但是就象我刚才所说，我一点也不想找烦恼，所以我要非常公平而正大光明地接待你。这样，你也就没有任何正当理由跟我……
玛丽恩：我可以把车开过来，开走另外一辆吗？
车商：你可以做你想做的任何事……作为一位女士，你可以这样做！那是你的车吗？
玛丽恩：是的，车子没毛病，我只不过……
车商：讨厌它的外观！啊，你可以在这里参观一下，也许能看上什么东西，同时我让技工给你试试机件。想喝杯咖啡吗？我刚……
玛丽恩：不必了，谢谢，我……很忙，我只不过想换一辆车，开始……
她骤然打住话头，差不多是噎住了。她看见那个巡警。
40.巡警，玛丽恩的视点，白天
他正在定睛看她，脸色是平静的。
41.外景，旧车场，白天
玛丽恩不得不强迫自己朝别处看。
车商：人们买旧车时可别匆匆忙忙的。（开始走向她的汽车）不过正象我刚才说的，这么好的天气，吵架太可惜了，我把你的汽车开到车间里去吧。
他开始登上玛丽恩的汽车。她几乎是手足无措地望着他，站立不安，担心那个巡警会干预换车的事，担心如何才能脱身，担心会被跟踪，或者，如果她真的留在这里，那巡警也许会走开。所有这些揪心的事都涌上心头，但她又束手无策。车商已经把她的汽车开进车间，她站在车场正中，觉得象个枪靶子似的。她望望汽车间。
42.汽车间，玛丽恩的视点，白天
玛丽恩的汽车在里面。
43.外景，旧车场，白天
玛丽恩认定她如果现在返身出来，反倒会招惹更多的嫌疑，忍不住再次望望那巡警。
44.巡警，玛丽恩的视点，白天
他仍在观察。由于只得听之任之，她生气地自叹。她去看一辆就近的汽车。车商回来了。
车商：这正好是我为你选的车。
玛丽恩：多少钱？
车商：来吧！到街区四周转转吧。现在我知道你一点也不懂机器，可是你可以凭感觉，你能不能……这完全在于感觉，相信我，你到街区周围体会一下，这一辆……
玛丽恩：它的外表不错，折上我的车，要花多少钱？
车商：你是说，你不需要一般人用的一天半时间去考虑？（哈哈大笑）你很匆忙！有人在追踪你？
玛丽恩：当然没有。劳驾。
车商：好……咳，这是我生平第一次看到顾客对售货员施加压力。（大笑，发现她一点儿也不乐）我粗略估算……（瞧瞧这辆车，又扭头望望汽车间）你的汽车，再添上五百美元。
玛丽恩：五百！
车商：啊哈！总归还有讨价还价的时间，哈……
玛丽恩：好吧。
当车商诧异地瞪着她时，她伸手到手提包里摸那只装钱的信封，又停了下来。
车商（缓慢地）：我认为……你能证明这辆汽车是你的。我的意思是，……呃，有跨州出售的许可证和所有……你有解雇通知书和你的……
玛丽恩：我想我有全部必需的文件。这里有女厕所吗？
车商：房子里有……（用手指点，继续悄悄盯着她）
玛丽恩开始走向房子，再次向巡警那边瞟一眼。
45.巡警，玛丽恩的视点，白天
他依然坐在那儿，他的汽车在隆隆响。他的神色恬静安详。
46.外景，旧车场，白天
玛丽恩走进办公室的房子。
〔切入〕
47.内景，女厕所，白天
玛丽恩入内，锁好门，从手提包里拿出信封，抽出一扎钞票，数出五张，把余下的钞票放进信封，再把信封放进手提包。然后她想起来了，拿出那个装重要文件的封套，翻找几张和她的汽车有关的文件，全部拿出来，把那只封套放进手提包，这才走出女厕所。
〔切入〕
48.外景，旧车场，白天
车商已经把她挑选的汽车开出来，停在空地上。
车商（喜出望外）：我希望你最好先开上它兜几圈。我可不想让任何人的嘴说一句加利福尼亚州查理的坏话。
玛丽恩：我真的不想去兜了。劳驾。我们能不能就定下来，然后……
车商：我完全尊重你，小姐，不是我信不过你，可是……
玛丽恩（打断他）：可是什么？难道因为当机立断，而且要快一点，就会出什么大乱子吗？……你以为我偷了……自己的车？
车商：不是的，小姐。我只是想说，我刚派我的技工去试试你的车，……就这么回事。
玛丽恩（把汽车所属证的文件和钞票都递给他）：我愿意在他回来的时候全都准备妥当。
车商：好的。能不能请你到这边来……
他开始走向办公室。玛丽恩焦急地紧紧跟随。她一眼望见——
49.巡警，玛丽恩的视点，白天
他仍然远远站在马路边。
50.外景，旧车场，白天
车商走进他的办公室，玛丽恩跟着。
51.巡警，白天
片刻后，他发动他的汽车，望望两边的车辆，横过马路，不慌不忙地开进汽车场。他稍事停留，然后穿越车场，经过办公室，开到另一个出口处停下。这时，技工正好把玛丽恩的汽车开回来了。技工煞住玛丽恩的汽车，跳下车来向巡警挥手致意。巡警也向他招手，并向前开了一小段，停在玛丽恩的汽车后面，望着办公室那边。不多会儿，玛丽恩走出来，快步走到她的新车前，登车发动机器。听到技工喊叫。
技工：喂！小姐！
玛丽恩停下，回眸先瞥见巡警，后看到技工。她的脸刷地变白。她不知是谁在叫她。随后技工向她摆手，拎着她的手提箱走过来。
玛丽恩（当技工走到汽车前时）：就把它放在这儿吧，请……放在我身边。
技工微笑，把手提箱甩进汽车。
玛丽恩驾车离去。当她把汽车开出车场时，我们看见技工、车商和巡警全都在目送她。
〔化入〕
52.玛丽恩在她的新车里，99号公路
玛丽恩紧张地开车。她望望后视镜，与其说是感到高兴，不如说是吃了一惊。她看到——
53.玛丽恩的汽车后视镜
并没有巡警的踪影。
54.玛丽恩在新车里，99号公路
她转脸朝外望望公路。
55.99号公路，玛丽恩的视点
车辆穿流如梭。
56.玛丽恩在新车里，99号公路
她再次看看后视镜，虽然——
57.玛丽恩的汽车后视镜
她还是没有看见那位巡警。
58.玛丽恩在新车里，99号公路
她没有感到安全，不能放松，不能证实已经摆脱那个男人的监视和怀疑。
现在，镜头移近玛丽恩的面部，记录下她的忧虑和恐惧。她的眼中闪着犯罪的光芒，而她是那种不惯于在这样真实的环境里掩盖罪愆的人。猛然间，我们听见车商的笑声，那声音就象玛丽恩想象中的那样清晰，我们听到的“想象声音”真是车商的声音。
车商的声音：雷克长官，这是第一回看到买主催促售货员！有人在追踪她吧？
巡警的声音：我最好还是看看那些文件，查理。
车商的声音：你觉得她象个不地道的人吗？
巡誉的声音：她的举止有点象。
玛丽恩眨眨眼，摇摇头，仿佛想甩掉这些她想象中的声音。她望望后视镜。
59.玛丽恩汽车的后视镜
她还是没有看到那位巡警。
60.玛丽恩在新车里
她差不多已能做到强迫自己放松了，然而又被什么东西惊动，再次紧张起来。
61.外景，99号公路
公路上有一辆警车。她驶过它时，我们听到警车内的收音机传出含混不清的咝咝声，玛丽恩挂档，飕的一声飞驰而去。
〔化入〕
62.外景，99号公路，远景
玛丽恩的汽车风驰电掣地驶过。
〔化入〕
63.玛丽恩在新车里
她容颜憔悴，由于精神紧张和长途驱车的劳顿而累垮了。因为提心吊胆和苦苦思索，她的眼皮都抬不起来了。
64.挡风玻玻外
我们看到黄昏已近，天快黑了。
65.玛丽恩在新车里
我们听到一阵内心激烈讨论的嗡嗡声，是玛丽恩想象中发出的声音。第二阵嗡嗡声之后，我们听清了卡罗琳的声音。
卡罗琳的声音：是的，洛厄里先生。
洛厄里的声音（忧心忡忡的调子）：卡罗琳？玛丽恩还没到吗？
卡罗琳的声音：没有，洛厄里先生……不过她常在星期一早上迟到一会儿。
洛厄里的声音：她一到就通告我。
玛丽恩再次晃晃脑袋，强迫自己不再听到这些想象中虚构的情节。
66.外景，99号公路
现在我们切换到这条路的景色（玛丽恩的视点）。黑暗的黄昏已经来临。在茫茫夜色中，我们看到公路两旁的饭馆和加油站的霓虹灯纷纷亮起来了。
67.内景，玛丽恩的新车
镜头切回到玛丽恩的面部。俄顷，想象中的声音又响起来。
洛厄里的声音：给她姐姐打电话！要是家里没有人接电话……
卡罗琳的声音：我给她姐姐打过电话了，洛厄里先生，打到她工作的地方，“音乐作家的音乐商店”，她和我们一样不知玛丽恩在哪儿。
洛厄里的声音：你最好往她家跑一趟，她可能……接不了电话……
卡罗琳的声音：她姐姐正在赶回家。她和我们一样不放心。
玛丽恩的神态显露出负罪和懊悔的痛苦之色。她闭了一下眼睛。
68.外景，99号公路
我们又切换到公路。迎面而来的汽车头灯照到挡风玻璃上。
69.内景，玛丽恩的新车
镜头切换到玛丽恩的面部。我们从她面部肌肉的紧张程度可以感觉到她开得更快。迎面来的汽车头灯突然照在她的脸上。我们猛然听到洛厄里的声音，现在声音响亮，带有惊愕之情，那男子声音中的焦灼急切之意足以摧垮玛丽恩强作镇静、避免想象的力量。
洛厄里：不！我一点也不明白。我已经说过了，我最后看见你的妹妹是上星期五她离开这个办公室，她说有点不舒服，想早点下班，我同意了。这就是我最后看见……（稍顿，想起来了）……等等。过了一个小时或再晚些时候，我确实看见她开着车……（稍顿，认真地害怕起来）啊，我想你最好到我办公室来一趟，要快。（稍歇，卡嗒一声挂上电话）卡罗琳，给我找卡西迪先生。
70.外景，99号公路，玛丽恩的视点
现在天色完全黑下来，已到晚上。
71.内景，玛丽恩的新车
镜头切回到她的面部。
洛厄里的声音：总之，卡西迪，我对你说过，所有这些现金……我不能负责。噢，天晓得，一个为你工作过10年的小姐，你信任她！好吧，是的，你最好来一趟。
72.外景，前面是路，玛丽恩的视点
73.内景，玛丽恩的新车
镜头快速切回到玛丽恩的面部。迎面来的白惨惨灯光掠过她的脸。
卡西迪的声音（没有喝醉，因狂怒而声音尖厉）：我不打算扔掉4万块钱！我要把它找回来，如果钱丢了，我要用她那身细皮嫩肉来换！我要追踪她，你相信好了！
洛厄里的声音：等一等，卡西迪……我还是不能相信……肯定是发生了无法解释的事，我不能……
卡西迪：你向银行核对过了吗，没有？他们从来不注意她，是吗？你还是信任她？臭娘儿们！我把钱掏出来的时候，她坐在那儿，连眼睛都不唊一下，真是工于心计，而且……而且也不向我卖俏！
一个急剧的现象使玛丽恩闭上眼睛。
74.再次透过挡风玻瑞拍摄
开始出现大滴的雨水。
75.玛丽恩的特写
她注意到正在下雨。
76.透过挡风玻瑞拍摄
通过迎面投来的灯光反射看出雨越下越密。
77.玛丽恩的特写
她拧开雨刷。
78.通过挡风玻璃拍摄
雨刷在暴雨中摆动。
79.玛丽恩的特写
她通过模糊不清的挡风玻璃往外凝视。
80.汽车轮的特写
车轮在漫着雨水的公路上速度减低。
81.玛丽恩的特写
她透过挡风玻璃凝视。迎面来的车辆稀疏。
82.汽车轮的特写
车轮似乎在缓慢拐弯。
83.透过挡风玻玻拍摄
夜深沉，雨茫茫。
84.玛丽恩的特写
她在凝视。
85.玛丽恩的视点
透过被雨水打湿的挡风玻璃模糊看到远处有一个吸引人的霓虹灯。
86.玛丽恩的新车
她勉强把汽车开过漫着雨水的道路。
87.外景，道路
当我们稍为靠近时，可以比较清楚地看到那个霓虹灯招牌，隐约辨认出“汽车旅店”几个大字。玛丽恩把车停住，略略摇下车窗往外瞧。我们现在可以清晰地看到那个招牌：“贝茨汽车旅店”。玛丽恩打开车门，冒雨冲出来，跑到旅店办公室前面的游廊上。
88.外景，贝茨汽车旅店，晚间
玛丽恩在游廊上逗留片刻。办公室内亮着灯。她试着推一下门，发现门没有上锁，便步入办公室。镜头跟拍。室内无人。玛丽恩走到柜台前打了一下铃，没人答理。玛丽恩既担忧又沮丧，用手擦擦前额，返身回到游廊上。她望望另一个方向，在办公室的后面看到——
89.玛丽恩的视点，一所大的旧房子，晚间
旅店办公室前有一条小径通向这座房子。楼上一个房间里亮着灯，一个妇人走过窗口，停下往外凝视，我们能够清晰地看见她的剪影。她旋即转身离开窗户。
80.外景，贝茨旅店游廊，晚间
玛丽恩看到那妇人之后，现在期待被人注意。她站在游廊等候片刻，不见人来。玛丽恩失去耐心，恼火了。她冒雨冲进她的汽车，打开边窗，开始揿喇叭，未几，一个青年男子打开那座房子的前门，犹豫了一下，随即走下小径。走了不多几步之后，他转身返回房内。玛丽恩离开她的汽车，奔到游廊的雨篷下。她跑的时候，我们看到那个年轻人不过是跑回去取一把伞，看到玛丽恩跑向游廊，他便加快脚步，但并没有撑开伞。他在玛丽恩之后到达游廊。他突然停下来望着她，又望望挂在手上没派上用场的伞，然后又望望她。在他的举止和眼神中有点忧郁而感人的风韵。玛丽恩不再急躁，莞尔一笑，这使他也几乎笑了。他把她让进向公室，自己往后站，请她先走。她走进办公室。
91.内景，贝茨旅店的办公室，晚间
那年轻人随着玛丽恩进入办公室，关上门。他叫诺曼·贝茨，不到30岁，瘦高个儿，声音柔和，言语支吾。
诺曼：晚上天气不好。
玛丽恩（不成问题的问题）：你有空房间吗？
诺曼（单纯地，几乎是高兴地）：我们有12个空房间，12个小房间，12个空房间。（稍顿）它们远离公路。
玛丽恩：我想我已经离开大道了……
诺曼：我知道你肯定是离开了。除非人们离开大道，不然谁也不会在这里停留。
他现在站到柜台后面，往前推推住客登记簿。
诺曼：不过，细说我们的亏损也不好。我们在前面挂上灯光招牌，并且按正规手续办事……请签字吧。
玛丽恩把手提包放在柜台上。她拿过登记簿，提起钢笔，突然醒悟到她最好用一个化名。她签的名字是“玛丽·塞缪尔斯”。
诺曼：你的家庭地址。哦，写上城市名称就行了。
玛丽恩（一眼看到手提包里露出一角的报纸）：洛杉矶。
她意识到他并没要求她说出来，只要写下来就行。她嫣然一笑，在假名旁边写了“洛杉矶”。诺曼淡淡一笑，不再感到窘迫，便收敛笑容。
诺曼：1号房间，离办公室近些……如果你需要什么东西时……
92.特写，诺曼
他取下一把1号房间的钥匙，我们看见钥匙板上还留着另外一把。
93.双人镜头，玛丽恩和诺曼
玛丽恩：我最需要的是睡眠。可能，还想吃点东西。
诺曼：10英里外有一家大餐馆……就在费厄维尔那边。
玛丽恩：我离费厄维尔那么近了吗？
诺曼：15英里。我去把你的行李拿进来。
他走到门口，开门。雨己经相当小了。他满意地笑笑，仿佛联想起他心中的乐事。玛丽恩跟他走到门口，在游廊等待，望着诺曼跑到她的汽车跟前，登车，并把它开到1号房间前的停车点上。玛丽恩沿着游廊走到1号房间门口等待。诺曼拎着手提箱下汽车，跑到门口，推开门并伸手进去拧开一盏灯。玛丽恩走进房间。诺曼随着进去。
94.内景，1号房间，晚间
诺曼把手提箱放在床上，走过去打开窗户。
诺曼：这里闷热。（转向她）：好了，这个，呃，……床垫是很软的（注2），壁橱里有衣服架……印着“贝茨汽车旅店”的永久名字，因为你要让你的朋友们回到家里之后给吹嘘吹嘘。还有……那个……在那儿。（他很不好意思地指指浴室）
玛丽恩：浴室。
诺曼（急急准备离去）：我在办公室，如果你需要什么……敲敲墙壁就行。
玛丽恩：谢谢你，贝茨先生。
诺曼：我叫诺曼·贝茨（注3）。
他在门口稍停，凝视她。她笑了。
诺曼：你有一种别的姑娘所没有的东西。
玛丽恩：我有吗？
诺曼：说不出是什么东西……可是有点什么，使人感到舒畅。
玛丽恩：再次谢谢你。
诺曼（没话找话）：你不打算再开车出去吃晚饭了吧，是吗？
玛丽恩：不去了。
诺曼：那么可以赏光吗？（不待她回答）你肯在这儿吃晚饭吗？我刚才正好要……我自己……除了三明治和大量牛奶之外没有什么东西。如果你肯到房子里去，我会很高兴的，而……我吃的并不讲究，不过……厨房里是非常舒适的。
玛丽恩：我乐意去。
诺曼：那好，请把衣服挂起来，换掉湿鞋子，等你准备好，我立刻来接你。（准备出门）……还有我那把可靠的雨伞。（他嘻嘻一笑，跑出门去）
玛丽恩关好门，走到手提箱跟前把它打开，取出一件衣服，她的手提包就在手提箱旁边。她低头看了它一眼，踌躇片刻，搁下衣服，探手到手提包里拿出装着钞票的信封，颇有内疚之意，寻思着把它藏起来。决定之后，便开始找一个合适的隐藏处。她四下查看，望望壁橱、抽屉等处，发现这些地方都很显眼。她一眼看到手提包里的报纸，便灵机一动，打开报纸，把那只信封夹在里面，再把报纸折起来，然后把它放在床头柜上，仿佛是为了呆会儿看报顺手放在那儿的。她为此捉摸了一会，决意就这么办，这才走到手提箱前收拾东西。骤然，一个妇人恼火的刺耳尖叫声打破了静谧。
妇人的声音：不行，我说不行！
玛丽恩缓步踱到窗前，听清这个可怕的声音是从客房后面的房子里发出来的。镜头跟到窗户，我们可以看见楼上卧室的灯还亮着，声音是从那里发出来的。此时雨过天晴，月亮出来了。
妇人的声音（继续）：我不让你带什么奇奇怪怪的年轻姑娘来吃晚饭……（声音中带着难听的轻蔑嘲笑，令人不寒而憟）……在烛光下，我想年轻人是举止下流淫荡的，脑子里想的也是下流淫荡的念头。
诺曼的声音：妈妈，请你……
妇人的声音：接下去是干什么呢？吃完饭听音乐？说悄悄话？
诺曼的声音：妈妈，她只不过是一个陌生人……她饿了，天气又不好……
妇人的声音（模仿得惟妙惟肖）：妈妈，她只不过是一个陌生人！（再次严厉残酷地）好象男人不要陌生人似的，好象……哦！我不说那些叫人恶心的事了，因为这使我作呕！你明白吗，孩子？（稍顿，继续）去吧，去告诉她，不能用我的食物……或我的儿子满足她可憎的欲望。难道因为你没有胆量，还得我亲自去对她说吗？啊，儿子？你有胆量吗，儿子？
诺曼的声音（羞恼地脱口而出）：住嘴！住嘴！
传来楼上那个房间碰门的声音。玛丽恩站在窗前，越听越烦，既关心又怜悯。现在她转过脸来，愁眉不展地望着这个小小的空房间。未几，听见那房子的前门砰然关上。玛丽恩转身眺望窗外。
95.玛丽恩的视点，晚间
我们看见诺曼踏着小径走过来，端着一个盖着餐巾的托盘。
96.内景，1号客房，晚间
玛丽恩望了他片刻，然后迅速转身到门口，开门走进游廊。
97.外景，旅店游廊，晚间
玛丽恩在门外站了一会儿，正打算往前走，诺曼已从房子那头过来，踏上游廊，经过办公室径直走到她面前停下。看到她会意的眼神，他痛苦并难为情地盯着她。
玛丽恩：我给你添了麻烦。
诺曼：妈妈……（假笑一声，企图用幽默的口吻掩饰）……常言道：“她今天情绪欠佳”……我想她今天就是情绪欠佳了。
玛丽恩（望着托盘）：你不该这么费心。我真的没有那么大的胃口。
诺曼激灵了一下，发现她已经听到他母亲提到关于欲望（注4）的那番话了。
诺曼：我很抱歉……但愿……人们能替别人道歉。
玛丽恩：别在意。（善意地微笑）可是，既然你己经为我们做好了晚饭，我们不妨吃吧。呃？
她返身走回房间。诺曼开始跟着走，后来想到将会出现和一个富有魅力的年轻女子待在一个旅店房间的景象，他又踌躇不前了。端来一盘食物已经是他今天违抗母命的最高限度了，他不能走进玛丽恩的房间。
诺曼：在办公室可能比较好些……暖和些。
还没容玛丽恩表示同意或不同意，他便转身赶往办公室。玛丽恩望着他的背影，脸上显出逗趣的同情，随他而去。
98.内景，旅店办公室，晚间
诺曼端着托盘，四处张望，发现没有可以吃晚饭的地方。他扭头瞥见玛丽恩站在门口。
诺曼：在办公室里吃饭（苦笑）……就是对我来说也是太正经了。后面有一个休息室……假如你高兴的话……
玛丽恩点点头。诺曼走到柜台后面，进了一间漆黑的休息室。玛丽恩随着。
99.诺曼的休息室，晚间
只有办公室的灯光洒进这个黑洞洞的房间，我们看见诺曼把托盘放在桌上。玛丽恩走到门口站住。诺曼直起身子，走到台灯那里拧开灯。
玛丽恩被这个房间里的摆设吓了一跳。即使只有一盏昏暗的灯光，这个房间别致非凡的陈设也立时暴露在眼前。这是一间鸟的房间，触目皆是鸟类标本，在任何一个有条件的角落里都有鸟，甚至有一只悬在旧式台灯流苏的阴影里。鸟的种类各个不同，有漂亮的、巨大的、可怕的，还有猛禽。玛丽恩恐惧地望着它们，有点毛骨惊然。
100.特写，各种各样的鸟
101.双人镜头，玛丽恩和诺曼
诺曼：请坐。坐在沙发上。
当诺曼摆开面包和火腿并倒牛奶时，我们随着玛丽恩穿越房间。她边走边观察那些鸟，扫了一眼书架，那上面收藏了一些关于动物标本剥制技术的书。
102.特写，几本动物标本剥制术的书
103.中景/近景，玛丽恩
她也注意到墙上的画，基本上都是裸体画，有许多带有暖昧的宗教色彩。玛丽恩最后走到沙发跟前坐下，望着他摆桌子。
玛丽恩：你非常……客气。
诺曼：这些都是为你准备的。我不饿。请吧。
玛丽恩开始吃东西，她的态度有点紧张。她叉起一小片火腿，咬了一小口，心不在焉地、不安逸地一点点啃。诺曼目不转睛地望她，看着她咽下一小口，微笑，又笑出声来。
诺曼：你吃东西象小鸟一样。
玛丽恩：你当然了解鸟。
诺曼：并不很了解。人们形容吃东西少“象只鸟”，其实不切合实际。我说它不切合实际是因为鸟的食量大得惊人。（稍顿，解释）哦，我一点也不了解鸟。我的爱好是剥制东西……剥制动物标本。而且，我想我宁愿剥制鸟。因为……喏，我讨厌野兽标本的模样，比如狼、黑猩猩和所有……有人甚至还剥制狗和猫，可是我不剥……我认为只有鸟的标本是好看的，因为它们相当……驯服，开头干时……它们大部分……
他说走了题。他猛然恢复了犹豫不决和扭怩不安的本性，使他那旺盛的精力消失了。
玛丽恩观察他，略带同情地浅笑。
玛丽恩：这是一种新鲜的嗜好，我是说奇怪的。
诺曼：也不普遍。
玛丽恩：我想是的。
诺曼：这并不象你所想的要花很多钱。真的花不了多少钱。针、线、锯末……化学药品，全部开销也就是这些。（他不再说话，看上去有点不安）
玛丽恩：男人应当有嗜好。
诺曼：这不光是嗜好……有的时候……嗜好是为了消磨时光，而不是充实时光。
玛丽恩（稍顿之后，温柔地）：你的时光那么空虚吗？
诺曼：哦，不！（勉强重新活跃起来）：我经管办公室，照料房间和庭院，为母亲做点家务……做那些她允许而我又应该会做的事。
玛丽恩：你和朋友们……出去吗？
诺曼：朋友？谁需要朋友呀。（大笑，然后非常幽默地）小伙子最好的朋友是他的母亲。（收敛笑容）你一生中从来没有感到空虚的时候，对吗？
玛丽恩：难免也有。
诺曼：你要上哪儿去？我无意刺探你的……
玛丽恩（若有所思地一笑）：我去寻找一个隐秘的岛。
诺曼：你也要逃避什么？
玛丽恩（警惕地）：你干吗问这个呀？
诺曼：不为什么。人们什么也逃避不掉。（稍顿）雨没有下得很久。（突然话锋一转）你知道我在想什么吗？我认为我们全都被夹在自己设下的陷阱里，没有人能挣脱这个夹子，我们连抓带挠……不过抓的都是空气。要不就是互相抓，总的说，我们寸步难移。
玛丽恩：有的时候我们还有意落入那些陷阱。
诺曼：我天生就是这个样子。我也不在乎了。
玛丽恩：你应当……在乎。
诺曼：噢，我是在乎的……不过我说不在乎。（稚气地笑）
玛丽恩（定睛望他，摇摇头）：如果有人用我刚才听到的她对你说话那种语气对我说话，我想，我可再也笑不出来了。
诺曼（抑制住怨恨）：有时，她对我那样说话，我甚至想……骂，而且永远离开她！（苦笑）或者至少反抗她！（稍顿，无可奈何地耸耸肩）可是我不能。她有病。
玛丽恩：她嚷起来声音可不小……
诺曼：我的意思是……病。（停顿）自从我父亲死后，她得独自抚养我……那时我才5岁……这肯定是个沉重的负担。哦，她不用去工作什么的，父亲留给我们一点东西……可是，几年前，母亲遇见一个男子。他说服她盖了这个旅店。他应当说服她干点别的……而现在，他也死了……她受的刺激太大了。而且他死的样子……我想在你吃饭的时候不该说起这些。（稍顿，莞尔）无论如何，我母亲的损失太大了……她什么也没有了。
玛丽恩（不无批评之意）：除了你。
诺曼：儿子比起情人来是可怜的替身。（扭过头去，仿佛不喜欢那个字眼）
玛丽恩：你为什么不走开呢？
诺曼：象你那样，到一个隐秘的岛上去？
玛丽恩：不，不象我。
诺曼：这对我来说已经太晚了，而且，再说……谁来照顾她呢？她在那上面太孤单了，炉火会熄灭……又潮又冷，象座坟墓。当你爱一个人的时候，你不会这样对待他，哪怕你恨他。哦，我不恨她。我恨……变了样的她。我恨……那种病。
玛丽恩（缓慢又小心谨慎地）：要是你把她……送到什么地方——是不是会好一点？
她吞吞吐吐。诺曼转过脸来，用一种明显的冷漠眼光盯着她。
诺曼：送到慈善机构？送到疯人院？人们常把疯人院叫做“什么地方”。（冷酷地模仿她）把她送到什么地方！
玛丽恩：对不起……我不是有意说得那么不负责任……
诺曼（由冷酷转为大怒）：你知道什么是负责任吗？你可曾见过那种地方吗？知道内情吗？嘲笑，眼泪和审视你的残酷目光……把我的母亲送到那儿？为什么？她害过你吗？她于人无害，就象——这里的一只鸟类标本。
玛丽恩：很抱歉，我只是觉得……似乎她在伤害你。我是出于……
诺曼（眼下已极度愤怒）：好意？你是好意？人们总是出于好意，他们鼓起如簧之舌，摇头晃脑地提出一些如此巧妙的建议……
狂怒突然出其不意而又完全彻底烟消云散了。他仰靠到椅背上。出现了短暂的安宁。玛丽恩观察这个困惑不安的男子几乎由于发怒而肉体上感到痛楚。
诺曼（平静地）：自己曾经建议过这件事。可是我连想一下都觉得讨厌。她需要我……而她并非……（眼神中流露出孩子般的诚恳.）……并非疯子……并非发疯。她只不过是……只不过是有时有点糊涂。我们有时全都有点犯糊涂。你有过吗？
玛丽恩（经过长时间的深思后）：有的，有一次就足够了。（站起来）谢谢你。
诺曼（愉快地纠正她）：谢谢你，诺曼。
玛丽恩：诺曼。
诺曼：你不打算……已经准备回房间去啦？
玛丽恩：我非常疲劳。明天还要开车赶路，老远的回凤凰城。
诺曼：凤凰城？
玛丽恩：我在那儿踩进一个隐秘的陷阱……我要回去……设法把自己拔出来。（亲切地望着诺曼）要趁我来得及之前。
诺曼（盯视她）：干吗不再多呆会儿，聊聊天嘛。
玛丽恩：我愿意，可是……
诺曼：好吧，明天早上见。我给你送早饭。你要在什么时间……
玛丽恩：非常早，黎明吧。
诺曼：好吧，小姐。（他已经忘记她的名字了）
玛丽恩：克兰。
诺曼：是的。（他皱眉头，仿佛是为了记不起她在登记簿上的名字而困惑）
玛丽恩：晚安。
她走出休息室。我们从诺曼的视点望着她穿过小小的办公室走入茫茫夜色中。诺曼转身对着桌子，现在我们看见他的脸了。他的脸象醉酒似的放光，显得坚决果断，信心十足。他着手收拾桌子，听见隔壁房间玛丽恩的关门声时，他顿了一下。他一动也不动，侧耳静听。他走进办公室查看登记薄。
104.特写——登记薄上的名字是塞缪尔斯
105.中景，诺曼
他回到办公室，满面狐疑。传来玛丽恩在她房间里活动的声音，声音轻柔，几乎与夜间的静谧混为一体。诺曼扭头不听那声音，好象要抵制听或者还有听以外的冲动，可是他渐渐地被迫屈服于这种冲动，不由自主地走到墙边，把耳朵贴在墙上。那声音响起来了，仿佛我们也把耳朵贴到墙上似的。现在诺曼望着一幅挂在他所倚墙那头的画。他慢慢向它走去。他伸手摸它，骤然把那个小画框从墙上摘掉。
一小束光柱射到诺曼的脸上，它是从画后的墙洞投射过来的。这个房间的另一头很暗，因此我们能清楚地看到照射在诺曼脸上的光线。
镜头推向诺曼，离得极近，直到他的侧影占满画面。那点小小的光照在他的眼睛上，从透进来的光看见小洞，诺曼通过小洞目不转睛地凝视。
106.诺曼的视点
我们通过那个洞望进玛丽恩的小房间。看见玛丽恩在脱衣，她只穿着一件半身衬裙和胸罩。她略微弯腰，伸手到背后上解下她的胸罩。
107.诺曼的大特写
他观察玛丽恩脱胸罩。我们看见他眼睛骨碌碌地地望着画外的玛丽恩。
108.诺曼的视点
玛丽恩正在披上一件浴袍遮住她全裸的身体。
109.诺曼
他扭过头来，面对我们片刻，接着又转过脸去，直到他能从休息室的小窗户往外瞧为止。我们和他同时看到——
110.后景中的房子
111.诺曼
他飞快而忿懑地扭转脸。我们看见他发怒和苦恼的神色。随后看到他坚定的神情。他迅速而准确地把画挂回到墙上的洞前，转身走出休息室。我们看他穿过办公室走到游廊，甚至没顾得上关好身后的门。
〔切入〕
112.外景，旅店办公室前的游廊，晚间
诺曼沿着游廊走向那座大房子。他在小径上迟疑了一次，抬头望望卧室窗户的灯光，然后急忙收住脚步，端正姿势，果断地阔步向前走。镜头跟拍。他打开房子的大门，走了进去。我们看见他在楼梯下停住，抬头望着楼上正对楼梯口的卧室门。他呆了片刻，他的决心和勇气消失了。他耷拉着肩膀，既伤心又沮丧。他经过楼梯缓步走向过道尽头的厨房。他走进厨房，疲乏地跌坐到椅子上，少时，他伸出一条腿，斯文地踢一下厨房门，把它关上。
〔切入〕
113.内景，玛丽恩的旅店客房，晚间
玛丽恩坐在小桌旁，全神贯注地在一个小记事本上计算数字。我们从这些数目字中看出她正在算一笔账，计划偿还她从那4万美元中花掉的数目。我们也看到她的银行存折。纸的上端写着40000，下面写着500，这是为买新车花的钱，减剩39500。我们在这张纸的另一个地方上看到她计算存折上的余额数字：624下面写着500，减余的数目是124。她看看这个数字叹了一口气，但并不厌烦，反倒有几分满意，这是人们懂得要不惜任何代价争取继续做正派人之后所得到的欣慰。过了一会儿，她撕下记事本上这张纸，站起来把它撕成碎片。她走进浴室，把纸屑扔进恭桶，放水冲掉。然后她脱掉浴袍进入浴池，拧开喷头。
114.内景，玛丽恩在淋浴
我们越过悬挂浴帘的横杆上方看见浴室的门没有关严。我们看见玛丽恩洗澡并抹肥皂。她的眼神仍有几分惆怅，但总的看来她显得宽心多了。现在我们看到浴室的门被缓缓推开。喷头的哗哗水响把其余的声音都掩盖了。那扇门又缓慢而谨慎地关严了。我们看见一个女人的影子映在浴帘上。玛丽恩正背对浴帘。洁白的浴室亮得有点晃眼。我们突然看见有一只手举起来，抓住浴帘，把它扯到一边。
〔切入〕
115.玛丽恩的极大特写
她听到并感觉浴帘被扯到一边便转过身来，她的脸上猝然露出惊怖之状，从嗓子里进发出低沉恐惧的呻吟。一只手伸进画面，手里攥着一把特大面包刀，刀刃的挥舞在画面上留下一片闪闪的银光。
116.乱砍
一把刀在狂挥乱砍，给人的印象是仿佛它在划碎这个画面，划破这段胶片。听到一片哽咽的呼叫，后来一切都寂然无声了。随即听到玛丽恩的身体砰然一声倒在浴池里。
117.镜头反打
一片晃眼的红色，喷头喷出的水模模糊糊，那只手把浴帘拉回去。我们瞥见杀人者一掠而过。这是一个满脸疯狂相的女人，她披头散发，好象戴了一个奇形怪状的发套。后来，我们只看见贴近浴池边的浴帘，并听见喷头的哗哗水声。我们越过挂浴帘的横杆上方，看见浴室的门再次被打开。不一会儿，我们听见前门乒乓作响。
〔切入〕
118.尸体
它一半在??
4 ) 浅析希区柯克的悬念电影：以《惊魂记》为例
浅析希区柯克的悬念电影：以《惊魂记》为例[1]
一、关于导演：悬念大师的艺术世界[2]
希区柯克是一位独特的导演。他是英国人，1939年二战爆发前夕移居美国，在美国度过了他职业生涯的巅峰时期。1980年，在希区柯克去世前的几个月，英国女王授予他爵士封号。他一生拍过50多部电影，大部分是悬念片或者惊险片，因为他认为这类题材是最吸引人的。他没有得过奥斯卡最佳导演奖，不喜欢在学术上做文章，也没有当过老师，但几乎所有当代电影人都把他当作导师；因为他差不多尝试过所有当代电影经常使用的拍摄手法，对电影艺术进行了各种各样的探索。他被称为"电影技巧的百宝箱"。他导演的电影不像欧洲的艺术电影那样包含深刻的道理，因此他长期被美国的评论家看作一个工匠、一个普通的商业片导演。但是欧洲人发现了他的价值。随着60年代法国电影新浪潮兴起，电影理论中"作者论"占据主导地位，以《电影手册》派的评论家们为首对电影导演的评价进行了一次大翻案，希区柯克在新近受到尊敬的"电影作者"中首屈一指。[3]1965年，法国新浪潮的著名导演和影评人特吕弗不远万里来到美国好莱坞，对希区柯克进行了特别采访，并把两人的对谈整理成一本书，书名叫《希区柯克论电影》。书中特吕弗精辟的提问和希区柯克毫无保留的回答，揭示了大量希区柯克电影的经验和技巧，使这本书成为电影专业人士和电影爱好者难得的教科书。从此，希区柯克作为电影艺术大师的地位逐步得到广泛承认。
如今，在电影专业人士中，希区柯克已经是公认的大师。但是对于很多电影爱好者来说，希区柯克到底是不是艺术家，他的电影到底是不是"艺术电影"，仍然经常引起困惑，因为他的电影太像好莱坞一般的娱乐片了。对此，特吕弗说过一段话，他首先称赞希区柯克驾驭一切电影元素的非凡能力，然后说："正因为希区柯克能驾驭一部影片的所有构成元素，即把自己个人的构思贯穿在摄制的所有阶段之中，所以，他的影片确实具有统一的风格，大家公认他是现在世界上罕有的这样三四位导演之一，不管是他们的哪一部影片，只要看上几分钟，你就会辨认出来。" [4]正是因为希区柯克的电影具有鲜明的个人风格，他被坚持"作者论"的新浪潮影评家归入伟大的电影作者之列。
对于喜欢看电影的人来说，希区柯克晚期的五部影片是必看的：《后窗》（1954）、《眩晕》（1958）、《西北偏北》（1959）、《惊魂记》（1960）、《群鸟》（1963）。如果希望真正了解希区柯克，还需要看他的早期作品，如《蝴蝶梦》、《爱德华大夫》等等。
在本文的剩余部分，笔者将以《惊魂记》为例对希区柯克悬念电影的特点作简单的分析。
二、剧作浅析：悬念故事是怎样编织的
1．"第一本"与第一个悬念
电影剧作有一个简单的规律，就是要写好"第一本"。"本"这个量词，是指摄影机装入一卷胶片所能拍摄的段落，大约10分钟左右。所以，所谓写好第一本，也就是写好前十分钟的剧情。对于一个剧作者而言，前10分钟的戏已经可以决定导演或制片人是否采用他的剧本，观众是否要看这部电影、是否能很快进入影片的情境。所以写好第一本至关重要。对商业电影来说，要尽量在前10分钟以独特的剧情吸引观众；对艺术电影来说，要尽量在前10分钟以独特的艺术魅力感染观众。对于悬念电影来说，写好第一本的要求就是在前10分钟要抛出第一个小悬念，或者第一个小高潮。《惊魂记》的剧作基本符合这个要求，第一个悬念出现在10分40秒左右，即女主角玛丽安携款逃跑。从这时起，观众开始关心玛丽安会不会被抓到，从而进入电影的情境中。
2．剧作结构的试验：转移观众注意力
《惊魂记》的剧作结构在希区柯克的电影中具有特殊性。
希区柯克的影片剧作结构基本上可以分为两类：一种是一浪高过一浪,一种是一波未平一波又起。前者是指一个大的悬念统领全片，在悬念的破解过程中剧情不断发展，最后出现高潮，悬念随之解决。这样的例子很多。后者是指一个悬念还没有解决，又产生另一个悬念，很多悬念交织在一起，在剧情发展过程中这些它们依次解决或者在高潮部分一并解决。惊险片往往采用这样的结构，比如《西北偏北》。
《惊魂记》基本上属于前一种类型，"玛丽安是被谁杀死的"这个悬念在全片中居于主导地位。但它的特殊性在于，在影片的前45分钟，观众被另一个悬念所吸引：携款逃跑的玛丽安会不会被抓到。在这个悬念即将解决时（玛丽安决定第二天返回凤凰城），女主角突然被杀，剧情急转直下，主要的悬念出现了。这样安排的好处在于，前45分钟的剧情转移了观众的注意力，当观众看到玛丽安被杀时就会受到更强的震撼。为了有效地达到这个目标，希区柯克还安排了警察跟踪玛丽安以及换车等情节，并不断强调纸包里的四万美元，这些都是为了保证观众不会猜出后面的情节。希区柯克很乐于和观众玩这样的心理游戏，他说："该片的结构是极其有趣的，其内包含着我要以极大兴致同观众玩耍的试验。在《精神变态者》（即《惊魂记》--笔者注）里，我无时不在驾驭观众的注意力，其劲头不亚于我玩管风琴。"[5]
另外，希区柯克让女主角在前三分之一多一点的时候死去，这也很需要勇气。好莱坞电影制作实行明星制，一部影片的全部目标往往就是把一个明星拍得好看、光彩照人。让观众所瞩目的女明星在前三分之一处就销声匿迹，其他的导演大概很难这样做。
3．剧情设置要"一波三折"
悬念电影要时刻吸引观众的注意力，剧情的一波三折是很重要的。"一波三折"这个词说起来容易，具体应该怎样做呢？希区柯克在解释"什么是悬念"时，曾举过这样一个例子：三个人坐在椅子上聊天，椅子下面有一个定时炸弹，5分钟后爆炸，怎么拍这个故事？第一种拍法，只拍三个人聊天，没有交代炸弹的事，5分钟后炸弹爆炸了，观众只在爆炸的一瞬间感到震撼，其他时候并没有紧张感。第二种拍法，先告诉观众有炸弹，开始观众会感到着急，但是他们的耐心是有限的，既然知道炸弹早晚要爆炸，过一会儿就没有兴致了。希区柯克采用的是第三种拍法，先告诉观众有炸弹，然后拍三个人坐在椅子上聊天；聊了3分钟，一个人说走吧，这时观众特别高兴，但另外两个人说不行，要再聊一会儿；又过一分钟，两个人说要走了，观众在心里说你们赶快走吧，第三个人说再等一会儿吧；剩下的一分钟，不管炸弹是否爆炸，都能吸引观众的注意力。[6]这样的拍法就做到了一波三折。
《惊魂记》的情节就符合这样的特征。当私家侦探亚伯盖茨在贝茨家被杀害以后，马里安的姐姐莱拉等不到亚伯盖茨归来，执意要去贝茨家察看情况。这时观众已经知道了去贝茨家是危险的，再加上莱拉是个柔弱女子，就会在心里说莱拉千万不要去。玛丽安的男友山姆劝住莱拉，自己去了贝茨家，把莱拉留下。观众总算松了一口气，但还是会为山姆的安全担心。山姆终于安全归来，并且决定去找警察。观众想这下总算没问题了，警察应该能把事情解决掉吧。但是警察偏偏不愿意追查下去，还透露说贝茨的母亲十年前已经去世了。这时事情更加扑朔迷离，而莱拉再次执意要去贝茨家，这让观众更加为她担心。还好这次是莱拉和山姆两个人一起去的，总比莱拉一个人去要好一些。当他们两人察看过玛丽安曾住过的旅馆房间后，决定由山姆留在旅馆稳住诺曼，莱拉去贝茨家的房屋里和诺曼的母亲谈话，因为他们认为诺曼的母亲只是一个虚弱的老太太，莱拉就可以应付。但是观众知道，其实诺曼的"母亲"才是最危险的，所以这时紧张气氛达到了最高点，高潮呼之欲出，而观众也必然把全副注意力投注到真相大白的一刻。整个过程中，总有一些信息是观众知道而剧中人物不知道的，观众就会为剧中人物担心。这样的剧情设置确实是一波三折，每一刻都能牢牢抓住观众的注意力。
三、视听浅析：悬念气氛是怎样营造的[7]
1．开头
影片的开头，是凤凰城的大远景，交待故事发生地的环境；同时打出了字幕：亚利桑那州，凤凰城，12月11日星期五，下午2时43分。希区柯克说他本来不喜欢这样使用字幕，他更倾向于用影像来交待地点，比如用艾菲尔铁塔暗示巴黎、用大本钟暗示伦敦等等。不过他认为在此处用字幕点明下午2时43分这个时间是很有必要的，因为这可以强调女主角玛丽安和男友山姆是牺牲掉午餐时间来旅馆幽会的。[8]我们马上将会知道，他们来此幽会是因为没钱结婚。这就为玛丽安携款逃跑埋下伏笔。
镜头景别渐小，最后落到一个旅馆窗户。这种开头的方式是好莱坞的电影常用的：先用大景别（通常是大远景）交代故事发生地的环境，然后推成小景别，或者切小景别，直到镜头对准主要人物。这部影片不同的是，希区柯克让镜头直接从窗口推进去，于是观众成了趴在窗口上的偷窥者。电影观众是偷窥者，这也是希区柯克在《后窗》等影片中很喜欢表达的一个命题。
2．从玛丽安逃跑到她被杀之前
从玛丽安逃跑到被杀之前的这一段，导演总的目标是转移观众的注意力，所有的视听元素都是为这一点服务的。
在玛丽安家里，逃跑前的准备这场戏是用极其简洁的方式表现的。第一个镜头：玛丽安从左入画，中景，眼睛往镜头方向瞟；镜头下摇，推成对床上放的4万美元（包在纸包里）的特写；然后镜头左摇，拉，成为床上放的旅行箱的特写。这个镜头共20秒，是个镜头内的蒙太奇。在没有任何对白的情况下，注意力集中的观众仅从这一个镜头就可以判断出玛丽安下一步的行动。这种简洁明快的叙事能力是很见功力的。在下面几个镜头中，通过玛丽安的目光不时瞟的动作和对钱的4次特写，不断强调纸包里的钱，显示了玛丽安忐忑不安的心情，也让观众把注意力集中到4万美元上面。
之后还安排了突然路遇老板、警察的跟踪、玛丽安换车的经过，配上紧张的音乐，都是为了把观众的注意力吸引到玛丽安能否成功逃跑这件事上。
值得注意的是，在玛丽安离开二手车交易市场再次上路的时候，我们听到警察和二手车市场职员、老板和玛丽安同事、老板和客户的对白，然而镜头并没有切到他们对话的场面，而是始终对准玛丽安，以玛丽安的近景、特写表现她焦急的表情。这是因为，导演认为此时观众最关心的是玛丽安的情况，其他事情虽然有交待的必要但并不需要为此浪费时间。这里，导演利用声画的对位关系达到了节约画面和避免观众分散注意力的目的。
在风雨交加中，玛丽安来到了贝茨家的旅馆，遇到出来迎接她的诺曼，也第一次看到贝茨家房屋窗户里面老太太的影子。我们可以发现，贝茨家的房屋和旅馆作为影片最主要的场景，是经过精心选择的。首先，房屋和旅馆成直角，横的旅馆和竖的房屋构成了这部影片的主要构图，一方面避免了构图单调，另一方面又形成了这样一种效果：玛丽安从旅馆的窗户或门往外一望，总能看到夜色中贝茨家神秘的房屋，从而使这栋房屋成为压在玛丽安和观众心头的一个阴影。第二，房屋比旅馆高出很多，再加上从旅馆方向所拍的房屋的镜头都是仰拍，显得更加高大。高大、封闭的建筑物常给人以阴森、压抑的感觉，卡夫卡小说《城堡》里的城堡就是这样一种意象，本片里贝茨家的房屋给人同样的感觉。同时，在影片的最后，玛丽安的姐姐莱拉要走上很高的台阶才能进入房屋，这样就拉长了莱拉靠近房屋的时间，造成了观众的紧张感。
在玛丽安走进诺曼在旅馆的管理室时，她看到墙角挂满了用稻草填塞的猫头鹰标本。这个道具有很强的象征性。猫头鹰是一种夜间活动的鸟，它们总是警惕地注视周围的一切，这很像诺曼封闭的、充满罪恶感的心灵。同时，这也和后来出现的，用稻草填塞的诺曼母亲的身体形成呼应。
玛丽安和诺曼在管理室里有一段对话，这段对话基本上是按照好莱坞一般的方式处理的：正反打，不越线。但是景别在变化，由中景过渡到近景、特写。景别逐渐变小，两人的表情越来越清晰，显示两人的谈话越来越深入。这也表示诺曼对玛丽安越来越感兴趣，为他后来偷窥玛丽安作了铺垫。
这个段落最后，摄影机第一次进入贝茨家的房屋，但是只停留在楼梯下。
3．玛丽安被杀
"浴室谋杀"这一场戏是《惊魂记》中最有名的段落，已经成为电影史上的经典，有必要单独进行分析。
"浴室谋杀"这场戏，从玛丽安在卧室里写算式到诺曼的"母亲"跑回房屋，共4分钟，导演用了60多个镜头。如果从诺曼"母亲"出现的那个镜头算起，只有1分40秒，用了44个镜头，平均每个镜头只有1秒多一点，有的镜头不到1秒，只有几格。这是一段行云流水的蒙太奇，达到了让观众产生了双重错觉的效果。
首先，浴室谋杀的恐怖气氛是因杀人产生的，必须使观众相信银幕上的杀人过程是真的。但实际拍摄过程中杀人是假的，如何让观众信以为真是一个重要的问题。开始，剧组的工作人员为希区柯克准备了一个半身人体模型，里面有血囊，刀子一捅血就会涌出来；但是希区柯克不愿意用这个模型。对真实性要求很严格的希区柯克宁愿用真人。当然，某些裸体镜头饰演女主角的珍妮特·李是不愿意演的，所以用了一个女替身演员。但即便是使用替身演员，也不能真的把演员杀死。当然，拍杀人的戏可以用很多种特技，但希区柯克完全是靠蒙太奇实现的。事实上，刀子根本没有碰到演员的身体，导演让我们看到的大多是演员头部、手、腹部、刀子的近景和特写，把这些孤立的近景和特写快速组接起来，产生的效果就是让观众深信刀子刺到了女主角的身体，营造了不可思议的恐怖气氛。
然后，还有一个问题，就是在这场裸体并且激烈运动的戏中，如何避免女演员身体禁区部位入画。比如如何避免胸部入画，就是一个很现实且困难的问题。今天的电影中女演员胸部裸露已经司空见惯，但是在60年代，严格的电影审查法规《海斯法典》仍然有效，女演员胸部的裸露是不能允许的。为了解决这个问题，很多镜头拍摄的是慢动作甚至是接近静止的画面。后期制作时，这些镜头并没有做加速的处理，而是把它们直接插入快速组接的蒙太奇中。由于这些镜头很短，组接很快，观众会认为此时演员是处于激烈运动中的。电影审查法规本来限制了导演的创作，但是在这里却促使希区柯克发挥创造力，扮演了歪打正着的角色。
刀子本来没有接触女演员的身体，观众却感觉已经刺进去了，在这里蒙太奇的作用是产生空间的错觉；导演本来拍摄的是慢动作，观众却感觉演员在激烈运动，在这里蒙太奇的作用是产生时间或速度的错觉。希区柯克充分发挥蒙太奇的功能，使观众产生双重错觉。
另外，恐怖气氛还来自于一个造型因素，即诺曼"母亲"高举刀子的造型。虽然不一定符合真实的杀人姿势，但对于营造恐怖气氛来说确实效果很好。为了避免暴露凶手的真面目，导演把诺曼"母亲"处理成一个黑影。这样用光恐怕不符合浴室的整体光照条件，但观众在极度惊恐之下也就管不了这么多了。
希区柯克拍摄整部影片的进度很快，但是拍摄这一场戏却花费了7天时间，[9]这也可以说明这一段拍摄难度很大，导演下了很大的功夫。
4．侦探的调查和被杀
私家侦探亚博·盖茨是一个过渡性的人物。他的调查帮助莱拉和山姆把目光锁定在贝茨家，但没有揭示真相。而他的死则加强了恐怖气氛。在侦探被杀前后的戏也是精心设计安排的。
亚博盖茨在旅馆询问诺曼的那场戏中，我们感到两个人的对白和他们的内心活动都有很大的反差。我们可以看到诺曼时而故作轻松、时而又局促不安的表情，联系前面的剧情还可以想象他正在努力掩饰他的罪恶感，总之远远不是他的对白显示的那样若无其事。而亚博盖茨表情显得机警老练，说话礼貌沉稳，我们却可以想象他内心正在努力捕捉诺曼话语中的矛盾和漏洞。侦探的表现让我们很放心，也使得我们在他被杀的时候感觉更惊讶。在这里，声音和画面之间本来是同步关系，但是由于对白和人物心理活动的反差很大，所以特吕弗把这种关系也称为对位关系，并认为这种对位关系是希区柯克电影的一个重要特征："他的每一部影片为了获得纯粹视觉性的戏剧效果，在很大程度上都是基于画面与对白对位这样一个原则上，这样可以同时表现出第一情境（明显的）和第二情境（隐秘的）。"[10]这样的声画关系也成为构造悬念的一种手段：观众会在心里问，诺曼将会说什么谎话？诺曼的谎话能骗过侦探吗？这些都成为吸引观众的悬念。
亚博盖茨在贝茨家被杀的一场戏也是本片中最让观众惊恐的段落之一。在亚博盖茨上到楼梯顶端时，摄影机本来是沿着跟楼梯平行的角度拍摄，突然切成垂直向下的俯拍。希区柯克解释了这样做的原因：第一，如果保持原来的角度，当诺曼"母亲"出现时只能拍到她的背部，观众就会问：为什么导演故意不让我们看她的脸呢？而从最高点往下俯拍的时候，可以拍到诺曼"母亲"的全身，虽然还是看不到她的脸，但观众会感觉只是恰好没有看到她的脸，而不是导演故意不去拍她的脸。第二，这一俯拍的全景和下面亚博盖茨被刺后的特写形成强烈对比，使得镜头间的连接显得不单调。亚博盖茨被刺后倒下的镜头则使用了一个简单但经常被希区柯克使用的特技：先用移动摄影小车沿着楼梯下去，拍一个空镜头；然后回到摄影棚里，让饰演侦探的演员坐在一个特制椅子上，背后的透明布景放映刚才拍摄的镜头，工作人员帮忙摇动椅子，演员只需在椅子上做些手势表示手臂乱挥。[11]这样就拍成了侦探从楼梯上倒退着倒下的镜头。
诺曼把"母亲"抱下楼梯的镜头同样用了垂直向下的俯拍，目的仍然是既要避免观众看清"母亲"的真面目又不能使观众产生疑问。当诺曼走上楼梯以后，摄影机机位抬高，来到母亲卧室门口，然后继续抬高，旋转，垂直向下对准楼梯顶端，等待诺曼抱着"母亲"走出卧室，走下楼梯。为了使观众不要注意到摄影机的复杂运动，在摄影机运动的同时传出"母子俩"的争吵声，观众会去注意对白，而忽略摄影机拍摄角度的变化。在解释这一点时，希区柯克说："对我来说，如何运用摄影机对观众摆迷魂阵，乃一大乐趣。"[12]
在这一个大段落里，对诺曼的光照发生了变化。此前，诺曼的光照都是充分的，我们可以清晰地看到他英俊而稍显阴柔的脸。而在这一段里，侦探亚博盖茨询问过诺曼离开时，以及山姆到贝茨家外面寻找亚博盖茨时，两次插入了诺曼的中景镜头：一次是侧光，半边脸隐藏在黑暗中；另一次更是逆光，脸的正面全部被黑暗笼罩。这暗示诺曼的面目是模糊的，他的身上隐藏着一个大秘密。
在这一段里，摄影机首次到达贝茨家的楼梯上面，但没有进入母亲或诺曼的卧室。
5．真相大白
当山姆和莱拉一起来到贝茨家时，贝茨家的房屋第一次暴露在阳光下。此前这个高大的房屋总是笼罩在夜色中，或者处于傍晚暧昧不明的光照之下。此时白昼的光照条件表明真相大白的时刻就要到了。
当莱拉靠近贝茨家的房屋时，高高的台阶起了作用：拉长了莱拉靠近房屋的时间，也增加了观众的紧张程度。这是因为，我们都有这样的经验：当我们明知某种危险的事物即将来临的时候，等待的那段时间往往是最紧张的。为了渲染紧张气氛，导演用了多个微微晃动的纵深推进镜头表现莱拉的主观视点，又插入莱拉近景和特写的反打。这时我们感觉镜头的微微晃动就像莱拉的心跳一般。这种手法在希区柯克的其它影片中也有用到，比如在《群鸟》中女主角走上阁楼的楼梯。在当代的惊悚片、警匪片中这种手法也经常会用到，比如在大卫·林奇的《穆赫兰道》中，以及吕克·贝松的《杀手莱昂》中女孩进入警察局男厕所的一场戏。
莱拉进入贝茨家的房屋之后，运用了一组交叉蒙太奇，镜头在贝茨家的房屋和旅馆之间几次切换。随着莱拉一步步逼近地下室，山姆和诺曼的谈话也发生口角，两个场景里的剧情紧张程度同时增加。当山姆被诺曼击倒，诺曼跑向房屋，莱拉进入地下室的时候，两条线索合为一条，全片的高潮到来。交叉蒙太奇的剪辑方式始于格里菲斯，被希区柯克等导演发扬光大，今天已经成为警匪片、惊险片等类型影片到达高潮的标准方式。
在这部分里，摄影机进入了贝茨家房屋最隐秘的部分--诺曼母亲的卧室、诺曼的卧室、地下室，意味着真相最后要被揭开了。
在心理医生解释了诺曼的精神状态之后，摄影机跟随送毛毯的警察进入走廊，又切进讯问室，我们看到诺曼的正面中景镜头，然后推成近景。影片的最后，导演还要让心有余悸的观众再次直接面对诺曼，面对他分裂、癫狂的心灵，从而为弥漫着恐怖气息的整个影片画下圆满的句号。
四、文化研究：性别与精神分析
对于电影作品，除了分析电影本身以外，还可以从多种角度对它进行解读，比如文化、意识形态等等。这里，对于《惊魂记》这部影片将简单提及两个方面：性别和心理分析。
对于影片开头玛丽安和山姆幽会的一场戏，特吕弗引用另一位法国影评人的话对希区柯克开玩笑说：女主角玛丽安只穿着胸罩和睡裙，而男友山姆却只有上身赤裸，下半身整齐地穿着裤子，因此这部影片的开头只能让一半观众开心。[13]特吕弗的话虽然多半是作为笑话，但确实反映了美国电影长期以来的一个现实，那就是默认电影的观众是男性；因此，在银幕上需要展现女性的身体作为男性观赏的对象，而男性的身体则不必展现，因为女性的欲望是不需要考虑的。当然，这不是《惊魂记》一部影片的问题，而是美国电影长期存在的现象，是一个男性主导的消费社会在电影上的反映，《惊魂记》开头的处理只不过服从了这种大环境而已。这种现象当然已经不断地遭到现代女性主义者的抨击。
《惊魂记》里诺曼和母亲的关系是典型的恋母情结的实例。"恋母情结"是弗洛伊德提出的，早在1900年弗洛伊德的名著《释梦》（或译作《梦的解析》）中已经提出了这个概念。弗洛伊德是在阐述梦的材料和来源时提出恋母情结这个概念的。他分析了古希腊悲剧诗人索福克勒斯的作品《俄狄浦斯王》和莎士比亚的《哈姆雷特》，然后指出："我们所有人的命运，也许都是把最初的性冲动指向自己的母亲，而把最初的仇恨和原始的杀戮欲望针对自己的父亲。……但是，我们比他要幸运些，因为我们并未变成精神神经症患者，我们既成功地摆脱了对自己母亲的性冲动，同时也淡忘了对自己父亲的嫉妒。"[14]很明显，诺曼即是由于没有像一般人那样淡忘对母亲的爱和对父亲的嫉妒，而成为精神病患者。他不会像普通人一样压抑自己原始的欲望，所以才会做出杀害自己的母亲和母亲的情人这样的行动，后来又因为沉重的罪恶感而精神分裂。附着在诺曼身上的"母亲"杀死玛丽安的行动也让我们注意到，在儿子迷恋母亲的另一面，是母亲也会嫉妒接近儿子的女子。在希区柯克其他的影片中，也有这样的人物关系，《群鸟》的男主角和他母亲的关系显然有同样的倾向。并且，这两部影片中的人物恋母情结强化有同样的原因：早年丧父。希区柯克是第一个把弗洛伊德的精神分析引入到电影中的。希区柯克对精神分析如此感兴趣，我想可能有两个原因：第一是希区柯克喜欢用电影表现不寻常的人和事，而精神分析所展现的情境正好符合这个要求；第二是希区柯克认为导演要研究观众的心理，导演应该成为半个心理学家，因此他对心理学有特别的兴趣。
五、余论：投资与收益
希区柯克不仅是《惊魂记》的导演，也是制片人。他作为导演在艺术上是成功的，作为制片人在商业上也是成功的。《惊魂记》仅耗资80万美元，收益却达到1300万美元。希区柯克为了节省开支，仅用了一个电视摄制组进行拍摄，且在大部分时候都是按照电视剧的拍摄进度完成摄制的。他说他要做一个实验："我能不能在像拍电视片那样的条件下拍一部大型故事片？"[15]在投资小、进度快的情况下能够获得巨大的成功，当然表现出希区柯克高超的艺术水平，同时也给我们一个启示：电影在商业上是否成功，并不一定取决于投资、制作的规模。现在，我们中国的一些导演也像好莱坞一样追求大制作、大场面，但是拍出的作品还是有严重的缺陷，这样的电影也难以持续吸引观众、促进电影业的良性发展。希区柯克的实验告诉我们，重要的不是追求制作规模，而是实实在在地提高制作水平，这样才能真正赢得观众的肯定。
注释：
[1] 《惊魂记》的英文片名为Psycho,中文片名也译作《精神病患者》或《精神变态者》。
[2] 这一部分对希区柯克生平的概述参考了郑洞天：《关于电影的电影--〈后窗〉分析》中的导演简介部分（见张会军、陈浥、王鸿海主编：《影片分析透视手册》，中国电影出版社2003年9月版193~194页），及互联网上多篇未署名的文章。
[3] 关于法国电影新浪潮的兴起所引起的导演评价大翻案，参见焦雄屏：《法国电影新浪潮》，江苏教育出版社2005年5月版65~69页。
[4] 弗朗索瓦·特吕弗著，严敏译：《希区柯克论电影》，上海文艺出版社1988年8月版，第16页。
[5] 同上，第280页。
[6] 关于这个例子，笔者在《希区柯克论电影》中只找到一个简化的版本（见上引书51~52页），这里引述的版本转引自郑洞天：《关于电影的电影--〈后窗〉分析》（见张会军、陈浥、王鸿海主编：《影片分析透视手册》，中国电影出版社2003年9月版第196页）。
[7] 本部分很多地方参考了弗朗索瓦·特吕弗著，严敏译：《希区柯克论电影》，上海文艺出版社1988年8月版275~296页，除一些具体引文和具体事实外均不再标出。
[8] 同上，第276页。
[9] 同上，第286页。
[10] 同上，第14页。
[11] 同上，第283~284页。
[12] 同上，第286页。
[13] 同上，第277页。
[14] 弗洛伊德：《释梦》，商务印书馆2003年12月版，第262页。
[15] 弗朗索瓦·特吕弗著，严敏译：《希区柯克论电影》，上海文艺出版社1988年8月版，第295页。
http://blog.sina.com.cn/u/55afbad00100071b
一、关于导演：悬念大师的艺术世界[2]
希区柯克是一位独特的导演。他是英国人，1939年二战爆发前夕移居美国，在美国度过了他职业生涯的巅峰时期。1980年，在希区柯克去世前的几个月，英国女王授予他爵士封号。他一生拍过50多部电影，大部分是悬念片或者惊险片，因为他认为这类题材是最吸引人的。他没有得过奥斯卡最佳导演奖，不喜欢在学术上做文章，也没有当过老师，但几乎所有当代电影人都把他当作导师；因为他差不多尝试过所有当代电影经常使用的拍摄手法，对电影艺术进行了各种各样的探索。他被称为"电影技巧的百宝箱"。他导演的电影不像欧洲的艺术电影那样包含深刻的道理，因此他长期被美国的评论家看作一个工匠、一个普通的商业片导演。但是欧洲人发现了他的价值。随着60年代法国电影新浪潮兴起，电影理论中"作者论"占据主导地位，以《电影手册》派的评论家们为首对电影导演的评价进行了一次大翻案，希区柯克在新近受到尊敬的"电影作者"中首屈一指。[3]1965年，法国新浪潮的著名导演和影评人特吕弗不远万里来到美国好莱坞，对希区柯克进行了特别采访，并把两人的对谈整理成一本书，书名叫《希区柯克论电影》。书中特吕弗精辟的提问和希区柯克毫无保留的回答，揭示了大量希区柯克电影的经验和技巧，使这本书成为电影专业人士和电影爱好者难得的教科书。从此，希区柯克作为电影艺术大师的地位逐步得到广泛承认。
如今，在电影专业人士中，希区柯克已经是公认的大师。但是对于很多电影爱好者来说，希区柯克到底是不是艺术家，他的电影到底是不是"艺术电影"，仍然经常引起困惑，因为他的电影太像好莱坞一般的娱乐片了。对此，特吕弗说过一段话，他首先称赞希区柯克驾驭一切电影元素的非凡能力，然后说："正因为希区柯克能驾驭一部影片的所有构成元素，即把自己个人的构思贯穿在摄制的所有阶段之中，所以，他的影片确实具有统一的风格，大家公认他是现在世界上罕有的这样三四位导演之一，不管是他们的哪一部影片，只要看上几分钟，你就会辨认出来。" [4]正是因为希区柯克的电影具有鲜明的个人风格，他被坚持"作者论"的新浪潮影评家归入伟大的电影作者之列。
对于喜欢看电影的人来说，希区柯克晚期的五部影片是必看的：《后窗》（1954）、《眩晕》（1958）、《西北偏北》（1959）、《惊魂记》（1960）、《群鸟》（1963）。如果希望真正了解希区柯克，还需要看他的早期作品，如《蝴蝶梦》、《爱德华大夫》等等。
在本文的剩余部分，笔者将以《惊魂记》为例对希区柯克悬念电影的特点作简单的分析。
二、剧作浅析：悬念故事是怎样编织的
1．"第一本"与第一个悬念
电影剧作有一个简单的规律，就是要写好"第一本"。"本"这个量词，是指摄影机装入一卷胶片所能拍摄的段落，大约10分钟左右。所以，所谓写好第一本，也就是写好前十分钟的剧情。对于一个剧作者而言，前10分钟的戏已经可以决定导演或制片人是否采用他的剧本，观众是否要看这部电影、是否能很快进入影片的情境。所以写好第一本至关重要。对商业电影来说，要尽量在前10分钟以独特的剧情吸引观众；对艺术电影来说，要尽量在前10分钟以独特的艺术魅力感染观众。对于悬念电影来说，写好第一本的要求就是在前10分钟要抛出第一个小悬念，或者第一个小高潮。《惊魂记》的剧作基本符合这个要求，第一个悬念出现在10分40秒左右，即女主角玛丽安携款逃跑。从这时起，观众开始关心玛丽安会不会被抓到，从而进入电影的情境中。
2．剧作结构的试验：转移观众注意力
《惊魂记》的剧作结构在希区柯克的电影中具有特殊性。
希区柯克的影片剧作结构基本上可以分为两类：一种是一浪高过一浪,一种是一波未平一波又起。前者是指一个大的悬念统领全片，在悬念的破解过程中剧情不断发展，最后出现高潮，悬念随之解决。这样的例子很多。后者是指一个悬念还没有解决，又产生另一个悬念，很多悬念交织在一起，在剧情发展过程中这些它们依次解决或者在高潮部分一并解决。惊险片往往采用这样的结构，比如《西北偏北》。
《惊魂记》基本上属于前一种类型，"玛丽安是被谁杀死的"这个悬念在全片中居于主导地位。但它的特殊性在于，在影片的前45分钟，观众被另一个悬念所吸引：携款逃跑的玛丽安会不会被抓到。在这个悬念即将解决时（玛丽安决定第二天返回凤凰城），女主角突然被杀，剧情急转直下，主要的悬念出现了。这样安排的好处在于，前45分钟的剧情转移了观众的注意力，当观众看到玛丽安被杀时就会受到更强的震撼。为了有效地达到这个目标，希区柯克还安排了警察跟踪玛丽安以及换车等情节，并不断强调纸包里的四万美元，这些都是为了保证观众不会猜出后面的情节。希区柯克很乐于和观众玩这样的心理游戏，他说："该片的结构是极其有趣的，其内包含着我要以极大兴致同观众玩耍的试验。在《精神变态者》（即《惊魂记》--笔者注）里，我无时不在驾驭观众的注意力，其劲头不亚于我玩管风琴。"[5]
另外，希区柯克让女主角在前三分之一多一点的时候死去，这也很需要勇气。好莱坞电影制作实行明星制，一部影片的全部目标往往就是把一个明星拍得好看、光彩照人。让观众所瞩目的女明星在前三分之一处就销声匿迹，其他的导演大概很难这样做。
3．剧情设置要"一波三折"
悬念电影要时刻吸引观众的注意力，剧情的一波三折是很重要的。"一波三折"这个词说起来容易，具体应该怎样做呢？希区柯克在解释"什么是悬念"时，曾举过这样一个例子：三个人坐在椅子上聊天，椅子下面有一个定时炸弹，5分钟后爆炸，怎么拍这个故事？第一种拍法，只拍三个人聊天，没有交代炸弹的事，5分钟后炸弹爆炸了，观众只在爆炸的一瞬间感到震撼，其他时候并没有紧张感。第二种拍法，先告诉观众有炸弹，开始观众会感到着急，但是他们的耐心是有限的，既然知道炸弹早晚要爆炸，过一会儿就没有兴致了。希区柯克采用的是第三种拍法，先告诉观众有炸弹，然后拍三个人坐在椅子上聊天；聊了3分钟，一个人说走吧，这时观众特别高兴，但另外两个人说不行，要再聊一会儿；又过一分钟，两个人说要走了，观众在心里说你们赶快走吧，第三个人说再等一会儿吧；剩下的一分钟，不管炸弹是否爆炸，都能吸引观众的注意力。[6]这样的拍法就做到了一波三折。
《惊魂记》的情节就符合这样的特征。当私家侦探亚伯盖茨在贝茨家被杀害以后，马里安的姐姐莱拉等不到亚伯盖茨归来，执意要去贝茨家察看情况。这时观众已经知道了去贝茨家是危险的，再加上莱拉是个柔弱女子，就会在心里说莱拉千万不要去。玛丽安的男友山姆劝住莱拉，自己去了贝茨家，把莱拉留下。观众总算松了一口气，但还是会为山姆的安全担心。山姆终于安全归来，并且决定去找警察。观众想这下总算没问题了，警察应该能把事情解决掉吧。但是警察偏偏不愿意追查下去，还透露说贝茨的母亲十年前已经去世了。这时事情更加扑朔迷离，而莱拉再次执意要去贝茨家，这让观众更加为她担心。还好这次是莱拉和山姆两个人一起去的，总比莱拉一个人去要好一些。当他们两人察看过玛丽安曾住过的旅馆房间后，决定由山姆留在旅馆稳住诺曼，莱拉去贝茨家的房屋里和诺曼的母亲谈话，因为他们认为诺曼的母亲只是一个虚弱的老太太，莱拉就可以应付。但是观众知道，其实诺曼的"母亲"才是最危险的，所以这时紧张气氛达到了最高点，高潮呼之欲出，而观众也必然把全副注意力投注到真相大白的一刻。整个过程中，总有一些信息是观众知道而剧中人物不知道的，观众就会为剧中人物担心。这样的剧情设置确实是一波三折，每一刻都能牢牢抓住观众的注意力。
三、视听浅析：悬念气氛是怎样营造的[7]
1．开头
影片的开头，是凤凰城的大远景，交待故事发生地的环境；同时打出了字幕：亚利桑那州，凤凰城，12月11日星期五，下午2时43分。希区柯克说他本来不喜欢这样使用字幕，他更倾向于用影像来交待地点，比如用艾菲尔铁塔暗示巴黎、用大本钟暗示伦敦等等。不过他认为在此处用字幕点明下午2时43分这个时间是很有必要的，因为这可以强调女主角玛丽安和男友山姆是牺牲掉午餐时间来旅馆幽会的。[8]我们马上将会知道，他们来此幽会是因为没钱结婚。这就为玛丽安携款逃跑埋下伏笔。
镜头景别渐小，最后落到一个旅馆窗户。这种开头的方式是好莱坞的电影常用的：先用大景别（通常是大远景）交代故事发生地的环境，然后推成小景别，或者切小景别，直到镜头对准主要人物。这部影片不同的是，希区柯克让镜头直接从窗口推进去，于是观众成了趴在窗口上的偷窥者。电影观众是偷窥者，这也是希区柯克在《后窗》等影片中很喜欢表达的一个命题。
2．从玛丽安逃跑到她被杀之前
从玛丽安逃跑到被杀之前的这一段，导演总的目标是转移观众的注意力，所有的视听元素都是为这一点服务的。
在玛丽安家里，逃跑前的准备这场戏是用极其简洁的方式表现的。第一个镜头：玛丽安从左入画，中景，眼睛往镜头方向瞟；镜头下摇，推成对床上放的4万美元（包在纸包里）的特写；然后镜头左摇，拉，成为床上放的旅行箱的特写。这个镜头共20秒，是个镜头内的蒙太奇。在没有任何对白的情况下，注意力集中的观众仅从这一个镜头就可以判断出玛丽安下一步的行动。这种简洁明快的叙事能力是很见功力的。在下面几个镜头中，通过玛丽安的目光不时瞟的动作和对钱的4次特写，不断强调纸包里的钱，显示了玛丽安忐忑不安的心情，也让观众把注意力集中到4万美元上面。
之后还安排了突然路遇老板、警察的跟踪、玛丽安换车的经过，配上紧张的音乐，都是为了把观众的注意力吸引到玛丽安能否成功逃跑这件事上。
值得注意的是，在玛丽安离开二手车交易市场再次上路的时候，我们听到警察和二手车市场职员、老板和玛丽安同事、老板和客户的对白，然而镜头并没有切到他们对话的场面，而是始终对准玛丽安，以玛丽安的近景、特写表现她焦急的表情。这是因为，导演认为此时观众最关心的是玛丽安的情况，其他事情虽然有交待的必要但并不需要为此浪费时间。这里，导演利用声画的对位关系达到了节约画面和避免观众分散注意力的目的。
在风雨交加中，玛丽安来到了贝茨家的旅馆，遇到出来迎接她的诺曼，也第一次看到贝茨家房屋窗户里面老太太的影子。我们可以发现，贝茨家的房屋和旅馆作为影片最主要的场景，是经过精心选择的。首先，房屋和旅馆成直角，横的旅馆和竖的房屋构成了这部影片的主要构图，一方面避免了构图单调，另一方面又形成了这样一种效果：玛丽安从旅馆的窗户或门往外一望，总能看到夜色中贝茨家神秘的房屋，从而使这栋房屋成为压在玛丽安和观众心头的一个阴影。第二，房屋比旅馆高出很多，再加上从旅馆方向所拍的房屋的镜头都是仰拍，显得更加高大。高大、封闭的建筑物常给人以阴森、压抑的感觉，卡夫卡小说《城堡》里的城堡就是这样一种意象，本片里贝茨家的房屋给人同样的感觉。同时，在影片的最后，玛丽安的姐姐莱拉要走上很高的台阶才能进入房屋，这样就拉长了莱拉靠近房屋的时间，造成了观众的紧张感。
在玛丽安走进诺曼在旅馆的管理室时，她看到墙角挂满了用稻草填塞的猫头鹰标本。这个道具有很强的象征性。猫头鹰是一种夜间活动的鸟，它们总是警惕地注视周围的一切，这很像诺曼封闭的、充满罪恶感的心灵。同时，这也和后来出现的，用稻草填塞的诺曼母亲的身体形成呼应。
玛丽安和诺曼在管理室里有一段对话，这段对话基本上是按照好莱坞一般的方式处理的：正反打，不越线。但是景别在变化，由中景过渡到近景、特写。景别逐渐变小，两人的表情越来越清晰，显示两人的谈话越来越深入。这也表示诺曼对玛丽安越来越感兴趣，为他后来偷窥玛丽安作了铺垫。
这个段落最后，摄影机第一次进入贝茨家的房屋，但是只停留在楼梯下。
3．玛丽安被杀
"浴室谋杀"这一场戏是《惊魂记》中最有名的段落，已经成为电影史上的经典，有必要单独进行分析。
"浴室谋杀"这场戏，从玛丽安在卧室里写算式到诺曼的"母亲"跑回房屋，共4分钟，导演用了60多个镜头。如果从诺曼"母亲"出现的那个镜头算起，只有1分40秒，用了44个镜头，平均每个镜头只有1秒多一点，有的镜头不到1秒，只有几格。这是一段行云流水的蒙太奇，达到了让观众产生了双重错觉的效果。
首先，浴室谋杀的恐怖气氛是因杀人产生的，必须使观众相信银幕上的杀人过程是真的。但实际拍摄过程中杀人是假的，如何让观众信以为真是一个重要的问题。开始，剧组的工作人员为希区柯克准备了一个半身人体模型，里面有血囊，刀子一捅血就会涌出来；但是希区柯克不愿意用这个模型。对真实性要求很严格的希区柯克宁愿用真人。当然，某些裸体镜头饰演女主角的珍妮特·李是不愿意演的，所以用了一个女替身演员。但即便是使用替身演员，也不能真的把演员杀死。当然，拍杀人的戏可以用很多种特技，但希区柯克完全是靠蒙太奇实现的。事实上，刀子根本没有碰到演员的身体，导演让我们看到的大多是演员头部、手、腹部、刀子的近景和特写，把这些孤立的近景和特写快速组接起来，产生的效果就是让观众深信刀子刺到了女主角的身体，营造了不可思议的恐怖气氛。
然后，还有一个问题，就是在这场裸体并且激烈运动的戏中，如何避免女演员身体禁区部位入画。比如如何避免胸部入画，就是一个很现实且困难的问题。今天的电影中女演员胸部裸露已经司空见惯，但是在60年代，严格的电影审查法规《海斯法典》仍然有效，女演员胸部的裸露是不能允许的。为了解决这个问题，很多镜头拍摄的是慢动作甚至是接近静止的画面。后期制作时，这些镜头并没有做加速的处理，而是把它们直接插入快速组接的蒙太奇中。由于这些镜头很短，组接很快，观众会认为此时演员是处于激烈运动中的。电影审查法规本来限制了导演的创作，但是在这里却促使希区柯克发挥创造力，扮演了歪打正着的角色。
刀子本来没有接触女演员的身体，观众却感觉已经刺进去了，在这里蒙太奇的作用是产生空间的错觉；导演本来拍摄的是慢动作，观众却感觉演员在激烈运动，在这里蒙太奇的作用是产生时间或速度的错觉。希区柯克充分发挥蒙太奇的功能，使观众产生双重错觉。
另外，恐怖气氛还来自于一个造型因素，即诺曼"母亲"高举刀子的造型。虽然不一定符合真实的杀人姿势，但对于营造恐怖气氛来说确实效果很好。为了避免暴露凶手的真面目，导演把诺曼"母亲"处理成一个黑影。这样用光恐怕不符合浴室的整体光照条件，但观众在极度惊恐之下也就管不了这么多了。
希区柯克拍摄整部影片的进度很快，但是拍摄这一场戏却花费了7天时间，[9]这也可以说明这一段拍摄难度很大，导演下了很大的功夫。
4．侦探的调查和被杀
私家侦探亚博·盖茨是一个过渡性的人物。他的调查帮助莱拉和山姆把目光锁定在贝茨家，但没有揭示真相。而他的死则加强了恐怖气氛。在侦探被杀前后的戏也是精心设计安排的。
亚博盖茨在旅馆询问诺曼的那场戏中，我们感到两个人的对白和他们的内心活动都有很大的反差。我们可以看到诺曼时而故作轻松、时而又局促不安的表情，联系前面的剧情还可以想象他正在努力掩饰他的罪恶感，总之远远不是他的对白显示的那样若无其事。而亚博盖茨表情显得机警老练，说话礼貌沉稳，我们却可以想象他内心正在努力捕捉诺曼话语中的矛盾和漏洞。侦探的表现让我们很放心，也使得我们在他被杀的时候感觉更惊讶。在这里，声音和画面之间本来是同步关系，但是由于对白和人物心理活动的反差很大，所以特吕弗把这种关系也称为对位关系，并认为这种对位关系是希区柯克电影的一个重要特征："他的每一部影片为了获得纯粹视觉性的戏剧效果，在很大程度上都是基于画面与对白对位这样一个原则上，这样可以同时表现出第一情境（明显的）和第二情境（隐秘的）。"[10]这样的声画关系也成为构造悬念的一种手段：观众会在心里问，诺曼将会说什么谎话？诺曼的谎话能骗过侦探吗？这些都成为吸引观众的悬念。
亚博盖茨在贝茨家被杀的一场戏也是本片中最让观众惊恐的段落之一。在亚博盖茨上到楼梯顶端时，摄影机本来是沿着跟楼梯平行的角度拍摄，突然切成垂直向下的俯拍。希区柯克解释了这样做的原因：第一，如果保持原来的角度，当诺曼"母亲"出现时只能拍到她的背部，观众就会问：为什么导演故意不让我们看她的脸呢？而从最高点往下俯拍的时候，可以拍到诺曼"母亲"的全身，虽然还是看不到她的脸，但观众会感觉只是恰好没有看到她的脸，而不是导演故意不去拍她的脸。第二，这一俯拍的全景和下面亚博盖茨被刺后的特写形成强烈对比，使得镜头间的连接显得不单调。亚博盖茨被刺后倒下的镜头则使用了一个简单但经常被希区柯克使用的特技：先用移动摄影小车沿着楼梯下去，拍一个空镜头；然后回到摄影棚里，让饰演侦探的演员坐在一个特制椅子上，背后的透明布景放映刚才拍摄的镜头，工作人员帮忙摇动椅子，演员只需在椅子上做些手势表示手臂乱挥。[11]这样就拍成了侦探从楼梯上倒退着倒下的镜头。
诺曼把"母亲"抱下楼梯的镜头同样用了垂直向下的俯拍，目的仍然是既要避免观众看清"母亲"的真面目又不能使观众产生疑问。当诺曼走上楼梯以后，摄影机机位抬高，来到母亲卧室门口，然后继续抬高，旋转，垂直向下对准楼梯顶端，等待诺曼抱着"母亲"走出卧室，走下楼梯。为了使观众不要注意到摄影机的复杂运动，在摄影机运动的同时传出"母子俩"的争吵声，观众会去注意对白，而忽略摄影机拍摄角度的变化。在解释这一点时，希区柯克说："对我来说，如何运用摄影机对观众摆迷魂阵，乃一大乐趣。"[12]
在这一个大段落里，对诺曼的光照发生了变化。此前，诺曼的光照都是充分的，我们可以清晰地看到他英俊而稍显阴柔的脸。而在这一段里，侦探亚博盖茨询问过诺曼离开时，以及山姆到贝茨家外面寻找亚博盖茨时，两次插入了诺曼的中景镜头：一次是侧光，半边脸隐藏在黑暗中；另一次更是逆光，脸的正面全部被黑暗笼罩。这暗示诺曼的面目是模糊的，他的身上隐藏着一个大秘密。
在这一段里，摄影机首次到达贝茨家的楼梯上面，但没有进入母亲或诺曼的卧室。
5．真相大白
当山姆和莱拉一起来到贝茨家时，贝茨家的房屋第一次暴露在阳光下。此前这个高大的房屋总是笼罩在夜色中，或者处于傍晚暧昧不明的光照之下。此时白昼的光照条件表明真相大白的时刻就要到了。
当莱拉靠近贝茨家的房屋时，高高的台阶起了作用：拉长了莱拉靠近房屋的时间，也增加了观众的紧张程度。这是因为，我们都有这样的经验：当我们明知某种危险的事物即将来临的时候，等待的那段时间往往是最紧张的。为了渲染紧张气氛，导演用了多个微微晃动的纵深推进镜头表现莱拉的主观视点，又插入莱拉近景和特写的反打。这时我们感觉镜头的微微晃动就像莱拉的心跳一般。这种手法在希区柯克的其它影片中也有用到，比如在《群鸟》中女主角走上阁楼的楼梯。在当代的惊悚片、警匪片中这种手法也经常会用到，比如在大卫·林奇的《穆赫兰道》中，以及吕克·贝松的《杀手莱昂》中女孩进入警察局男厕所的一场戏。
莱拉进入贝茨家的房屋之后，运用了一组交叉蒙太奇，镜头在贝茨家的房屋和旅馆之间几次切换。随着莱拉一步步逼近地下室，山姆和诺曼的谈话也发生口角，两个场景里的剧情紧张程度同时增加。当山姆被诺曼击倒，诺曼跑向房屋，莱拉进入地下室的时候，两条线索合为一条，全片的高潮到来。交叉蒙太奇的剪辑方式始于格里菲斯，被希区柯克等导演发扬光大，今天已经成为警匪片、惊险片等类型影片到达高潮的标准方式。
在这部分里，摄影机进入了贝茨家房屋最隐秘的部分--诺曼母亲的卧室、诺曼的卧室、地下室，意味着真相最后要被揭开了。
在心理医生解释了诺曼的精神状态之后，摄影机跟随送毛毯的警察进入走廊，又切进讯问室，我们看到诺曼的正面中景镜头，然后推成近景。影片的最后，导演还要让心有余悸的观众再次直接面对诺曼，面对他分裂、癫狂的心灵，从而为弥漫着恐怖气息的整个影片画下圆满的句号。
四、文化研究：性别与精神分析
对于电影作品，除了分析电影本身以外，还可以从多种角度对它进行解读，比如文化、意识形态等等。这里，对于《惊魂记》这部影片将简单提及两个方面：性别和心理分析。
对于影片开头玛丽安和山姆幽会的一场戏，特吕弗引用另一位法国影评人的话对希区柯克开玩笑说：女主角玛丽安只穿着胸罩和睡裙，而男友山姆却只有上身赤裸，下半身整齐地穿着裤子，因此这部影片的开头只能让一半观众开心。[13]特吕弗的话虽然多半是作为笑话，但确实反映了美国电影长期以来的一个现实，那就是默认电影的观众是男性；因此，在银幕上需要展现女性的身体作为男性观赏的对象，而男性的身体则不必展现，因为女性的欲望是不需要考虑的。当然，这不是《惊魂记》一部影片的问题，而是美国电影长期存在的现象，是一个男性主导的消费社会在电影上的反映，《惊魂记》开头的处理只不过服从了这种大环境而已。这种现象当然已经不断地遭到现代女性主义者的抨击。
《惊魂记》里诺曼和母亲的关系是典型的恋母情结的实例。"恋母情结"是弗洛伊德提出的，早在1900年弗洛伊德的名著《释梦》（或译作《梦的解析》）中已经提出了这个概念。弗洛伊德是在阐述梦的材料和来源时提出恋母情结这个概念的。他分析了古希腊悲剧诗人索福克勒斯的作品《俄狄浦斯王》和莎士比亚的《哈姆雷特》，然后指出："我们所有人的命运，也许都是把最初的性冲动指向自己的母亲，而把最初的仇恨和原始的杀戮欲望针对自己的父亲。……但是，我们比他要幸运些，因为我们并未变成精神神经症患者，我们既成功地摆脱了对自己母亲的性冲动，同时也淡忘了对自己父亲的嫉妒。"[14]很明显，诺曼即是由于没有像一般人那样淡忘对母亲的爱和对父亲的嫉妒，而成为精神病患者。他不会像普通人一样压抑自己原始的欲望，所以才会做出杀害自己的母亲和母亲的情人这样的行动，后来又因为沉重的罪恶感而精神分裂。附着在诺曼身上的"母亲"杀死玛丽安的行动也让我们注意到，在儿子迷恋母亲的另一面，是母亲也会嫉妒接近儿子的女子。在希区柯克其他的影片中，也有这样的人物关系，《群鸟》的男主角和他母亲的关系显然有同样的倾向。并且，这两部影片中的人物恋母情结强化有同样的原因：早年丧父。希区柯克是第一个把弗洛伊德的精神分析引入到电影中的。希区柯克对精神分析如此感兴趣，我想可能有两个原因：第一是希区柯克喜欢用电影表现不寻常的人和事，而精神分析所展现的情境正好符合这个要求；第二是希区柯克认为导演要研究观众的心理，导演应该成为半个心理学家，因此他对心理学有特别的兴趣。
五、余论：投资与收益
希区柯克不仅是《惊魂记》的导演，也是制片人。他作为导演在艺术上是成功的，作为制片人在商业上也是成功的。《惊魂记》仅耗资80万美元，收益却达到1300万美元。希区柯克为了节省开支，仅用了一个电视摄制组进行拍摄，且在大部分时候都是按照电视剧的拍摄进度完成摄制的。他说他要做一个实验："我能不能在像拍电视片那样的条件下拍一部大型故事片？"[15]在投资小、进度快的情况下能够获得巨大的成功，当然表现出希区柯克高超的艺术水平，同时也给我们一个启示：电影在商业上是否成功，并不一定取决于投资、制作的规模。现在，我们中国的一些导演也像好莱坞一样追求大制作、大场面，但是拍出的作品还是有严重的缺陷，这样的电影也难以持续吸引观众、促进电影业的良性发展。希区柯克的实验告诉我们，重要的不是追求制作规模，而是实实在在地提高制作水平，这样才能真正赢得观众的肯定。
注释：
[1] 《惊魂记》的英文片名为Psycho,中文片名也译作《精神病患者》或《精神变态者》。
[2] 这一部分对希区柯克生平的概述参考了郑洞天：《关于电影的电影--〈后窗〉分析》中的导演简介部分（见张会军、陈浥、王鸿海主编：《影片分析透视手册》，中国电影出版社2003年9月版193~194页），及互联网上多篇未署名的文章。
[3] 关于法国电影新浪潮的兴起所引起的导演评价大翻案，参见焦雄屏：《法国电影新浪潮》，江苏教育出版社2005年5月版65~69页。
[4] 弗朗索瓦·特吕弗著，严敏译：《希区柯克论电影》，上海文艺出版社1988年8月版，第16页。
[5] 同上，第280页。
[6] 关于这个例子，笔者在《希区柯克论电影》中只找到一个简化的版本（见上引书51~52页），这里引述的版本转引自郑洞天：《关于电影的电影--〈后窗〉分析》（见张会军、陈浥、王鸿海主编：《影片分析透视手册》，中国电影出版社2003年9月版第196页）。
[7] 本部分很多地方参考了弗朗索瓦·特吕弗著，严敏译：《希区柯克论电影》，上海文艺出版社1988年8月版275~296页，除一些具体引文和具体事实外均不再标出。
[8] 同上，第276页。
[9] 同上，第286页。
[10] 同上，第14页。
[11] 同上，第283~284页。
[12] 同上，第286页。
[13] 同上，第277页。
[14] 弗洛伊德：《释梦》，商务印书馆2003年12月版，第262页。
[15] 弗朗索瓦·特吕弗著，严敏译：《希区柯克论电影》，上海文艺出版社1988年8月版，第295页。
http://blog.sina.com.cn/u/55afbad00100071b
5 ) 《惊魂记》是长久的惊叹
希区柯克招牌中的经典一笔，做了一次超完美的数学卷，投入80万，首映盈利1500万，而那是在1960年。 光线暗影在眼眶中晃动，就如现实生活中闯进了陌生与焦灼，不舒服是因要被动地感受未知或伤害，而这种操控的力量似乎是神作的，精得密不透风，强得不惧骇浪。希区柯克的影片就散发着这样的魔力，他的随意可以轻松地把观众推到始料不及的某种情绪状态中。 《惊魂记》故事很简单，但内容很复杂，叙事结构也很精妙，不断变化故事主体。由设置的左右对行线两条，展开凶案的始末，再用架构于周围的人与物织成网状，查案，最后揭晓谜底。 简述故事内容，其一，从一心想要稳定感情与婚姻的女人出发，用钱说话，四万美金主宰了女主人公的命运，为了自己与情夫美好的未来，携公款逃跑，结果惹来“莫名”的杀身之祸。 其二，从一个有着双重性格的精神病男人说起，情感成了罪魁祸首，见到女主人公，因为有了爱的欲望，要化身母亲愤怒的冤魂，杀害让自己心动的女人。而这之前，他一直有着不可告人的秘密被封藏在地下室。地下室里关着人格分裂，人鬼故事，及男孩儿到男人不幸的人生。 而帮助破案的智囊团也是身兼不同任务的“相关人员”，为了找到妹妹的姐姐，为了洗脱自己可能共谋的罪名的情人，为了替老板追回四万美金的侦探，从各自的身份及角度带动观众的思绪，抡圆了编个好听故事。 希区柯克的惊悚文艺片被捧上神坛，是智慧与艺术的精彩融合，靠大师强力胶般彪悍的技能，把悬念与惊悚这类边缘化的电影元素，粘贴成了上层的艺术品。放置于今日，这依然是对电影深刻的理解与诠释。 而上面简单的故事不过是电影真正要表达的冰山一角，最有价值的恐怕是把“精神”与“犯罪”极艺术地连在了一起。这改装了单纯唬人的惊悚装备，胸怀了人文关怀，融入了艺术家的文艺情感。利用商业的外包装托起了文艺与哲学的内核，这就是希区柯克的影片。即使超越了时限，曾经被惊叹为恐怖艳情的浴室惊魂渐渐消散了，但整个电影依然感染人的魅力则像陈酿的酒香，愈久愈浓，不会消逝。 还要多提几句，有关影片中细节的处理。从人的心理到肢体动作，从小道具到大远景，编排得都有科学的、可探讨的理论依据。而要达到悬疑效果的极致，一环扣一环的圈套是不容忽视的。最后揭底牌，也要讲究语言能表现出的感染力，而这一点其实在整部影片中都能感受到，台词用了不少功。 留给观众的空间也不小，整理线索，在脑中回放，与电影互动，美妙的观影历程。而电影除了因希区柯克成就其名外，也让人深深记住了男主人公安东尼.博金斯，有争议的传奇人物。惋惜于他的才艺，也不解于他不羁的私生活，二十多年的精神抑郁，直到患艾滋离世，迷一样的人，电影一样的人生。 时间无情，幸好人有感情。如浪花般的电影终究要为后来的精彩让路，《惊魂记》会隐没于江湖，但注定留下“经典”的身影。
6 ) 并非只有血腥才叫暴力
制造悬念，并非保密情节，而是注重心理上的震撼效果，让观众注意力集中到人物命运的转机上，并通过一些精心设计的细节和剪接的画面加以实现。这部被视为西方第一部现代恐怖片，其恐怖来自于人类本身，来自于人性之恶。浴室杀人场面，由78个快速切换得刀，人体，喷头，浴缸等特写镜头组成，只有一次出现匕首一闪而过，始终没有出现流血的直接杀人场面，却让人感到死亡的惊恐和杀人者的残忍。
"伪"的就是"娘"！
且看诺曼的last smile 毛骨悚然！
人格分裂的鼻祖，试想60年代人们看到这部电影时能有几个不喊牛逼的
呃，有那么神么……顶多是意义重大吧……
看这部电影必须回答一个经典的问题：女主角遭到刺杀时，镜头直面花洒，花洒每一条水痕都清晰无误如同肉眼看着一样上镜。请问，摄影机是如何做到的？
最后那一抹笑容堪称经典。
几处吓点被吓：大雨迷离、浴室杀人、骷髅、片尾变态镜头。过誉经典。
这片儿唯一的败笔是最后那位表情夸张、装腔作势的心理学家，一看就是演戏演过了的主。其实这片不被剧透的情况下看肯定很吓人（很难做到了吧），尤其是最后女主角单身去大屋里寻找诺曼的母亲那一段。浴室那场戏现在看也很吓人。
悬疑成分就差一些，还是很好看哈
老希让人最意想不到的悬疑经典之一。将故事串联起来，本来以为会是与这件事相关，但最终却变成了旅馆中的凶杀：对母亲话语唯命是从的儿子。然后竟又将一切推翻，转变为警局中冰冷的表述。经典的镜头：雨中行车（这里迎接了转变），浴室谋杀（唯美），早已死去的XX的骷髅孔洞的双眼（最大震撼）
80W成本的电影业同样可以做到流芳百世，希区柯克缜密的思维、独特的运镜，加重了对细节的刻画，其隐喻也值得回味，结尾那具骷髅头更让人不寒而栗。据说此片开创了人格分裂电影的先河，同时也暗示了希区柯克本人的“厌女癖”。
神作。全面滿分。如果有任何不被打動的理由，那就是觀眾晚生了50年，受到太多這部電影50年來泛濫的影響，就像一個沒有受過高等教育的英國老婦不會覺得沙劇牛逼一樣。
我杀了我妈妈，我妈妈杀了我。
紧张的气氛营造得真棒！！！
妈呀，（影史）知名酒店竟用拖把清洗浴缸！！
剧本和细节真是绝了，对性别的理解更是超前时代。万圣节去看希区柯克就是no zuo no die的节奏，惊恐交加中居然错抓了邻座小哥的手... o(>﹏<)o
细节部分处理地相当细腻，特别是母亲房间和儿子房间的对比。这片对于几重人格及犯罪后心理创伤的运用对后世影响颇大，犯罪心理里有一集也是杀人狂儿子将母亲的遗骨保留到发霉，韩国那部老师的恩惠也是。
多年媒体的剧透轰炸让我一直没兴趣完整看完此片。希区考克这次把自己的蠢桥段藏的很好，当然，我说的是如果没有最后那个画蛇添足的Shrink.
#重看#作为爱伦坡的粉，希胖圆了惊惧而癫狂的梦，夜色笼罩下的“荒凉山庄”成为谜团中心，用阴影和巧妙机位砌出双重人格（镜像的利用），分割式构图勾勒出分裂的灵魂；数次特写眼睛的凝视，瞳孔的倒影，以及偷窥的视角，都宛如死神的觊觎；悬念高挂，层层推进，无法喘息。希胖曾坦言此片的深层逻辑是“让观众痛苦”。
“一个男孩最好的朋友就是他母亲” 诺曼上楼扭屁股…等细节虽然早就猜到了结局，但今天第一次看依然被震撼到。