1 ) 不朽经典
一代武侠片宗师胡金铨的经典之作,也是他的代表作之一。
此片的意义,尤其是在武侠片史上的意义,远远大于影片本身的内容和质量,当然这并非是对于本片水准的否定,事实上,这部电影无疑是同时代下武侠片的巅峰之作。
胡金铨的电影有着强烈的个人风格,此片将他的灵魂展现得淋漓尽致,青绿山水画般的实景拍摄,精致讲究的人物造型与道具布置,整体风格上完美展示了传统中国式审美的意蕴,而戏曲化打斗动作的设计,在当时也是一种探索与创新,这深刻影响了后辈们在动作设计上的思路。
当然,与徐克后来的致敬之作相比,此片在叙事节奏、观赏程度等方面,以当下的审美来看显得较为普通,但作为开创者与先行者,胡金铨及此片理应彪炳史册。
客观来讲,也许是年代特色,演员们的表演相对略显生硬,有念台词之感,配乐中小刀会的音乐后被广泛使用,成为不朽的经典。
2 ) 莫愁前路无知己
大二,语文老师要求写一篇影评当结课作业。同学写《音乐之声》成绩优良。我写《侠女》差点不及格。嗨~要是真不及格了还有补考、还有重修。可既然及格了,这个耻辱的成绩就永远的定格在那里了,直到领盒饭,它会一直跟着我。
我仍记得那位“可爱”的语文老师,他总是像是史大姑娘一样分不清“爱”和“二”,在全系同学面前高喊“我二我祖国”。不知道会不会称呼自己媳妇为“二人”。(等着跪搓衣板吧!)
直到今天我都不服气。全系那么多人,大部分都在混事儿,怎么着也轮不上我垫底。我一直觉得他挺欣赏我的!只能猜测,那位“可爱”的语文老师压根就不知道什么是《侠女》;什么是胡金铨,觉得武侠就是胡闹,直接按跑题给我算的成绩。
其实这也不能怪他,如今大家都爱看新片、看西片,还在翻老武侠的能有几个?怪就怪我当初没有老老实实的写《音乐之声》。
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头几天CCAV-6重播《大醉侠》,跟着看了后半截。很有感触!隐约看到了《卧虎藏龙》。有很多相似之处。李安一定很喜欢胡金铨。我甚至觉得若是岳华、郑佩佩年轻个20来岁,李慕白、玉娇龙绝轮不上周章二人。
进而又翻到了这部《龙门客栈》。其实小的时候看过徐克版的《新龙门客栈》,当时觉得很经典。武打设计的飘逸灵动;情节环环相扣;大漠风光美不胜收。看的我很是激动。几经辗转找到正根儿,才发现翻拍版不要说经典了,连超越前作都没有做到。(只说电影,胡徐两位导演的恩怨情仇。八卦的人太多。我就不重复了)
两个版本的故事构架基本相同,为救忠良之后,几股势力聚集到边塞上的龙门客栈。
在旧版《龙门客栈》中东厂人马、守军、客栈掌柜、朱氏兄妹互相猜忌,互相试探。表面风平浪静,实则暗潮涌动。这段斗法拍的很是精彩。展现人物性格的同时,又制造了悬念。而作为翻拍版的《新龙门客栈》却并没有继承这一优点,一开始就很小白的吧人物关系挑明了。有名有姓,连通缉令都上了。这样一来,两派都在暗处,相互制衡的关系也就不成立了。
《新龙门客栈》最成功的改编,恐怕就是加入了风骚掌柜“金香玉”这个角色。后世的《武林外传》也用“佟湘玉”向这个标志性人物致敬。这个角色的出现造成了三角恋的格局,使整个剧情更加接近男女逆转版的《卡萨布兰卡》。显然,这样的设置增加了可看性。但这毕竟是条支线!“救孤”才是主线。支线上的精彩,挽救不了主线上的乏力。
意境上,当年看的我两眼发直的大漠黄沙也败下阵来。什么叫“大漠孤烟直”?什么叫“长河落日圆”?比意境,谁又拍的过胡金铨呢?
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如今看来《侠女》也好,《龙门客栈》也好,除了节奏慢一些,拍的都很完满。堪称杰作!情节也很“和谐社会”。《山中传奇》可能有些神怪,也没到需要烦劳广电总局的程度。如此电影,在当下怎么就沦为“非主流”了呢?其艺术价值、历史价值何其知名度明显不成正比。
细想也是!如今,看过《新龙门客栈》的总比看过《龙门客栈》的人多;认得“佟湘玉”的又比认得“金香玉”的人多。这就是江湖,总是一代新人胜旧人。不过传承有序,总会有几个痴心的人逆流而上摸到源头。“大牛哥”(看了《江山美人》总忍不住这样叫)莫愁前路无知己!
3 ) 自我放逐的侠客
《新龙门客栈》给我们的印象太深,乃至《龙门飞甲》的问世,都让我们铭记了属于徐克的新新派的武侠风格,然而所谓一脉相承,许可之前,我们还要追溯的是李翰祥和胡金铨,这是中国传统所讲求的传承,实际上,李翰祥并没有和武侠有什么瓜葛,但是他的电影美学以及提拔是对胡金铨这个首位华人电影大师至关重要的……在《大醉侠》的试水后,胡金铨坚定了自己的电影风格,在被挤兑到台湾后,就火速出品了这部《龙门客栈》,有别于《大醉侠》,这部电影的叙事显然有所雷同,但更多的是完整,因为《大醉侠》的写意风格连剧情都被染指,而本片的叙事结构非常清晰,乃至后来东施效颦的徐克版本,也只是加入了更多的性别叙事,整体结构依然是保持了最初版本的故事……胡金铨从北京长大,戏曲对他的影响太过深刻,乃至开篇,我们便听到了民乐的磅礴,这后来被多部电影引用,比如《大话西游》的致敬,随后,我们可以看到,节奏是京剧的鼓点,动作是武生的造型,可以说,在胡金铨的时代,他没有张彻的刘家良,他也不可能接受徐克后来的程小东,所以,他采用的是便是戏曲中他熟悉的武生动作,通过快速剪辑,让一切招式变得纯粹,这也刚好符合了洪金宝等七小福的动作设计,因为他们都是戏班出身,但毕竟,七小福靠的是谐趣动作才站上了历史舞台,在胡金铨的时候,从动作角度,他的电影相对是单一乏味的,但这正符合了他传统武侠的主题,受还珠楼主的指教,他很有旧派武侠小说关于侠的情结,事实上,武侠在后来注重的是武,而传统则是结合了儒释道的侠,比如这部电影,侠客的风采尽显,他们有自己的准则,有自己的个性,自己的生活“范式”……电影的背景是如山水画般中国的水墨,因此,胡金铨的电影通常不玩弄景深,往往是深景深、远景、全景,我想也是因为过于近景、特写会暴露他动作上的薄弱,而远景可以弥补这一点的同时,深景深刚好可以展示背景的醉人……胡金铨的笔下,侠客都是行走的,这正是传统武侠的概念,因为选择了做侠客,就等于违背了社会主流规则,那么结局势必要自我放逐,但是在自我放逐的过程中,要完成的便是侠客的职责,比如这部电影,反水的两名幡子的结局也是死亡,这是胡编剧的设计,因为过去已然不能被改写,不管是屈从东厂,还是被阉割,因此,他们最终的意义就是复仇,当曹太监死后,他们也没有了归宿,所以死亡便是一种最好的宣判……电影中女扮男装的设计,是保留了胡金铨从《大醉侠》到《侠女》的侠女情节,《龙门客栈》的很特殊,电影始终没有还她女儿身,她始终是易装的,因此,她也并未与男主角发生感情戏,这可能是拍摄中没有篇幅展开的,留待观者遐想,但也是胡金铨对侠客的理念,自我放逐的侠客,不仅不存在与社会,更失去了社会性别,他们是孤独的,他们只有侠义,不停的行走……
4 ) 第一次看《龙门客栈》
胡金铨导演的成名作,在看这部电影以前,我一直以为《龙门客栈》是古龙或者金庸写的一部小说,现在才知道这部电影的编剧是胡金铨先生,有些惊讶。
电影开头的cast是用中国的传统书法写就,笔画间透着一股力量,带有武侠挥斥方遒的感觉,即便拿到现在来看都颇具创意。
本片特点之一是干净利落,不拖泥带水,武侠就是武侠,影片从头到尾都是侠士的义,旧属的忠,反派的奸等武侠片必备元素,对于影片中的自然环境,女演员的外貌,感情戏,基本不着笔墨。我想这一方面是由于武侠片的定位所致,另一方面是影片制作成本的限制。当然,这也就舍弃了一切不必要的元素,让我们能够痛快地欣赏这部纯粹的武侠片。
不同于徐克监制的《新龙门客栈》,本片的主要故事场景并不是在“大漠孤烟直,长河落日圆”的一望无边的荒凉沙漠,而是在一个河滩上,河岸上的鹅卵石和奔腾不息的河流倒是给人一种清新自然但却凶险紧迫的感觉。武打场景并没有因为场地的相对狭小而有任何折扣,打斗片段中的一静一动都被汹涌的河水和安静的石头衬托得恰到好处。
值得一说的是本片的武打场景,说是武打,既没有刘家良那种硬桥硬马的格斗,也没有成龙那种杂耍式的打斗。《龙门客栈》中的武打基本上是京剧“打底”,程式为主,一刀一枪,点到即止,为的是显示出那种武侠的“神”,而不在格斗技巧的展示。说的再明白一点,就是证明两个人在打斗,而最终某个人得到了胜利,格斗不过是一种过程,不是要表现的重点。
但虽然是京剧“打底”,但也透出了日本武士决斗的气息。那种一拔刀,低身,刺杀的一连串动作基本上是日本武士的专利,我在想,此片借用了这种形式,是不是在某一角度也认同日本武士的“神”,从而达到“大武侠”的境界,即武侠不分国界,只要有“忠义”,皆有武侠之精神?
本片的配乐也借用了京剧,每当开始武戏,就有一段鼓点响起,这在现代的影片极为少见,我觉得这不仅有了传统文化的形,配合着武打程式,影片更是融入了传统文化之神。
本片的“传统文化之神”不仅体现在武打场面,更体现在故事情节。本片对感情戏基本不着笔墨,即使最有感情氛围的一场戏也是“点到为止”,当男主角萧少滋要求朱家小姐迅速逃走,朱家小姐那种欲说还休,欲言又止的表情,以及看到朱家小姐离开后,萧少滋悔恨不已的样子,都为我们留下了无限的遐想空间。
掌柜吴宁对东厂伤病的医治更是体现了一种“侠之大者”的义,即使是敌人也要帮,体现了一种“仁”。“仁”与“义”恰好就是一种传统的武侠精神,这一桥段完全体现了武侠的“神”
正片说的差不多了,现在说说八卦吧。
影片中饰演忠臣于谦的孤女是徐枫女士,这个女人你可能不知道,但是她老公的公司你可能听说过——汤臣集团,就是上海那个顶级楼盘“汤臣一品”的开发商,很神奇吧
再说说导演胡金铨,一代名导。他出身书香门第。我一向对出身书香门第的人抱有极大的好感,在我眼中他们总是阳春白雪,学识渊博,是传统知识分子的代表。而胡金泉先生少年更是喜欢在北京的戏园子,茶馆等演艺场所流连,这也为他将来拍摄武侠片打下了基础。
完
5 ) 龙门客栈之场景对比
胡氏[龙门客栈]与徐氏[新龙门客栈]前后相距25载,胡金铨与徐克两位创作者的差异及25年间所纳的时代变迁,予龙门客栈的不仅是文人传统的消弭及侠义精神的弱化,亦是美学上的天翻地覆。
侠影山水间VS大漠孤烟直
[龙门客栈]为胡金铨赴台湾地区后的首作,离开[玉堂春]、[大地儿女]、[大醉侠]于邵氏片场内的人工造景,宝岛的山川河流终让胡金铨的侠义有了浑然天地间的载体。
电影开场,解差押着于谦子女步履艰难地走在荒滩上,一边是破落的山坡,一边是隐约的海岸,是台湾地区常见的山海交界之处。而后,朱骥为救于谦子女与番子大战,身处的是稀疏枯黄的树林之中,满是荒凉之感。[龙门客栈]的开场已现出与胡金铨前作迥异的开阔,虽取景山水间,却是一副荒烟蔓草的景象,与胡金铨着力表现的明朝中叶“太监专权,包揽朝政”所致的民不聊生的社会背景颇为契合。
番子们为追寻于谦子女的踪迹而弃马行走,紧张的配乐声中,只见山涧中有湍急的河流,也有险峻的奇石,好一番攀爬,才行至一处黄土平原,隔着一片石滩,就是龙门客栈。胡金铨曾在《胡金铨武侠电影作法》一书中提到,[龙门客栈]的取景是在花莲与台中之间的地带,在西罗大桥附近,是一片辽阔之地,中间山连山。而番子们于此间行走一段,虽不到一分钟,远不及[山中传奇]、[空山灵雨]开首主角于山水间行走所费的笔墨,但已交待了龙门客栈守地之险要,正如剧本中所写:“早年外族内侵的时候,这里曾经是战略上的要塞,一夫当关可阻千军,如今这些已成陈迹。”而如此也预示了接下来两小时内将经历的那一番惊心动魄。
那之后几乎所有的戏都在客栈内及周围平原及河滩上演。直到一众人等逃出龙门客栈,重入崇山之中,那山路一旁山坡上古树参天,一旁临崖处云雾缥缈,连片中众人也看得呆了。胡金铨说过那是一处横贯公路,贯穿于前文提到的那处平原,海拔两千多米,故有云海蒸腾,他在拍摄时偶然见到就拍了下来。于是那一场场正与邪的生死搏杀,就发生在了重重山岚、溶溶薄雾间。胡金铨虽是无意间觅得此景,但那搏杀背后的景,却绝非毫无意义的奇观,而正正是胡金铨钟意的中国水墨丹青之美,就如饱蘸一滴墨在胶片上点下,氤氲开一派江湖的悠远,而且这派悠远,如洛枫所言“与激烈的打斗场面形成松弛与紧凑的张力对比”,就如同山水画中的留白。
徐克对传统山水没有那么浓的兴致,也无耐心如胡金铨般在天地间游目四盼,他求的是视觉上的奇观与形式上的极致。于是,他循着彼时[黄土地]、[边走边唱]、[双旗镇刀客]、[五魁]等片盛行的西北风情,把龙门客栈从宝岛山岚间搬到了敦煌大漠上,“龙门客栈”也因此充溢起一种雄浑之美。
旧版开篇,锦衣卫处决于谦一场戏中的城墙只是背景处的惊鸿一瞥,徐克的摄制组却把宫墙选在了明长城的西部终点——嘉峪关。1992年5月,[新龙门客栈]在嘉峪关前开镜,西大门,曹公公出城。嘉峪关西门在电影拍摄前一年刚耗费一百多万人民币整修,此为首次予人取景。借助天下第一关的雄壮巍峨,[新龙门客栈]有一个气势磅薄又杀气腾腾的开场。
与旧版相同,东厂的番子同样需经过一道峭壁峡谷方能到达龙门客栈,不同的是,出了峡谷,此番所见的龙门客栈却是坐落在大漠风沙之中。吴思远曾提前数月四处探访,方才选定了草木不生、人迹罕至的敦煌戈壁作为客栈所在。因处于沙漠腹地,水、木头等建材的均需从外地运来,故花了一月时间方才搭建而成。于是我们见到了黄土沙丘之上,大漠落日,金镶玉嘹亮的歌声在风沙中回荡,蒙着厚厚尘土的旗幡上写着“龙门客栈”四个大字。
剧组在敦煌拍摄时吃尽了沙漠的苦头,风沙、高温、缺水……他们甚至给远在香港地区的徐克打电话:“我们快活不下去了。”就如同镜头之内我们所看到的,黄沙,黄沙,黄沙,目所及处都是让人绝望的黄沙。而这漫天漫地的黄沙,这也让最后一场大战充满了绝境中的窒息感。虽然整个场景的设置在文化感和古典感上逊色不少,这种因视觉的璀璨而带来的感官刺激却是胡金铨版所远不能及的。
镜头的表演VS武术的表演
关于胡金铨对客栈的热衷早有太多论述,[大醉侠]、[怒]、[迎春阁之风波]无一不是以客栈为叙事重心,正如他自己所言:“客栈是公共的场所,各色人等都会在此交叉进出,容易引起吵架是必然的,电影的戏剧性就比较容易处理。”作为客栈三部曲的第二部,[龙门客栈]近2/3的戏份均在客栈内展开,延续着京剧《三岔口》式的空间美学。
龙门客栈在胡金铨的手下是栋朴拙旧屋,无论屋内的柜台、桌椅,抑或门外的柴垛、竹篓,均是种写实古意。尤其镜头多次对准大门外的影壁,上面画着大大的白圈,胡金铨介绍说因为身处荒郊,会有狼群出没,那个白圈是用来防狼的。胡金铨会为了明朝锦衣卫的一顶帽子而遍寻各种古代文献和画作,能关注到影壁白圈这样的细节也不算稀奇。
龙门客栈的内部布局较为简单,一个柜台,几张饭桌,但有楼梯可通往二楼,有房间,有窗户,“以便创造出一个有深度的、复杂的立体空间。”胡金铨在拍摄之前同样会画分镜,但他的分镜妙在是画在平面图上,每个场面,不同角度,哪里是桌子,哪里是窗口,全都清清楚楚。故而镜头进入龙门客栈后,几次切换,我们就已对客栈内部格局了然。我们可以看到,客栈内部厅堂为方形,柜台为方形,桌椅为方形,门窗为方形,楼上回廊为方形,一个方形框格嵌着另一个方形框格,如电影学者吴昊所言,那是一个“方形陷阱,一个死局”,而最终一个个义士走入方形门框,意寓“自蹈罗网的投栈者”,从而营造出一种极其强烈的紧张感。
旧版唇枪舌剑的文戏发生于客栈之内,而所有武戏均被安排在客栈之外,但新版除了开场和高潮,其余戏份无论文武均在店内进行,客栈内的戏份甚至比旧版还多,也许是因为外景的人力和金钱成本都太高,又也许是徐克为让戏剧冲突更为白热化。
虽然因为徐克招牌式快速剪接、大量特写镜头、及灯光摄影合力营造的迷离空间,我们几乎看不清客栈内的详细格局,但显然徐克把客栈更加复杂化:厅堂不复是方方正正的简单格局,且添了无数道具,如那个可磨粮食亦可作杀人利器的大石磨,增了电影的奇观性;而借助现代技术,打斗空间不再囿于厅堂之内,可以上楼梯、回廊、房间,甚至于在屋顶飞檐走壁,视觉上的刺激感因此升级;此外,徐克还加了用以肢解人体的地下室,以呼应母夜叉孙二娘式的老板娘设定,同样也借了时髦的好莱坞惊悚意念。
胡金铨用各种场景和道具,如廊柱、楼梯、干椒大蒜、竹篓大缸,通过镜头的调度,把个狭小的客栈空间经营得趣味十足。而这些场景、道具于新版本中全然变成表现功夫的设计,无法说熟优孰劣,只能借用焦雄屏的话来讲,“胡氏的客栈是镜头的表演,徐克的客栈则是武术指导及演员的表演。”
[新龙门客栈]结尾处,金镶玉一把火烧了龙门客栈,说:“我们离开这个无情无义的地方。”而后策马离去。徐克就这样直接抄了[迎春阁之风波]的结尾,在快意恩仇间毫不犹豫地让客栈化为灰烬,而在胡金铨的版本中,几位义士在夕阳下缓缓远去,龙门客栈依然安身于那山岚之间。对于两个版本,客栈实在有着全然不同的意义,于[龙门客栈],客栈是侠义文化的寄身之所,满是胡金铨的历史忧患与政治隐喻,当然烧不得,而于[新龙门客栈],客栈只是人情荒漠中的一叶扁舟,装载的是俗辣的男女情欲,烧了也罢。
6 ) 浮华散尽老胡犹在
老胡的片子最近连看三部。《山中奇缘》《空山灵雨》和《龙门客栈》。感觉很喜欢,却终归是看一件旧东西的喜欢法,此间有位兄台说得对,似乎有看黑泽明《七武士》的味道。尤其是他的御用主角石隽,长牙暴眼,张力十足,很有三船敏郎的腔调,当然,石隽始终是谦谦君子的模样,和三船的侵略性又不相同,这也是中国文化和日本文化的基本区别之所在吧。
剧情什么的,就先不说了,胡金铨的器物感,极其的优秀。比如人物的服装,发型,胡须;建筑中的寺庙楼阁轩亭;器物中的茶杯,背囊,桌椅,凡此种种,无不复古考究。(曹少钦的戏剧化发型可谓特例,不足为凭。)他的主角进了房间,更衣,打开背包,整理行李,整理发型,无不一一做足功夫。而器具精细,各有妙用,让人看了不嫌累赘,反有身临其境的感觉。
再说他故事的铺陈,也别有一格。他的开场,每每都要走上半天。一个人走也好,一群人走也好,台词不多,场景频换,没个七八分钟是下不来的。这让观众渐渐的就把心给静下来了。临到中场,则高潮迭起,逻辑紧密,繁花似锦。终场最奇怪。最后一个场景每每最多一分钟了事,感觉突兀。这就好像我们出门见客,前面谈得好好的,谈得差不多了,还没说句客气话,主人突然就送客关门,让人有些不知所措。也许,这是老胡有意为之,否则就无法解释他为什么可以片头如此浪费胶片,到最后却连个近镜头都不给。
最后说说他的武打动作,这个确实很让人怀念。他那个时代,甚至连从墙上跳下来的动作反放一遍都不会,动作接近常人,刀枪碰个四五回也就分出胜负,说道创意,最多就是表现一个快字。这个平实的作风现在太难得了。现在的片子,随便是个喽罗都会放掌心雷,明明是武打片,看起来却风雷电闪,好似玄幻,让人糟心,也就更让人怀念老胡的时代了。
胡金铨是真正的大师,今天来看,他的影像仍然极具风韵。只是结尾收得仓促,旧版曹少钦不够威武,略逊于徐克版,另外,谁告诉我,里头哪有徐枫大美人啊?难道是有删减?
好!看!尤其前半段各组人物出场,一起在客栈,一个画面中剑拔弩张,太精彩了!胡金铨还十分有倾向地把打斗戏分给了上官灵凤,姑娘真是身手了得,英气十足啊
算是确定一套语法了。节奏很慢,非常精细。
響應電影資料館辦的全台電影院夜場聯映,看了數位修復版,滿足。節奏快,剪接有趣,景泰八年的公公們……。場景:苗栗火炎山、花蓮太魯閣峽谷、中橫。
请于绝处读侠气!(回答一短评:徐枫演的是于谦的长女于欣,16岁第一次演电影,然后被胡金铨相中两年后主演《侠女》)
叙事一流结构一流动作一流。相较之下,新龙门客栈压根就是三流作品。看了胡金铨才晓得徐克之平庸浅薄,就像看了金庸才知道古龙之文笔稀烂。
7.8 五十年修复版。前半客栈戏静中张力,后半实景戏剑外杀气(渐弱)。门板穿武指剑戟片余光,小刀会三岔口鼓点笙萧衬得情节气氛有戏曲之妙,而眩晕段的强力电音也是新潮。美术精控镜佳剪辑锦上添花。惜气过正头重而邪不足致奸佞脸谱化。何来蛇尾正是邵氏戛止遗风。
风景—人物的崇高美学:用远景向装扮相似的、行走的侠士行注目礼,但因而失去了侠士自身血肉,使其成为略空的侠义之能指和创作者投射情结的肉身。忠良奸恶依然易辨,弥散着一种古朴的气节。故事仍不曲折,亮点在客栈空间内的多方较量和扎实的打斗,但却犯了头重脚轻毛病,如何现代化侠客故事仍是难题。
文戲比武戲好看
胡金铨的龙门,文戏和氛围更为出众,武侠动作点到为止,竟然与日本武士片风格有些相通。
起承转合皆章法,抑扬顿挫有腔调。龟缩吞吐气,羚羊挂角功,兔起鹘落势,银勾铁划招。快若并剪胡一刀,电光影落斩春风,春风不度龙门客,乱云飞渡有枭曹,文4攻0武4卫忠烈图,风萧萧兮逆水寒
片头《小刀会》音乐一出来全场都鼓掌了
比[侠女]更具真实感,但同样有虎头蛇尾的毛病,一个反派太强只能牵出所谓禅佛来压,一个反派是外强中干的花架子。前半部张力无穷,之后逐渐泄气。用京剧锣鼓控节奏,以开放式构图和凌厉剪辑构建高强武技幻象(轻功:3甩镜+快切)。人物塑造方面也不若徐克新版丰满。扔碗面和抛切蜡烛很赞。(8.5/10)
寒酸且造作
有一个细节是,两个叛变的蕃子要求众人先离开,才道出被曹少钦用了宫刑,这个要换多数导演拍,肯定就直接说出口了,才不会考虑角色的感受,胡金铨的片为啥每个人物从一出场就显示出其性格,靠的就是这种对剧本的打磨,以及对场面调度的重视。说句不夸张的,连每个小角色怎么死的,胡都会认真交待清楚。
看多了邵氏,才更能体会胡金铨电影的精彩,那节奏,那气氛营造,那带着黑话的对白,苗天的表演,实景拍摄,踩着锣鼓点的武斗。
2015.4.18 BJIFF资料馆重看。非常适合大荧幕的一部电影,可以感觉到胡金铨的“文学性”。他的节奏感,先抑后扬的叙事,对石隽的刻画,一个真正大侠,外表戏谑而内心有坚定原则。
极像黑泽明的调度和分镜手法,演员戏剧腔太浓,结尾大战神经一般。徐克可是改编翻拍过两次啊
进军台湾,金铨奋起,饱读诗书的文人积淀与峡湾峭壁的开阔外景使得本片兼得传统戏剧与水墨丹青之美。他永远是最坚定的儒道正义守望者,亦是尊重历史传承气韵的求是家。
那股不动如山的气质。