周末

这是戈达尔在电影形式上最放任自流，毫无下限，登峰造极的实验。如果说哪一部电影能代表早期戈达尔的艺术造诣和追求，毫无疑问就是《周末》。戈达尔元素大融合，大量插画和彩色字幕的插入阻断了镜头延续性，也随时随地的切段观影连贯性。大量大量的文本台词通过演员独白说出，或是对着镜头，或是画外音。文本与画面的割裂犹如PPT即视感。戈达尔的影像实验在此片中彻底爆发。同时此片也是戈达尔表达欲最强烈的作品。

影片开头镜头对准了一个女人，女人在昏暗的房间里跟身边的男人详细讲述自己和一个男人以及另一个女人3P的淫乱经历。接下来一个男人和老婆仓促出门发动了汽车。这对夫妻是贯穿电影始终的主线人物，他们计划不择手段的取得母亲的遗产，所以他们急切的赶往母亲家。丈夫很着急，怕晚了会堵车。于是他仓促的发动汽车，结果起步时撞到了邻居的车，两家人争斗起来，邻居家男人向夫妻两人开枪，丈夫立马开车跑走。

俗话说怕什么来什么，他们最终还是堵车了。而正是堵车这场戏成为了戈达尔职业生涯中最被人津津乐道的神来之笔。长达八分钟的堵车戏，戈达尔的镜头缓缓地从左至右横移，五颜六色，形状各异，功能各异的汽车一边按着喇叭一边从右至左的出现在镜头里。丈夫缓慢的开着车在堵车的长龙中穿梭。最后镜头来到了一桩车祸现场，人死一地，血流一片。夫妻两人驾车极速的从布满鲜血的柏油路上飞驰而过。自此开始，电影向超现实主义和随心所欲的杂糅拼贴的方向展开。夫妻两人所到之地皆是车祸现场，尸体，鲜血，变形的车辆。戈达尔用无处不在的车祸表达着自己鲜明的立场：要么堵车，要么车祸。随后他们一路坎坷，被年轻情侣劫车。抢别人车，向两个神经质的哲人问路，但答非所问。拦顺风车时需要回答政治问题才能上车。戈达尔的独特幽默感无处不在。在脏乱的工厂院子里听钢琴家弹奏莫扎特钢琴曲。镜头一圈又一圈旋转环视院子里驻足聆听的人，一共三圈。时间停止，艺术最高。夫妻两人找到两个垃圾工要吃的，结果垃圾工一边吃三明治，一边看着镜头发表关于白人殖民和阶级剥削的政治见解。丈夫杀掉了母亲，母亲手上的死鸡掉在地上，鲜血喷在死鸡身上。他们得到了500万遗产，成为了富人。结果拿着500万遗产的夫妻与朋友野餐时被共产党游击队抓住。（戈达尔是真爱共产党......）丈夫被杀，和猪一起被炖成了汤，妻子和其他游击队员吃了起来。另一个游击队员在架子鼓的节奏下从始至终念着关于阶级，信仰，古代海洋的字句。

Failed again to weave together the intricate relationships of Godard's characters. Have to focus my attention from the very beginning and pause to take notes if necessary. From the witty line 'Bumpers are made to be bumped,' the film starts to veer toward the Pythonesque, so much so that I am not appalled by the gory car wrecks, but uncannily amused. This suspension of sympathy might be demanded by the director, whose sardonic sense of humour resolves to put into test the boundary between what is acceptable and unacceptable in a revolutionary era. To me, the most repugnant scenes are the incineration of Emily Bronte, the murder of Corinne's mother, and the slaughter of real animals. It is interesting to ask oneself why some rather than others are especially disturbing, and through the answer we shall know our personal definition of horror. Which one is the worst: the horror of the bourgeoisie, the left-wing horror, or even the calming horror of Mozart's piano sonata? In the end, Godard chooses the film.

#法国新浪潮# 运动—影像模式在戈达尔之叛逆的推动下，终于过渡到时间—影像模式。功能性与实用性的所指和能指被消除，碎片性的字幕卡、人物的对白及画外音，停机再拍，一切都旨于调戏观众，破除幻象。观众再无法从稳定线性的叙事中获取安全感。主角们的目的地奥恩韦尔正如布努埃尔超现实主义代表作《资产阶级的审慎魅力》中那顿永远无法结束的晚宴，资产阶级徒劳地从此地到彼地，从此刻到彼刻，堵车桥段的7分钟推轨长镜头也以一种近似布努埃尔的方式进行讽刺，混乱事件的频发是对资产阶级社会的提炼。他们永远无法到达自己的目的地，或者说资产阶级追逐权力与金钱的欲望永不消退，但在奔赴权欲的途中，其将自断后路。当主角目睹一路上惨烈的车祸、遍地的残骸时，也不曾停下行进的脚步，尽管由于各种偶发事件宕延：抢劫、谋杀、偶遇勃朗特.......戈达尔以电影之名反电影，无ZF主义恐怖主义小组以资产阶级的暴力反资产阶级。他们通过食人的行为热切地吸收消化着资产阶级的“营养”与文化，这一点与南美的热带食人族文化有惊人的相似之处。

2022.8.8

#Cine Lumiere #Jean-Luc Godard: Perspectives 想说的还是太多，那些极强隐喻的事物，例如车队，羊群，目的地，蓝白红三色汽车，国际歌等。不过看完影片更多的依然是非理性的感受，感觉电影以一种反迎合观众式的方式荒诞的风格进行一场对于社会状态的表达。

影片从视，听和内容三方面进行反向表达。视觉上，开场人物全背光就非常明显，后出现的各种车祸现场，尸横遍野，性表达和血腥杀戮动物镜头都时刻提醒我们真实的世界可能并不是我们在影院中看到其他的电影那被粉饰过的美好。听觉上那忽强忽弱的背景音乐，尖锐持久的鸣笛音效，死亡的嘶吼。内容上开场对于性爱场景的描述，死亡话题的讨论，宗教指向的对话，社会阶级，左右的理论和食人的阐述等。所以在跟小伙伴讨论时说拉丝冯提尔作品与这部有些类似，甚至都不惜余力的对于美国价值观进行讽刺，原始对原始。

电影中比较精彩的可能还是那一次次长镜头，开场的背光双人推拉焦长镜头搭配内容还是看的有些痴醉，堵车那段儿长镜头更是比较惊叹，众生都在按规矩堵车，我们却跟随男主的车掠过那“一辆辆车”，最终镜头也只停留在“源头”那一刹，我们的目光便随着车走远了，其实也是这一刹让我在开场觉得这将会是一个极其冷酷的故事。

另一场比较喜欢的戏则是几场直视镜头的戏，那场戏看得我有些不适，这也可能是导演想要的吧，我们听到讲述死亡，听到愤恨剥削，听到殖民，但这一切发生时我们面对的拾一张张冷漠的面孔，回家的路上不禁思考，那看戏的听戏的是谁呢？恍然大悟，这像极了看影片的观众，像极了我们，这就仿佛导演在挑衅的跟我们说，你们以为花2个小时就可以了解一切么？理解别人的想法？不…你们只是漠视这一切的人，在影院中舒适的感受着那“安全”的故事，很明显，他不想让我们安全…所以这场电影很多人中途退场了。

看到搭车弹钢琴那段 长镜头 360°轮转 忽然觉得蔡明亮莫不是看了这些有了自己极端的想法 才有了之后的蔡式风格

其实 重在表达自己 能不能成为经典 能不能引流潮流 都不重要了 好的艺术家 应该无视一切 不被承认甚至被贬低 丑化 都应该笑一笑 再继续

人生不就是笑笑别人 再被别人笑一笑麽

一、迷失型长镜头

了解电影的人都知道，绝大多数长镜头都可分为三类：一类是浸入型的，比如塔可夫斯基、贝拉塔尔、安东尼奥尼等人的长镜；一类是纪实/写实型的，比如沟口健二、安哲、杨德昌、贾樟柯等人的长镜头；一类是气质型的，比如布努埃尔和奥菲尔斯的优美长镜头，这些气质型长镜头还可以再细分出一种慢气质型的（具体来说，就是以长镜头的「慢」渲染慢的氛围），比如《蜂巢幽灵》的静谧、《恐惧吞噬灵魂》的压抑、《热带疾病》的催眠。当然也有一些是多者兼有（比如瓦尔达也许可以算），但总得来说无外乎就是这几种。

塔可夫斯基《镜子》

贾樟柯《站台》

但这片的长镜头却不属于以上任何一种，因为它的目的既不是纪实也不是浸入更不是气质，而是取代剪辑与蒙太奇对观众的明确引导，通过（深焦）长镜头使观众迷失/混乱于观看目标。而这种迷失与混乱，正是对应了充满了整个电影的无序、动荡与混乱感（具体可看我短评）。我将这种长镜头取名为「迷失型长镜头」。这类长镜头在影片有很多，比如各种公路和公路旁草地的打架/斗殴/被劫持/谋杀/飙车/塞车（著名的8分钟移动长镜，塞满了鸣笛噪音）/搭车的长镜头。

这是这片很了不起的地方。我不确定这种迷失型长镜头是否为戈达尔首创，但他的确是我第一个见到用这种长镜头的导演。

二、对政治灌输和唱/奏乐片段的另类处理

如果你要拍一个政治灌输或唱/奏乐片段，你会怎么拍？绝大多数人是两种拍法，要么是像比如爱森斯坦那样通过各种视听技法调动观众对这些片段的情绪，要么是像比如贾樟柯那样中全远景距离的冷眼观察（就像他在《站台》里做的那样）。

爱森斯坦《战舰波将金号》

而戈达尔两者都不完全是，他不拍这些政治灌输或唱/奏乐片段本身，而是拍它们导致的角色的行为与心理状态。因为，正如我短评所说，这部电影聚焦的是「法国60年代被资本主义、共产主义、虚无主义、后殖民主义、嬉皮士文化等不同意识形态撕裂而导致的无序、动荡与混乱」，而不是这些意识形态本身。

所以我们看到，每当《周末》中出现政治灌输或唱/奏乐片段时，电影要么是画内全远景（以此来抑制政治灌输或唱/奏乐本身的感染力从而更聚焦于角色的表演——也就是角色的行为和心理状态），要么是画外空间（而画内则是直视摄影机或看向发出者的被影响者。比如黑人说教那段，比如一对夫妻浴室谈话那段），要么是扫视四周的迷失型长镜头（如村落弹钢琴那段的旋转横摇长镜）。

周末

戈达尔掀起的电影文革

作为五月风暴的前征，此电影的诞生更可谓是历史事件。

爱情及哲思被革命激情所取代，从反对所在范围的领域扩张为政治立场表达。

与当下社会不同，五月风暴有明确可以问责的对象，即为资本主义经济快速发展造成的贫富差距及公共设施相对落后，既攻击目标已经设立，导演身处其中的指向为投身其相对立口号鲜明的毛主义，《中国姑娘》即为理想的实验场所，但是推翻问责对象之后如何重建，该影片并未做出解答。

影片无视传统电影叙事，内在逻辑由夫妇骗取遗产为主要事件为串联，人物个性仅由少数独白及对话场景支撑，并不为其观察对象，由此推断为导演对资产阶级的轻蔑态度。

电影与其历史背景无法割裂，每一个段落都可看成为社会问题的发声。

将男女主角的住所作为第一个场景，电影开头并不作为奠定气氛及基调之用，之后情节并不建立在故事之上。阳台上男女对话以及目光聚焦于楼下的车祸混乱，此时影片主角只是混乱的目击者，可作为对之后发生的一系列事件的预警。

关于3p的讨论

女主人公在单一的镜头下讲述自己的经历当代电影看来似乎再通常不过，但是这种没有剪辑的镜头再导演手中也作为一种提出抗议的工具，反抗他所认为的好莱坞审美霸权（对此我的疑问是是否造成另一种霸权的兴起）。而性自由的议题作为五月风暴中不可缺失的一环，导演的用意在此情景也再明显不过。当时的电影环境相对于今限制不可谓不严格，导演并没有通过影像具体的还原当时情景，而是巧妙而优雅的通过女主人的亲口讲述把此私密过程展现给影院中的观众。也许她讲述的事件是大家心知肚明，但是在现实情况下只会私人房间中一对一展开，而女主角的服装（内衣）以及拉上的窗帘，和背光的身影都展现了这种私密性，也许还带有些许羞愧之意，矛盾之处在于将藏在盒子里的东西公开放映，可以猜测在当时会激起怎样的反响。

堵车

对于情节的作用将其看成通向全然混乱的道路的过渡，第一次出现的尸体作为引子。内在含义则是原是使人生活便捷的机械工具却成为拖滞人类的铅石，其终点为残酷的将其拽入死亡。作为调动狂躁情绪的爆发点，一路上的乡村景观被大型机械入侵，农作牲畜及现代运输工具交错混杂，构建起超现实的场景穿梭，拥堵尽头为一场车祸，反而使焦躁情绪无处安放，跟随男女主角疾驶而过无疾而终。

阶级斗争

一场车祸引发结构性颠覆。“我们都是兄弟姐妹，就如马克思说的。”最后的合影是全家福。

通过对话打破荧幕屏障，产生电影还是现实的思考。戏剧化和现实角色的对比，将观众从以往主流电影造成幻觉中剥离。

虚构人物

童话形象对于存在主义的讨论，使观众产生对于电影的虚构人物的矛盾感，如男主角所说“真是一部糟糕的电影，我们遇到的都是疯子”，即对于“正确”电影来说不符合电影形象的疯子，再与现实化的男女主角产生双重的矛盾。

法国革命形象的政治演讲，戴高乐主义者的浪漫假象同理通过男女主角的介入，电影的虚构性本质被揭露，娱乐性丧失。

黑人的民权演讲

此段演讲成为背景音，对前述情景加以直观的批判，也作为反抗的宣言。

既然资产主义社会最终指向燃烧的废墟，影片给出的解决方案为回到远古海洋。资产阶级被斗争之后成为了无产者的盘中餐，打破形式的藩篱，胜利的无产者成为哲学阶级。

影片结尾女主角代表的资产阶级最终向恐惧屈服，失真化的假面被完全揭下，社会性丧失，开始啃嚼人肉。