幽灵马车1921

当电影技术开始慢慢的陷入停滞之后，电影的艺术性便被无限延伸了，但即使是无限延伸，电影依旧是陷入了发展瓶颈。自电影诞生之日起，历代电影人们一直都面临一个难题，既想要技术上精益求精，又要在艺术上不甘人后。然而对于当代电影人来说，两者的权衡显然会让人更纠结，然而在电影事业刚刚步入快车道的时候，那些曾经的艺术大师们却会想方设法来让电影多一些可能。

今天给大家推荐的电影，就是一部划时代的恐怖片，很多我们所熟悉的大导演，曾经都在本片中找到灵感。这就是黑白默片时代的一部非常经典的恐怖片《幽灵马车》。这部非常经典的恐怖片说的是一个与基督教有关的救赎的故事，一个修女爱上了一个流浪汉，然而流浪汉之所以流浪，目的在于寻找自己离家出走的妻子。妻子之所以离家出走，因为流浪汉酗酒和家暴。但就是这样一个酗酒和家暴的流浪汉，修女却对他心生爱意。一心想要救赎他的修女走上了一条感化流浪汉的路。然而这条路的尽头却是悲剧。

对众生施以援手的修女积劳成疾，她患上了肺痨，弥留之际久久不愿意离去，即使是死神过来招手她也不愿意闭上眼。因为自己期待被感化的流浪汉依旧没有让她放心。死神因此找到了流浪汉并将他的灵魂带到了修女跟前。修女为死神讲述了自己对流浪汉所做的一切，这时候终于让流浪汉良心发现，他来到修女跟前，修女心满意足的离世了，受到感化的流浪汉回到了自己的妻儿身边开始悔过自新，重新做人。

这并不是一个非常复杂的故事，当然，这是站在当今的观众的这一边来衡量的。然而我们不能忽视的是本片所诞生的年代是1921年，那个时候的电影远没有今天这样丰富多彩的摄影技巧以及叙事逻辑。然而在那样的环境下，本片依旧是采用了多线叙事的方式完成了这样一个在今天看来很严谨的故事，这就显示出来本片的独到之处了。

或许我们今天的观众并不认为本片的故事有多么的感人，然而在那样的时代，在那样的大环境下，本片能用这样一种叙事逻辑勾勒出来，本身就是一种奇迹。因为之前并没有这样的先例来遵循，因此，本片才分外吸引人。

如果只是叙事逻辑的新颖，本片或许并不能成为那个时代的佼佼者，然而在叙事逻辑之外，本片的摄影技巧足以证明那个时候人们的想象力以及行动能力。在没有电脑特技的时代，如何将实景和虚拟世界结合起来，这似乎是考验一个导演对于电影技术的领悟能力。然而本片的导演并没有被当时现有的技术条件所限制。他依旧是采用了一种很大胆的方式来完成了对于幽灵的塑造。

“虚影叠化”，这是本片之后诞生的一种技术手法，这种技术手法对当时的电影发展提供了一种新的技术可能。而这种先进的技术促使此类型的影片不再拘泥于形式，就如同电脑技术的发展与电影结合起来以后产生的强大推动力一样。在当时，在本片拍摄的背景之下，这项新技术无疑是超越了整个时代的。

技术方面的成就是如此的强大，然而比技术更加强大的是本片的影响力，在这之后，很多我们耳熟能详的导演们，比如说伯格曼，比如说库布里克，都不同程度的借鉴了本片中的一些镜头。《闪灵》中的挥斧头砍门，《野草莓》中的回忆片段等等，都能在本片中找到一些影子。我们之前所崇尚的大师都会从本片中偷师，这足以说明《幽灵马车》在他们心中的地位。

然而大多数时候，优秀的技艺是没法延续性的传递的。处于发展期的电影艺术在二十世纪四十年代前进行了突飞猛进的发展之后，不久便陷入到了停滞阶段。一直到二十世纪八十年代，电脑技术与电影艺术完美结合后，技术方面的想象力，在电影人之间已经渐渐的停滞了，没有人愿意用单纯的电影语言来想方设法地发挥出来最大的效用，反倒是一味的追求电脑技术来提升电影艺术，这种依赖型的心理使得大多数的电影人开始陷入到了技术怪圈，一方面，特效技术使得电影的类别极大的丰富，另一方面，特效技术带给电影的艺术性却陷入了瓶颈。以至于提到特效，我们能想到的全都是商业大片。

技术的借用如果脱离了艺术的本身，那么就会对艺术产生副作用，毫无疑问，当今的电影艺术与电脑技术的结合就是这样，因此，《幽灵马车》似乎更符合电影艺术的追求，在借用当时的电影技术，并将其发挥出来最大的效用之后，《幽灵马车》依旧是严格遵循电影艺术性的根本。这一点难得可贵。它极大的丰富了视听语言的同时，并没有破坏整部电影的完整性，或许这对于后续的探索型的导演是一种启示。

技术与艺术该如何融合？这部1921年的电影给出了答案，然而有多少人愿意借鉴？

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你好，再见

Made nearly a century ago, THE PHANTOM CARRIAGE is one of Victor Sjöström’s many pictures adapting Swedish novelist Selma Lagerlöd’s works, the very first female Nobel-winning writer, and it has been restored to its optimal condition with a freshly contemporary and throbbing score confected by electronic duo KTL. Beginning in medias res, the narrative takes place on a New Year’s Eve, as the young Sister Edit (Holm) of Salvation Army is in extremis after being contracted with consumption for one year, her dying wish is to speak to David Holm (Sjöström himself), a ne’er-do-well middle-aged drunkard. Cross-cut is expeditiously applied to facilitate the unfolding story in company with layered flashbacks to introduce the urban legend of Death’s carriage, and the one who dies in the last minute before the New Year, will have to drive the carriage and collect dead people’s souls for the next year. And during a dust-up, David is struck dead right before the midnight, and his apparition rises above his prostrate body when the incumbent driver George (Svennberg), a friend of David, arrives with the said carriage and announces that he will be his successor. Further flashbacks show David’s blissful life with his wife Anna (Borgström), their two toddler children and his brother (Axelsson), which is shattered into pieces when he is imprisoned for drunken and disorderly, his brother commits murder under both his and alcohol’s pernicious influences, a distressed Anna severs the tie and skips town with their kids. When he is released from the jail, an aggrieved David swears vengeance to Anna and roams the whole country to look for her, finally fetches up in the town where he is taken as the first visitor of Sister Edit’s Salvation Army mission on the previous New Year’s Eve. David’s unrepentant obduracy doesn’t dissuade Edit from seeking out any smidgeon of goodness in him, even she contracts consumption from him, Edit’s holy halo never descends into the rank of an ordinary being, she is consecrated for her unmitigated devotion and benevolence, at one point, even claims David is the love of her life, certainly she doesn’t mean carnally, but that overstretched sanctity and do-goody righteousness can sound jarringly sanctimonious a century later when ethos has been long shifting from that interwar time. While this prim-and-proper, spiritualistic parable has no trouble proselytizing its sage moral tenets to and eliciting cordial commiserations from its audience (Ingmar Bergman credited it most influential for his oeuvre, he also made WILD STRAWBERRIES with Sjöström, the latter’s crowning swan song), THE PHANTOM CARRIAGE is, more influentially in retrospect, acclaimed for its avant grade special effects of the dead walking through closed doors and passing by oblivious living beings, by arduously utilizing double exposures to achieve a consistently flickering, superimposable effect. Also we might locate the progenitor of the galloping horror from a hatchet hacking on a closed door. Enabled by an affectively skilled cast - Sjöström effuses a fierce intensity with David’s duality dangling between cynical callousness and abject repentance; Astrid Holm and Hilda Borgström are also exceptional in their respective physical expressiveness, and Tore Svennberg’s scythe-wielding, cloak-donned imagery is certainly the inspiration of our collective imagination of the Grim Reaper - and a tempo that keeps its story engaging (especially the nail-biting climax), THE PHANTOM CARRIAGE comes off as one of the pioneer works of early cinema grandeur, an unalloyed Nordic wonder that can rival any Hollywood commodity of its time, and run away with it. referential entries: Ingmar Bergman’s WILD STRAWBERRIES (1957, 8.9/10); F.W. Murnau’s SUNRISE (1927, 9.0/10).

伯格曼最爱的电影之一，影片的导演兼主演维克多·斯约斯特洛姆，也是伯格曼享誉世界的经典名作《野草莓》的主演。

影片使用了极为高超的的多重曝光技巧来展现幽灵马车在海上、在街道行驶的场景，也描绘了人们的灵魂，这与影片所要营造的氛围相得益彰。

影片中出现在各种场景中的门，一方面有效地描述了角色所处空间的边界和布局，另一方面隐喻着角色在物理上、心理上的孤离和隔绝；而打开门的动作都是由修女完成的，也暗示了她救世主一般的角色。

设计和布景在影片的内容中产生了联系，比如大卫破败的家与修女考究的家之间的对比，再比如精心设计的旅馆和粗糙不堪的监狱之间的对比。

影片使用了一系列错综复杂而又结构鲜明、逻辑清晰的闪回，向我们叙述了大卫的经历遭遇和心路历程。他是一个酗酒如命的人，他也因此失去了妻子和孩子，使得原本圆满美好的家庭变得支离破碎，他也落得了流落街头、无依无靠的悲惨境遇。在一个偶然的机会中，他遇到了虔城善良的修女，受到了她无私的帮助，而修女也在不知不觉中爱上了他。

影片通过对于修女填补衣服、添加被褥以及她富有感情的眼神的细腻描述，有了打动人心的力量。修女出现的段落是那么温情，仿佛周围的一切被她的美好所感染，让我们一再忘却了大卫的肮脏混乱和邪恶丑陋。咳嗽的细节则暗示了修女那令人悲痛的命运。

影片赞颂了修女的博爱精神，奉劝人心向善，具有深刻的现实意义和震撼人心的情感。修女牺牲了对大卫个人的爱，希望他能获得救赎，因此我们能感悟到世间真挚、浓烈的大爱，这是这部影片最大意义。

专业技术类影迷应该会为本片的摄影技术而发狂，大量的闪回、迭印技巧等等令人不明觉厉的技术让这部影片在如此久远的年代便散发出超现实的光辉，驾驶着鬼车的死神使者穿墙踏海去搜寻着死者的灵魂，阴郁的蓝色让这一系列慢动作的诡秘更增一分。这部瑞典的作品以宗教意味的故事向世界传播了爱和奉献的伟大，它带着上个世纪独特的认真的说教意味，将一个类似于《圣诞欢歌》的鬼故事讲的感人至深，即便在现今口味被养叼了的影迷眼中，它也绝对不会过时。顺便提一下，本片的导演是《野草莓》的男主角。

分幕式的默片在听觉上从来不会逊色，在修女即将死去还要坚持为罪恶深重的酒鬼祈福时，背景音乐相当大气绵柔，带着教堂音乐的宏伟敲打着观者的心。将近两个小时的影片用倒叙和插叙将这个曲折离奇的故事娓娓道来，最终酒鬼重生，和家人幸福的生活了下去。

这里就有个疑问，修女一直劝说酒鬼改邪归正甚至不惜与死神讨价还价，这样的奉献固然伟大的感动的人内牛满面，但镇子里受苦的人如此多，最主要的便是酒鬼的妻子以及两个小孩，受的苦已经够多还要被劝说回到经常家暴的酒鬼身边，这样的爱是否有失公平？因为酒鬼的到来而使整个镇子染上了肺痨，而坏人只要放下屠刀便可立地成佛，好人在受苦却还要被劝说“亲、要给好评哦”，上帝的博爱就是这样无私的么。

酒鬼劈门和妻子给孩子穿衣在两个房间交互呈现，不知《闪灵》有没有借鉴此处，真的很揪心，但最闹心的是妻子明知道丈夫在拿斧子劈门，已经迫在眉睫了，还要给孩子裙子的每一颗扣子都扣对才能逃跑，这是强迫症吗

全片唯一一处粉红色的配色，是酒鬼在被人引诱成为酒鬼前的幸福生活

被狠狠震撼到，这时1921年，斯约斯特洛姆就导出了如此成熟的长故事片。同时期，我国1922年张石川郑正秋合作拍出的《劳工之爱情》，还是作为短故事片的成熟代表。 虽然视听语言上，《幽灵马车》还不算成熟:没有特写镜头，中近景较少，大多是全景，拍摄人物关系时也存在越轴情况，但这些无法掩盖它在叙事方面的优秀。 倒叙、故事里套故事、回忆闪回、台词悬念、前后照应，让人直呼绝绝子！再加上KTL Stephen O'Malley and Peter Rehberg的配乐，电影体验感飞升直上（第四幕的小提琴曲实在太好听了！！！ 角色塑造上，大卫汉姆的转变过渡得相对自然，在救妻子和孩子的那场戏里，导演将故事时间不断拉长，创造出文本时间大于故事时间的效果，加强了观众的紧迫感，加以此时高潮迭起的配乐，体感绝佳。这段大概借鉴了格里菲斯“最后一分钟营救”技巧（在1916年《党同伐异》母与法篇体现得最为突出）。 尤其赞叹汉姆夫人的演技，她通过眼神变化，肢体动作，把角色的欢欣、纠结、苦痛、绝望、悲伤、希望表演得出神入化。 太过值得五星。

Gud, låt min själ få komma till mognad,

Innan den skall skördas!

让我的灵魂在收获以前成熟起来

牺牲自己的需求 对世界却毫无所求

我只有在今天才发觉如此爱你

维克多对情感关系的捕捉十分熟练,而修女和男主的相爱就像是重磅炸弹在观众本来已经伤痕累累的心情变得更加急迫更加担忧