倒霉

好久没看到这种批判社会的电影了，这部电影用喜剧，性欲，教育，历史等诸方面因素进行反思当下疫情社会的暴躁与病态。三个部分，仿佛第二部分是割裂的，但第二部分又往往是不能删除的，第二部分是对第三部分讨论的教育，哲学，历史等等的补充，也是对于讨论的话题所做的社会词典调查。家长与老师的对话是另一种对孩子成长问题的思考。影片中一些家长对于一些哲学，诗人等长篇大论的言论，他们并不能有效的聆听，讲述者一直受到干扰，而那些简短的，粗鄙的语言却异口同声地附和。在联想到第二部分的词典拼接，可见现代社会的快节奏文化，那些高素质，温文尔雅的表象已经消失不见。那个送花的绅士家长，仍然受到了其他家长的唏嘘。此外，在影片结局分了三个结论，而第三个结论变身真的是最大的亮点！这也充分展现了电影本体的魅力。 最后，第二部分讲珀尔修斯用盾牌上的镜子反射击杀美杜莎的故事，告诉我们只能通过观察重现他们所在而这个也与电影本体所相契合。此外，这也是电影能够批判社会的另一种思考方面吧。

作者： NoNoNos

柏林「线上」国际电影节进行到第二天，点开罗马尼亚鬼才导演拉杜·裘德的主竞赛新片，简直吓了一跳：

是我不小心打开了P站？还是现在艺术电影连「性爱直拍」的媒介和形式也要玩？

确实少有人会像拉杜·裘德玩得这么疯。这部入围了柏林主竞赛的影片开场就是长达三分钟的「素人」私房自拍视频，裸体、蕾丝内衣、假发、鞭打、K交、Z慰……无所不有，全是特写。让人忍不住觉得，拉杜·裘德真是懂啊。

拍好黄片，对于拉杜·裘德来说当然是手到擒来。但这部《倒霉性爱，发狂黄片》其实是一部具有相当社会批判性的严肃电影。

影片开头的这段黄片，其实是历史老师Emi和丈夫Eugen的闺房情趣项目。Eugen一时冲动之下将视频上传到了成人网站，结果一石激起千层浪：

Emi被人认出，教师身份曝光，这段视频在校方、学生和家长中迅速传播开，Emi面临丢掉工作的危险。Eugen虽然在慌乱之下立刻删掉视频，但是有好事者保存了视频，并且肆意传播到各类色情网站、博客，引起广泛讨论……

「社会性死亡」的Emi为了保住工作，找到校长，决定在家长会上直面问题，面对所有要求她下课的人进行自我辩护。

这个听上去有些离奇的故事，其灵感来自拉杜·裘德在罗马尼亚的社会观察。

普通人的私人性爱视频一旦泄露便遭遇千夫所指，业余时间拍摄黄片的老师被道德审判，这些事情并非个例。

拉杜·裘德对这个现象非常感兴趣，但每次和朋友们讨论都会爆发激烈的争吵。他决定一鼓作气，干脆拍一部相关题材的电影。

「我得赶在所有人前面！」

可是项目刚运作到拍摄阶段的时候，新冠疫情就在欧洲爆发了。腐败的政府和臃肿的系统让罗马尼亚的防疫抗疫进行得十分艰难。

为了更快更便宜地完成这部电影，拉杜·裘德决定继续拍摄计划。

于是我们可以随着女主角行走在新冠时期的布加勒斯特：

所有人都戴着口罩，一旦有人的口罩没有掩住口鼻，立刻会被旁人指责，一家人即使生活在一起也整天戴着口罩相对；

餐馆和咖啡馆闭门谢客，原本热闹非凡的娱乐街区显得空空荡荡冷冷清清；

受到疫情影响，失业率继续攀升，人们在贫穷中挣扎，连在超市多买一瓶啤酒都得精打细算；

社会矛盾日益加剧，所有人的脾气都不太好，在人行道上乱停车，在马路上随意骚扰陌生人……

再加上拉杜·裘德一贯的舞台设计感和讽刺幽默感，让这整部电影在杂糅社会现实、真实街景、网络生活的同时，渗透出一种荒诞的质感。

一向喜欢在形式上推陈出新的拉杜·裘德，在这部电影中更是玩到飞起。

他在本片的副标题里宣称，这部电影，是一部潜在流行电影的草稿——

「我真的不是懒惰！我不是不想做后期制作！」他在Zoom里举行的线上发布会里认真强调。

「这部电影并不提供任何方法论，这是我认真思考的结果，它就像我的笔记一样。」

拉杜·裘德将整个电影分为三个章节。

第一章节跟踪记述了Emi在家长会之前的行程：去校长家求情，去超市给女儿买玩具，在街头、在赌场和丈夫打电话，争论如何才能删除所有的视频，由于过度焦虑不得不去药店买镇静剂。

第三章节则聚焦充满火药味的家长会。吃了镇静剂的Emi状态神勇，面对各种各样充满傲慢与偏见的家长，她绝不妥协，坚持为自己辩护：

从性的污名化说到当代校园性教育的缺失，从成人网站的受众构成讲到私人生活和公共领域的交错边界，从汉娜·阿伦特援引到罗马尼亚国家诗人米哈伊·艾米内斯库，从分数至上的教育理念批判到荡妇羞辱的社会现象……

汇集了军官、贵妇、学者、牧师等人的家长群体描摹出罗马尼亚中产及精英阶层的群像。他们对于Emi的横加指责、肆意羞辱，让第三章节火花四射。

长达40分钟第三章节，讨论的内容涉及世界历史、战后重建和创伤、罗马尼亚社会现状、意识形态之争、宗教的权力变迁、当代互联网流行文化的风向、色情产业的细化分类等等，可谓无所不包。

为了让观众更好地理解，拉杜·裘德干脆开辟了第二章节，用历史资料影像、电影片段、文献记录片、网络视频、色情制品等等，解释了百来个名词，堪称脚注的视听化呈现。

在第二章节的29分钟内，导演一下子塞进了无数的名词解释和现象分析，信息之密集，强度之大，让人甚至有一种短视频嗑多了的虚脱感。

拉杜·裘德不仅拍黄片是一把好手，要是进驻抖音快手，大概也能迅速吸粉走红。

这个操作几乎让人无法判断，他究竟是玩世不恭的影像工作者，还是愤世嫉俗的艺术家，抑或是一个用三段论工整讨论问题的严肃学者？

这种独树一帜的艺术风格其实在拉杜·裘德的前作《野名留史又如何》中就已经被影迷所熟悉。他在去年入围柏林论坛单元的作品《大写的印刷体》中也在继续摸索。到了这部《倒霉性爱，发狂黄片》，他已经游刃有余了。

尽管这种影片结构会破坏叙事的纯洁性，但是拉杜·裘德表示，这个故事从智性的角度考虑只能这么拍。本就无法符合传统剧作的要求，他也并不追求向传统靠拢。

他把自己的电影称之为「玩笑」或者「草稿」，本质是为了在影像实验中，更大程度地刺激观众，引发他们进行思考和想象。

或许正因为如此，他给Emi安排了三种结局。

被家长票选留下任教自然是欢喜结局，被三振出局和家长大打出手也确实有劲，但是我更喜欢狂人拉杜·裘德创意爆棚的第三个结局：

拒绝被评判的Emi化身神奇女侠，用振动棒对家长们实现了自己的复仇！

听上去似乎是胡闹，但是这整个闹剧式的故事，其实一针见血地提出了许多控诉：为什么女性会因为自己的性生活而被道德审判？我们的世界从性压抑直接跨到性自由，究竟解放了谁？人们为什么如此害怕黄片？

拉杜·裘德表示很无奈：「没有什么比女性的性愉悦更让人们感到恐惧的了。」

他便只能拍点发狂的黄片了。

作者：csh

本文首发于《陀螺电影》

《倒霉性爱，发狂黄片》是一部自片名开始便让观众若有所思的影片。

它令人震惊的开场满足了所有预期——我们的面前仿佛不是线上电影节放映的影像，而是硬盘里某段不可告人的视频。一丝不挂的器官与频繁更换的玩法，一时之间让人有些眩晕。直至片名字幕出现之前，我们都不得不继续凝视这场欢乐的游戏。

这已经不是罗马尼亚名导拉杜·裘德第一次让我们惊讶了，不过这一次的“惊讶”可能要比此前的更为直观、更诉诸身体。

这位凭借《世界上最快乐的女孩》等影片扬名于罗马尼亚新浪潮运动的创作者，在2010年代以来似乎比许多同代导演（甚至新生代导演）更热衷于形式探索。

无论是去年入围柏林论坛单元的《大写的印刷体》，还是此前在卡罗维发利国际电影节斩获水晶地球仪奖的《野名留史又如何》，都大胆地挑战了不同形态的论文电影。他2017年的纪录片《死去的国度》也采用了静照结合口述历史的形式。

拉杜·裘德的这些作品，已经是与《无医可靠》或《布加勒斯特东12点8分》这些新浪潮代表作完全不同的电影——这些影片在悠长的历史视野与忧伤的影像基调中，处理着缠结的社会议题。

如今的拉杜·裘德，开始着手用更辛辣、独特的方式切入当代的罗马尼亚现实。这部《倒霉性爱，发狂黄片》（后简称为《倒霉性爱》），无疑是他最新的试验成果。

在那尺度甚大的开场之后，我们逐渐获知了这个故事的全貌：由于一场意外，一位女教师的性爱视频被上传到网上，从而引发轩然大波。她工作的学校甚至召开了一场家长会，要决定她的去留。

影片的时间与疫情同步，我们常能看到片中的罗马尼亚男女戴着口罩交谈。体温枪的频繁露面，以及关乎线上生活的影片主题，似乎构成了一种后疫情时期的现实主义。但是，拉杜·裘德当然不会采取现实主义的拍法。

在开场那段泄露的性爱视频之后，他为我们献上了一个三段式的结构。值得一提的是，这次柏林电影节的许多名导都采用了这样的形式，这种最为古典的叙事形态或许显得有些偷懒，但它几乎永远不会出错。

第一段名为“单向街”，这个具有纪录片质感的段落，拍摄着女主角在街道上不断行走的场景，偶尔她会停驻在不同的商店里，倾听颇具罗马尼亚色彩的顾客争端。

这种强调街景的摄影风格，早就出现于他的长片处女作《世界上最快乐的女孩》之中。但在《倒霉性爱》里，这类镜头以一个极高的频率，游离于主角之外，拍摄离她甚远的广告牌、人体模特、乃至芭比娃娃。

第一幕中的离题镜头，也可以看作是一种女性主义的叙事，将性别问题与消费主义并置在一起。无论是性爱视频的前提，还是纪实般的质感，都丰富了这种影像的批判性，增添了许多繁复的细节。

这位心中惴惴不安的女主角，正是身处这座商品监牢、共同被剥削的对象。在这种维度上，停滞在广告牌文字或模特残肢的画面成为了同构的表征。

苛责的观众或许会说这里的形式探索仍稍显滥调，毕竟消费主义与女性主义的并置早已屡见不鲜（譬如《已婚女人》这样的精彩案例）。拉杜·裘德只是展现了罗马尼亚街景版的叙事。但无论对何种观众来说，第二幕的“奇闻轶事小词典”都会显得饶有趣味。

拉杜·裘德呈现了一种“词典电影”的形态，同时呈现一个词语以及一段字幕（而非画外音）提供的说明。

当然，这并不是彻底的创新：这种用画面提供抽象性信息、用语言提供解释性信息的拍法，是声画对位的其中一种形态。无论是戈达尔（《给简的信》等）、瓦尔达（《尤利西斯》等）这些法国导演，还是拉杜·裘德本人（《死去的国度》等），都曾采用过类似的做法。

但是，像他这样如此明确地模拟词典体的影像，还是比较罕见的。他依靠词条与释义之间显著的差异，创造出尖刻的讽刺性效果，用一种有趣的创新回应着新浪潮传统中的社会批判。

他在解释“牙齿”一词的时候，提供的释义是一则残酷的轶事：某个没钱治疗牙病的罗马尼亚穷人，只能任由恐怖的炎症蔓延。而在“家庭”一词的释义中，我们看到了一系列冷冰冰的、关乎罗马尼亚家庭暴力的数据。

这种谜面与谜底的差异，令人想起文学中一系列的词典体实践。

无论是福楼拜的《庸见词典》，当代小说版的《哈扎尔词典》，还是阿多尼斯那首动人的诗歌体词典《在意义丛林旅行的向导》，都与影像版的《奇闻轶事小辞典》一起，让我们从另一个角度理解那些已经习以为常的语言符号。

有趣的是，字幕而非画外音的形态，对于罗马尼亚以外的观众来说，也构成了一种微妙的讽刺。对于大多数电影节的观众来说，阅读英文字幕的过程，便是自以为理解这段异国影像的过程。

而在最后的章节“实践与影射”中，穿过漫长街道的女主角，终于来到了那间残酷的学校。家长们等着声讨这个可怜的女人。

在与第二幕的参照之下，这一幕似乎真的成为了一种实践性的场景，在女教师、校方与家长们的大辩论之下，角色们以令人啼笑皆非的方式，运用着我们刚刚在词典影像里学习的词语。这种提前提供背景信息的方式，似乎成为了论文电影接近观众的一种全新的形态。

当然，影片的结尾也甚至要比开场那段惊人的视频更具力度，构成了一场点题的循环，这也是这部作品最后的形式游戏。

拉杜·裘德在探索罗马尼亚电影新方向的同时，也推敲着电影形式的不同变调，甚至纪录着疫情时期的现实线索。据说他之所以在第二幕制作“影像词典”，也是因为创作过程受到了疫情的影响。

这一切都构成了他的这则最新谜题——评论家埃拉·比滕古尔曾说他是罗马尼亚新浪潮中的异类，或许恰恰在于他对形式谜题的偏好。

无论是第一幕中微妙的运镜细节、第二幕中清奇的词典编纂思路、第三幕繁复的论辩，还是最后惊人的结局路径，都是这部影片不断挑战观众的方式。

我们需要将一系列表征与意义结合起来，需要将铺天盖地的形式与近乎过剩的信息相互对应，或许每一次观看都可以得出不同的结论。《倒霉性爱》关乎最贴近罗马尼亚的历史与现实，也关乎线上生活、性别剥削、乃至艺术本体这些国际性的议题。

从第一个画面开始，我们便落入了他的形式圈套——当我们像那些传播这则性爱视频的网友一样，被它所吸引、所迷惑的时候，我们便在不知不觉间成为了共谋。于是，我们想要继续“观看”这部电影，但最终却又被它给嘲笑。

正如打开本文的读者，在读完第二段之后，或许也会想看完枯燥的全文一样。

2008年涉及多位当红艺人的艳照门轰动网络，当事各方的生活、职业轨迹就此改变，余波至今未息。

2021年3月，《Babardeală cu bucluc sau porno balamuc》以一起隐私视频、照片被病毒式传播为由头，掀起罗马尼亚的盖头来，震撼世界影坛，荣膺柏林电影节金熊大奖：

这不是穿越、怀旧、生化演习，这是疫情期间武装到牙齿的罗马尼亚情侣：

《Babardeală cu bucluc sau porno balamuc》呈现的情景更为荒诞，女教师比岛国动作片还要狂野百倍的视频四处流传，连摄像机的镜头都会引来老人的吐槽：

在哪里都戴着口罩，在哪里都可能被认出来，网络时代的病毒式传播威力无边。

女主甚至遭遇热情的粉丝：亲爱的女士，我想加入你的航程，我只是一个漂泊的水手！

影片第二部分进入魔鬼词典火力全开的模式，对罗马尼亚的传统、历史、文化、宗教、教育的名词进行疯狂的嘲讽、解构：

比赛

儿童童声大合唱：

圣诞节（二战罗马尼亚军队在东线的大屠杀）

家庭

文化

啦，就这德性：

民间传说

蒙太奇

意气风发的青年与凌乱的尸体连续闪回，讽刺意味非常强烈：

爱国主义

拳头

第三部分是学校委员会“公审”女教师，后者竭力辩解：视频又不是我放到网上的。我跟自己的丈夫有什么错？

影片的开放式结局：1.学校委员会以15对13票决定女教师留下；

2.投票结果，女教师被赶出学校。3：

凭什么要我辞职？！女教师发出一声怒吼，变身神奇女侠，将伪君子一网打尽！

就法律意义而言，罗马尼亚艳照门与2008年陈冠希艳照门在实质上是一样的：当事人都是非法传播的受害者。

秋风《艳照门中的自由与道德》，强烈质疑那些为艺人辩护的声音：

“既然别人无权对这些艺人的性活动及其淫秽照片发表意见，那这些人士又有什么权利批评大众评价这些性活动及淫秽照片的行为？难道对一件事情发表意见不在言论自由的范围内？”

为艺人辩护，并非傲慢地认为艺人享有道德评判的豁免权，而只是提请人们对艺人的批评要保持公正。

在舆论的同情和纵容下，超越必要的限度，以言论自由为名对受害者恶语相加、乱挥道德大棒，无疑是对艳照门受害者的二次伤害。

我不认为媒体是在刻意媚俗，迎合读者抨击“淫乱”艺人的胃口。

恰恰相反，对言论自由的极度敏感、焦灼和渴望，加上常识的匮乏，导致舆论以自由和道德之名猛烈地冒犯自由却浑然不觉。

无辜受害的艺人之一：阿娇，其职业道德遭到海内外媒体的一致声讨，网络上的攻击更是不堪入目—-

一般而言，因职业关系获得的知名度要求艺人小心谨慎地选择代言产品，对代言产品的品质要有相当的了解。否则，一旦其代言的产品出现重大问题，个人声誉严重受损不说，还可能会因滥用大众的信任获利而带来法律后果。

但我不太清楚人们期望艳照门的当事人该有什么样的职业道德，如果因为在其相关产品里有过消费行为，就可以要求艺人、老师戴着职业面具进入梦乡，未免太过天真和残忍。

对受害者的同情，本来是公德存在的基础之一。以有违职业道德攻击艳照门的受害者，解消对受害者的同情，却口口声声说自己在维护公德，不是很矛盾吗？

道德存在的基础、意义和最终目的就是为自由服务，而不是相反或其它。

曾几何时，三寸金莲还是人们的最爱：“美人脚小倍温柔，能使名花见欲羞。”整个社会对缠足恶习趋之若鹜，以变态、残酷为美，直到近代人权、妇女解放运动兴起后才销声匿迹。

秋风所谓“各人过自己的生活，不管别人的事情，也拒绝别人干预自己”，并非以自由为名替艺人辩护的本意，而是来自秋风先生对自由的重大误解。

自由并非只是在不伤害他人自由的情况下，不受道德的约束和批判。恰恰相反，道德的约束和批判正是为了配合法律更好地保障和享有自由。

对他人生活的干预，只有在为了更好地保障和实现自由的情况下才符合道德情理。法律即为最低的道德要求。

个人角度，我不欣赏、不反对、不支持自拍并保留这样的照片，无论自拍者是大明星还是小老百姓，它都属于个人的自由和隐私：成年人于私密的空间、不以盈利（传播）为目的、完全自愿的拍摄行为。

人类不断挣脱有形或无形的枷锁的纪录构成了自由的历史：自由明了道德的重要性，对它可能造成的危害也保持了足够的警惕。

自由只有不断地“去道德化”，抛弃不合时宜的道德观念，构建新的能够更好地享受自由的道德，才不会成为无源之水。

而尊重、宽容不同的生活方式和生活形态，同情、声援无辜的受害者，本就是自由与道德的题中应有之意。

自由要求道德与时俱进，和人们对自由不断深入的了解相接轨，以便更好地服务于自由本身。

类似缠足这样的畸形审美观和三从四德等道德规范的产生、发展和最终消亡的过程，证明了一旦对自由与道德的关系及其概念本身认识模糊、产生误会，道德就会丧失其最大价值，背离树立道德的初衷，成为释放人性之恶的遮羞布。

艳照门还在提醒人们：公众人物隐私权的出让和损失有其一定的限度，警方因此才能以“发放淫亵物品的控罪”拘捕犯罪嫌疑人。

艳照门的当事人为什么要道歉？

因为愚昧、野蛮、变态的舆论压力，岂有他哉！

人家俊男美女两厢情愿，难道还要征求你们这些妖怪的批准？

他们本身是非法传播的受害者（电脑维修员因不诚实取用电脑罪被判监8个半月），凭什么道歉？

因为有人喷鼻血、强撸，没有及时递上纸巾？

童婚、缠足、贞节牌坊、荣誉谋杀、割礼、艳照门表明，愚昧、野蛮会让道德背离初衷，成为侵犯自由的遮羞布。

19岁的张柏芝，1999年，《任何天气》

英姿飒爽

张柏芝(新加坡版、马来西亚版《品Prestige》2019年7月刊)

张柏芝(中国版《时尚COSMO》2021年5月刊)

如果你因为这惹眼的片名，或者说是“我替朋友看看”而打开这部电影的话，开头堪比p站的3分08秒素人自拍绝对让你进入贤者时间。 梗概导入 本片是法国新浪潮时期典型的 三段式论文电影 故事非常简单，疫情期间，学生居家上网课。一名精英中学历史女老师的性爱录像被众人在网络上恶意传播，家长们联名抵制女老师，学校出面协调召开家长会，决定女主的去留。 最后本片给出了三种结局 1、（言情模式）女主经票选留任 2、（现实模式）女主经票选离开

3、 化身神奇女侠干翻全场

详细图解如下

（笔者自绘）

★论题导入★ 如果说《倒霉》是一篇学者论文，那么他对于世界的后现代主义深刻思考的确令我服膺。

尺度、暴力、反讽、魔幻，审判和被审判，《倒霉》透过性爱录像的议题，借着疫情的时代印记，表达了导演对于历史/政治的看法，向我们解读了一个值得慎审思考的问题——对于那些让我们心生恐惧的、我们不敢亦或是不愿意去讨论的敏感话题，例如政治的腐败、领导人的无能、大屠杀又或者是今天的疫情。

我们应该去面对它？

真相与虚构

但是，他作为一部论文电影，却呈现出了“思想高级——影像低俗”的两极分化。

本篇影评着重聚焦他的“论文思想”。

01疫情:裘德的论点与论据

女人与士兵

罗马尼亚，作为东南欧最大的国家，在加入欧盟之后经济发展迅猛，与经济的迅猛发展相对，国内则是呈现出了经济水平与社会生活质量的严重不匹配，富人越来越富有、贫者越来越贫穷。

家庭暴力泛滥

而二战的历史遗留则使犹太问题依旧哽在社会的咽喉，是一个不可被提及的伤疤痛处。

暴力、压抑、歧视、血腥充斥着整个底层社会，仿佛只待一个火星便可以点燃这个“巴尔干火药桶”，2020年开年疫情火星一起、整个罗马尼亚社会紧张局势“大火燎原”。

（截止今日，罗马尼亚新冠肺炎患者累计1023565人约占总人口的5%）

与罗马尼亚相比中国的疫情防控显然很给力，但疫情的爆发也使得我们不得不重新考量这个社会的不合理之处。 湖北籍的司机在高速上断粮漂流，却没有一个服务站接受他！ 河北的女大学生隔离期间因买几包零食被网友热嘲！ 驰援武汉的实习护士回到原籍后却被裁员！ ······

02疫情:戈达尔的不安与躁郁的人们

第一段“单行道”中便为我们勾勒出了这组画面。片中作为主角的爱米拉始终游离在镜头边缘，占据着镜头大段篇幅的是“疫情时代的罗马尼亚社会图景”。

穿着讲究的绅士为几毛钱与收银员挣得面红耳赤、挺着啤酒肚的壮汉殴打路边怀孕的罗马尼亚妇女、出租车司机狂郁暴躁一言不合就驾车撞人，整个社会都呈现出了一种压抑的躁郁。

知识分子

女主因为性爱录像泄露的时间从家步入这条通往学校的单行道，穿起衣服的她对性闭口不谈。

但四周的性暗示、无处不在。

厕所里随处看见的小广告、街道广告牌上的隐晦的性暗示，超市里老妇人与路上司机下意识的“性粗口”。

女主

画面之外环境的噪音被放大，借此表达女主的焦虑。

其与新浪潮电影《我略知她一二》用法相同，边缘化的镜头表达与环境噪音递进的营造了一个压迫环境，进一步反映了疫情期间罗马尼亚真实的社会现状。

03疫情:保持1米5间距与网络狂欢

女主的性爱录像病毒一样在网络肆意传播，这不难让我们想起在疫情期间的“女童直播母亲洗澡事件”，两者形式不同但却有某种意义上的相似。

影片中众人将性爱录像视作一笔谈资，这是他们在无聊的隔离居家期间的心情调剂。现实中女童为吸粉直播母亲洗澡，以此获得他人关注。 在新闻拼贴组合段中，有一段罗马尼亚的传统舞蹈视频，三个男子以木棍代替手拉手在原地歌唱转圈，嘴里不断强调着“1米5，注意距离”，这是一段裘德在视频网站上截取的真实素材。

新冠大流行之舞

疫情将我们困在家中，在外保持1米5的安全距离。现实社交的距离拉开了，但网络社交无隐私的盛宴却开始了 这是影片中罗马尼亚社会显现出来的问题，也是现代文明冲击下整个人类社会存在的问题。

有点长哈哈哈哈

04美杜莎的隐喻或一次反思

第二段“魔鬼小词典”中有一个有趣的词条解释——美杜莎之死 雅典娜命勇士击杀美杜莎，但每个正视了美杜莎的勇士都变成了石像，于是雅典娜派遣第一勇士珀尔修斯前去，并警告只能透过反光的盾牌观察美杜莎，绝不能正视美杜莎的眼睛，最后听从雅典娜警告的珀尔修斯成功击杀美杜莎。 这个隐喻对应到影片中： 美杜莎=性爱录像持有者艾米拉 雅典娜=社会伦理规则 珀尔修斯=家长 盾牌=擦得发亮的圣人雕像 延伸到现实状况中： 美杜莎=我们的恐惧的社会复杂议题 （前文中有解释） 雅典娜=传播过程中的把关人 （领导、电影局、导演···） 珀尔修斯=观看的人 （你、我、他） 盾牌=电影屏幕 我们能关注到的，是透过别人加工的真相，面对真正的真相我们无从得知，同时我们也恐惧真相，我们恐惧的仅仅是恐惧本身。

参考某卢、某司马、某金、某周

在影片中，人们正活在自我享受的的，却无法真实表达的操蛋生活中。

世界各地正上演着一出出“公权力”压倒了“私权力”的闹剧，宗教、学校、网络、媒体、舆论···一切可支配的手段无形的控制着人们。

社会不允许女主“做爱”，背后却用权力二次强奸人们的意志。

最后再嫁祸给人们。（人们=珀尔修斯）

结语 当《野史留名又如何》为导演拉杜·裘德引起西方关注，《大写的印刷体》让他崭露头角，《倒霉》甚至赢得了金熊的青睐时。

我们不难看出，在杜拉·裘德近年来的电影序列中越来越显示出批判学者的深邃思考。可矛盾的是，这是为他赢得西方电影艺术节青睐的敲门砖，但对于“犹太问题”的硬刚也让他逐渐远离了罗马尼亚的本土市场与观众。（甚至是主流市场） 本片的副标题是“一部流行电影的草稿”，其实不如改成“一场行为艺术的实验”更好，以一个普通观众的视角来讲，这样的行为艺术我接受，这样的流行电影实难入目。

🤓

最后说回电影。

《倒霉》中赤裸裸的男女肉体，毫不避讳的“淫词艳语”，遍铺在影像空间中的性暗示，尺度堪比P站的性爱自拍视频，让一向以前卫、先锋、实验著称的柏林金熊也挑战十足。

但如果你抱着“看X片”的心态打开它，你就会陷入导演织造的讽刺笑话之中，因为你会发现你此时的行为与影片中那些失智的路人“NPC”所出无二。 而当你因为本文的第一段阅读了这篇无聊的文章时······

二零二一年四月十七，记于广州。

如果说全球影迷在四月份的最大期待是即将举行的第93届奥斯卡颁奖礼，那么上一波备受瞩目的影坛大事莫过于第71届柏林电影节各大奖项的揭晓。

罗马尼亚的鬼才导演拉杜·裘德，继2015年凭《喝彩》荣获银熊奖最佳导演后再接再厉，携新作《倒霉性爱，发狂黄片》成功摘得最佳影片金熊奖。如今，或许是时候来深度聊一聊这部备受争议的年度“怪”片了。

拉杜·裘德

向来致力于革新电影语言的拉杜·裘德，此番带来一个超大尺度又“耳熟能详”的故事：中学历史老师艾米与自己老公的“私密短片”被上传到网络，结果被人认出，引发舆论大哗。老师很快遭遇了同学、同事眼中的“社会性死亡”。她不得不硬着头皮参加由校方和家长成立的“审判大会”，而申辩的结果，将决定艾米最终的去留......

在影片架构与形式上，《倒霉性爱，发狂黄片》和拉斯·冯·提尔的《女性瘾者》有着不少相似之处：除了大尺度、章节体和PPT，还有旁征博引的知识倾泻跟入木三分的人性观察。不过最大的不同是：《女性瘾者》的“感官盛宴”只是拉斯·冯·提尔的“思想外衣”，而拉杜·裘德的“感官刺激”纯属耸动视听、玩兴大发的“吸睛噱头”——他关注的不是个体的孤独跟宿命，而是整个社会跟时代的病理。

2021《倒霉性爱，发狂黄片》

2013《女性瘾者》

在令人难为情又蠢蠢欲动的开场戏之后，粉红色的字幕卡伴随着欢快的音乐出现，影片的画风陡变。看罢全片我们发现：原来这部电影在结构组织和叙述逻辑上比拥有八个章节的《女性瘾者》还要一丝不苟、匠心独运——它们都算典型的论文电影，沉浸于一发不可收拾的观点输出。

只是相较《女性瘾者》只靠一头一尾串联起中间漫长的“回忆体”叙述，《倒霉性爱，发狂黄片》要更为复杂一些。这篇“论文”由“引言”、“正文”、“背景资料”和“结尾”四部分组成。

所谓“引言”即是开头三分钟的“大尺度私拍”——这是整个事件的起因；“正文”是第一章节《单行道》+第三章节《实践与影射》；而第二章节《趣闻、符号和奇迹的短字典》是关于“正文”的“社会学补充”和“历史学资料”；结尾共有三个——而拉杜·裘德将最离经叛道又拍案叫绝的那个放在了最后。

最后的结尾：艾米化身......

如此说来，影片大体上似乎也没什么“难懂”的：结构清晰严谨，表达则过于旺盛......除了女性遭遇的最直接的荡妇羞辱和道德审判外，从镜头画面和零星情节中，我们还能看到诸如贫富分化、资本剥削、社会戾气、种族主义、人道主义、消费主义、宗教信仰、阴谋论、大屠杀、历史、权力、战争......几乎所有的东西。

喜欢的，会将影片的“信息过载”视为展示罗马尼亚社会方方面面的“百科全书”；不喜欢的，也可以嫌“这片是个筐，啥都往里装”。这真属于“见仁见智”的范畴。

不论你是否欣赏拉杜·裘德“一锅炖”的玩法，重要的是：知其然还得知其所以然——拉杜·裘德究竟为什么要这么搞？简简单单一个故事怎么到他手里就不能正正常常讲出来？非整这花里胡哨的结构外加随心所欲的知识轰炸，是故意让人不懂、哗众取宠么？——非也，非也。金熊奖评审团说“它挑战了电影传统和常规”。可如果我说：其实它非常传统。你怎么看？

接下来，我们不妨透过现象看本质，试着讲讲拉杜·裘德的创新影像实践是如何“回归传统”的。

第一章节《单行道》记录女主角艾米性爱视频曝光后一天之内的生活：摄影机跟随着艾米的脚步徜徉在布加勒斯特的大街小巷，我们能一窥疫情肆虐下罗马尼亚的城市风貌和世间百态。

可我们不太明白的是，拉杜·裘德为什么要以近乎风光片的镜头反复呈现一些貌似与主线无关的细节：像随处可见的广告牌、司空见惯的违停车、街边拐角的小商贩，以及随地被弃置的人体模特。

广告牌

违停车

小商贩

人体模特

我们看到：摄影机总将艾米置于远景或全景之下，而且经常任性地从她身上摇走，在一些莫名其妙的景观和图像上停留。就这么晃一大圈再漫不经心地绕回去。似乎比起十万火急的人物命运，拉杜·裘德更在乎她身处的环境。

艾米路过可口可乐广告

路过冰激凌广告

如此骚操作的原因何在？是为凸显传统的纪实风格么？可就算想拍纪录片，在瞠目结舌的大尺度过后，紧接着来段纪录片究竟又是什么意思？

虽然这是部罗马尼亚电影，可如果我们对以下两位德国人有所熟悉的话，对理解这部影片会更有帮助。这俩人算老相识，刚好都处于同一时代：一位是著名电影理论家克拉考尔，是他首创出“街道电影”这一概念；另一位是享誉整个欧洲的思想家本雅明。影片第一章节的小标题《单行道》——即来自本雅明的经典同名代表作。

齐格弗里德·克拉考尔（1889-1966）

瓦尔特·本雅明（1892—1940）

我们先来说说克拉考尔吧，在1947年出版的《从卡里加利到希特勒——德国电影心理史》当中，克拉考尔提出了他的核心创见：电影映射着一个国家的国民心态，能预示甚至促进现实的发生。克拉考尔通过研究魏玛共和国时期的流行电影，窥见当时日耳曼民族群体无意识的危险走向。

恰如影片第二章节《短字典》中对“无意识”词条的定义：一位老先生的右臂动不了，测试结果并未显示出身体的缺陷，治疗毫无进展。精神分析学家感到很困惑，然后他想到一个很棒的主意。他大喊一声”希特勒万岁”，结果这个男人的右臂便飞快地行了一个完美的纳粹礼。

在二战期间，罗马尼亚是纳粹德国的盟友。1940至1944五年间，有几十万犹太人和罗姆人死于罗马尼亚及其控制区。而拉杜·裘德的前作《野名留史又如何》正讲述了这段历史。而反犹主义在欧洲一直阴魂不散，由于历史和政治的原因，在罗马尼亚更是暗流涌动：从中你就能了解到为什么“犹太人”、“罗姆人”和“大屠杀”的元素在片中反复出现。

再来说说《德国电影心理史》创造的“街道电影”这一概念，顾名思义：它所特指的是上世纪20年代以街道为主要背景的“写实主义”电影。与脱离社会现实的“表现主义”针锋相对，“街道电影”力求通过客观真实的环境反映人们的日常生活——毕竟再疯狂的主观幻想，也会迎来昙花一现后的梦醒时分。

1920《卡里加里博士的小屋》“表现主义”代表作

1923《街道》“街道电影”代表作

克拉考尔是如此重视对客观真实的呈现，他的另一部杰作《电影的本性：物质现实的复原》的书名即亮明了他的态度：他把对“物质现实的复原”置于“电影本性”的高度。

克拉考尔说：“电影按其本质来说，是照相的一次外延，跟周围的世界有一种显而易见的近亲性。当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”

因为与现实世界固有的“近亲性”，克拉考尔认为，只有“未经搬演的”、“偶然的”、“无穷无尽的”、“含义模糊的”事物以及那些“生活流”才符合“电影的本性”。摄影机应该提供物质现实的丰富证据、捕捉并放大生活中稍纵即逝、容易忽略的瞬间。

说到这儿，你该明白《单行道》中看似随意飘忽又似有所指的镜头设计是到底怎么回事了：特写镜头可以突出生活的片段和细节, 让我们关注到那些微不足道的事物存在；而那些面向街道和人流的远景和移动镜头可以摆脱人眼的局限，带来更大范围内的多重视点。

就比如：抬头可见的广告牌你仔细看过吗？为什么满含情色意味的广告可以堂而皇之地供人观瞻，而私人影像一旦流出却要遭致口诛笔伐、千夫所指？——拉杜·裘德正在于提醒人们思考这一“见怪不怪”的问题。

充满情色意味的广告

其实第二章节《短字典》中的“城市”词条也同样解释了《单行道》为什么会是这么个拍法：“艺术家寻求永恒的真理，忽略了他周围的永恒。他赞赏巴比伦庙宇的柱子，并对工厂的柱子嗤之以鼻，他们的线条有什么不同吗？当煤炭工业结束时，我们会欣赏这些残存的烟囱，就像今天我们欣赏寺庙柱子的遗迹那样。走出你的前门就像你刚从很远的地方来一样，去发现你已经生活在其中的世界。”——看，这很“克拉考尔”。

原来，在拉杜·裘德貌似颠覆的先锋实验中，他恰恰是在向最古老的电影传统致敬。虽然“未经搬演”的、发现“偶然”的“街道电影”早就已经不复存在，但是留给电影人的启发却一直绵延至今：从戈达尔、安东尼奥尼到马丁·斯科塞斯，从王家卫的《重庆森林》到杜琪峰《大事件》，再到《上帝之城》《撞车》和前两年的《悲惨世界》等一众经典......在太多太多的电影街景里，我们仍能领略克拉考尔留给我们的思想遗产。

1960《精疲力尽》

1974《出租车司机》

1995《云上的日子》

2002《上帝之城》

再来说说本雅明。本雅明的思想博大精深，而且极其晦涩。在他的《发达资本主义时代的抒情诗人》中，他一手创造出漫无目的、走走停停的“都市漫游者”形象，并对现代社会的城市建筑、城市文明，以及大众消费文化提出了深刻的洞见。

所以《单行道》的小标题取自本雅明的书名并不是巧合，而是拉杜·裘德的有意致敬：通过将镜头对准铺天盖地的户外广告跟超市，他用影像再现了本雅明对消费主义的思考。

广告宣传的基本原则是：使自己七倍于其所是，七倍于人们在它身上看重的东西。——本雅明在《单行道》中的这句话是什么意思呢？因为他敏锐地发现：伴随着人口众多的大城市的兴起，进入20世纪的人类的消费观念发生了转变，更加注重产品的符号性与象征性而非功用性。对“品牌”日趋狂热的追逐心理，造成了现代人对充斥着“再造之物”的世界的迷狂，各式各样的符号共同营造了都市生活的幻境。

以下这段话值得细细品味，虽然它有些抽象：

眼下，对生活的建构早就不受信念而很大程度地受着事实的左右，而且那是些几乎还从没有成为过信念基础的事实。这种情况下，真正的文学活动便不可能指望在文学范围内发生——更确切些说，这其实是文学平庸的通常表现。具有意义的文学效应只会在行动与写作的严格交替中产生，它必须在传单、宣传小册子、杂志文章和广告中培育出一些不显眼的形式。

我们从中除了能读到本雅明对消费主义的真知灼见外，这段话似乎同时启发了我们，影片为什么采取“交替”的“形式”以及拉杜·裘德称这部电影是个“笑话”（文学平庸的通常表现）。

而上述这段话同样出自本雅明的《单行道》，不过却属于小标题下的解释。它的小标题是什么呢？——叫《加油站》。或许你会觉得奇怪，这不完全搭不上么。这就又说回《单行道》这本书：它的文体非常奇特，你可以认为它是本雅明的“思想碎片”合集，也可以像阿多诺一样认为它是一本“意象集”。

书中所举的六十个意象都来自日常生活的真实事物，比如“餐厅”、“商店”、“建筑工地”、“旗子”、“工具书”、“禁止张贴”、“墙面出租”、“内部装饰”、“古代艺术品”......然后你会惊讶地发现，这些“意象”都曾在影片中一闪而过——很多甚至还不止一次。

商店

建筑工地

书店

旗子

本雅明并不是通过概念和逻辑去给这些意象下定义，而是另辟蹊径、以见微知著的目光重新审视着它们，挖掘出蕴藏在司空见惯的表象之下事物的深刻含义，闪耀着他在政治、哲学、社会、历史......诸多领域“无所不包”的思考。本雅明说：“本书表现出很独特的组织或结构，它是一条街道，从极其陡峭的深度——凿开一副街景的缩略图。”

所以，第二章节《短字典》不仅是充满后现代风格的“拼贴”而已，你也可以把它理解成这样一部“意象集”或“缩略图”。而且拉杜·裘德一口气罗列了71个意象——比本雅明还多。这71个意象以乱花渐欲迷人眼的“迷你”姿态，组成了一份关于罗马尼亚的“微型百科全书”。我们即使粗略地划分的话，也涵盖着历史、政治、宗教、经济、文化、艺术、社会生活、家庭关系以及两性心理等方方面面。

齐奥塞斯库：前罗共总书记

由于篇幅所限，我在此单拎两个相对重要的意象来谈一谈。它们又是一个来自克拉考尔；一个来自本雅明——现在该知道这俩人对这部影片有多重要了吧！

在“电影”这个词条当中，拉杜·裘德直接地照搬了克拉考尔的理论：“我们在学校学过蛇发女怪美杜莎的故事，她的脸是如此可怕，以至于一看到她，人和野兽就会变成石头。当雅典娜煽动珀尔修斯杀死怪物时，她警告他不要看它的脸，只要看它在光滑盾牌上的镜面反射。按照她的建议，波尔修斯砍下了美杜莎的头。这个故事告诉我们，我们没有、也不可能看见真正的恐怖，因为它们以令人盲目的恐惧瘫痪我们，我们想知道它们长什么样，只有透过观察重现它们的外在——电影屏幕是雅典娜擦亮的盾牌。”

2010《诸神之战》

这段话是什么意思呢？就是电影应该是这样一种存在：它既能反映出人类社会的恐怖真相，又使它变得容易被人接受。

电影是映照恐惧的一种媒介，银幕便充当起区隔我们与真正的恐怖的镜面——恰如假若有台时光机将我们送返真正的二战现场，大屠杀的惨烈无疑会吓瘫我们，但隔着银幕，我们便能够安之若素地冷静地欣赏《波斯语课》。拉杜·裘德也跟克拉考尔一样，对电影的社会意义寄予厚望，他认为“电影是一种可以更好地看到世界和现实并探索和反思世界的工具。”

但对这种反思能取得的实际意义，拉杜·裘德仍是悲观的，因为在稍后的“历史”词条中，他又援引本雅明的话说：“对历史的沉思更有可能激发人们对人性的思考而不是蔑视，随后是对世界的阴暗构想。”但是为什么反思过后，未来依然还是“阴暗”的呢？——毕竟黑格尔讲过：“人类从历史中获得的唯一教训，就是从没有吸取过任何教训。”

总之，就像先前说过的那样，《短字典》是整部影片的“社会学补充”和“历史学资料”，拉杜·裘德之所以把它剪成了目不暇接的PPT跟说明书。其一，是在形式上模仿本雅明的《单行道》——汉娜·阿伦特（影片第三章节亦有提及）曾如此评价本雅明：“他最大的野心是写一本完全用引文写成的书”。而这份“野心”让拉杜·裘德做成了“影像实践”，他说：“事实上，我电影的第二部分就是一连串的引文。”

其二是在方法论上向克拉考尔的理论致敬：电影就是“观察重现外在”的雅典娜之盾，是映照历史与人性的镜面——我们透过这枚镜子穿越时间的迷雾，能一窥“罗马尼亚野蛮史”（《野名留史又如何》的另个译名）和普罗大众的思想嬗变。

2018《野名留史又如何》

而将第一章节《单行道》和第二章节《短字典》合起来看，或许人就更加豁然开朗：因为克拉考尔恰恰认为，要想真正了解这座城市就必须让新颖的意象与过去的历史交织并置，这样才能揭示真正的人生，建立真正的批评。所以第一章节的“城市意象”经第二章节的“历史补充”后，我们才能迎来第三章节的高潮爆发——这就是影片为什么采取“三段论”结构的原因。它其实一点都不随意，而是非常严谨。

相较前两章节，第三章节《实践与影射》依然“致敬传统”，甚而有了一丝“古典”的味道。一是它的观感就像一出精心设置的舞台剧跟法庭戏；二是其场景能让人产生丰富的联想：比如苏格拉底之死和卡夫卡的《审判》——一个无罪之人，莫名其妙就被所有人定了罪。

相较《短字典》，《实践与影射》释放的信息量同样巨大。出席这场荒诞不经又啼笑皆非的“审判大会”的家长们涵盖了罗马尼亚社会的各个阶层：包括军人、平民、神父、知识分子、家庭妇女、少数族裔、跨性别者......他们或信仰民族主义、或秉持保守主义、或主张平权主义、或相信阴谋论、或将宗教与科技挂在嘴边......各色人物你方唱罢我登场，纷纷就艾米的去留问题展开唇枪舌剑、火花四溅的辩论。

这既是拉杜·裘德对罗马尼亚所做的社会阶层分析，也是罗马尼亚当代的政治光谱：这个简陋搭建、类似“民主议会”的场景，依然是雅典娜手中的盾牌——映照出的是西方民主社会的政治生态——让观众们得以在不经意间“直面”自以为离自己很远的“国家大事”。

然而，对一动不动“举手表决”的民主运作机制和运行效率，拉杜·裘德又是很悲观的。最重要的是，你永远叫不醒那些装睡的人——对历史悲剧和民族罪恶视而不见、拒不承认的想法早已深入人心，保守主义和道德洁癖的力量又如此强大，对女性权力和身体自由嗤之以鼻的男权思想又这么根深蒂固......

面对疯狂的攻击和诋毁，女主角艾米仅凭一己之躯、毫无惧色地与一帮男人和一帮站在男人立场上的女人据理力争，结果争到最后，争了个寂寞。结尾那幕彻底放飞自我的恶搞，看似非常无厘头，其实是拉杜·裘德在跟观众们掏心窝子：干脆毁灭吧，累了......

在《实践与影射》中连珠炮似的密集讨论，很多与之前《短字典》中的词条遥相呼应。就像是先前单拎出来的两个“意象”那样，其中最重要的议题也有两个：教育与女性。

唯分数论、望子成龙的心态对中国人来说并不陌生。从片中我们不难看出，罗马尼亚的课堂上不乏民族主义、种族主义的滥觞沉疴，老师向学生介绍大屠杀历史成了不受欢迎的事。而从虚伪愚蠢的家长身上，我们也不难想象他们会在潜移默化中向孩子传递怎样扭曲的价值观。

然而，本身就有两个孩子，且多次参加过家长会的拉杜·裘德，对罗马尼亚的教育体制还有更进一步的切身思考：在学校与家长“合谋”下，教育在本质上成了一种“权力规训机制”。学校强调记忆重于思考，对艺术充满蔑视。借社会学家塞巴斯蒂安的说法，拉杜·裘德毫不掩饰地提出了自己的批判：

最后再说说女性主义，它不止是《实践与影射》中的关键话题，更是贯串全片的核心表达。拉杜·裘德说，“我认为这部电影对于女性来说挺重要、能够引起共鸣。我觉得这背后有很多可探索的空间。”

这里可探索的“空间”至少有两层：显而易见的层面是“私人道德”与“公共形象”的关系；隐形层面则关乎性的“泛性化”。

第一层比较好理解。对待公众人物，我们似乎总爱戴上一副道德的滤镜详加审视——尤其是对那些身份特殊或拥有较高社会地位的女性。关于这点，从中外对“明星艳照门”的大众狂欢和当下大行其道的“受害者有罪论”跟“荡妇羞辱”即可见一斑。

但问题是：“公域”与“私域”明明是泾渭分明，却往往要被迫混为一谈，一个人的“私德”有亏似乎就在公共领域不足信，成为贻害世道人心的祸害。其实这并不合逻辑。就像片中多次提到的米哈伊·爱明内斯库，他被誉为罗马尼亚国宝级诗人。虽然他写过黄色诗歌，但这丝毫无损于他在人民心中的伟大——因为绝大多数人民并不知道这点。

更需要深究的是“泛性化”。本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中曾经说过：“屈服于无生命物的性诱惑的恋物欲是时髦的核心之所在，恋物欲对商品的崇拜起了推波助澜的作用。”——在商品从功用性转向符号性的基础上，本雅明则更进一步发现：这些“符号”中出现了越来越多的“性符号”。

他认为，正是消费社会和商业广告对“无机物性魅力”空前绝后、无孔不入的发掘和放大，导致各式各样的商品和信息在引导跟激发大众的性需求，成了大众欲望的投射——目光如炬的本雅明大概不会想到：如今的互联网世界尤甚之。恰如杰出的女性电影理论家劳拉·穆尔维在《恋物与好奇》中宣称的那样：“值得向往的每一件东西，从性到社会地位，都可以作为陈列中的崇拜物，从而被转化为商品。甚至在占有它们是人之能力所不能及时，它们也会让人心花怒放。”

但“泛性化”的论调中似乎又充满一个道德悖论——就像我们先前提到的那样：为什么充满情色意味的广告能堂而皇之地面向公众不算“不道德”，而属于私人的亲密视频被曝光就算“不道德”？如果说“私人视频”流入“公域”就算是“不道德”，那么在抖音、快手等公共平台上，那些由私人主动发布的打擦边球的情色视频，怎么就又成了可以“吸粉”的正大光明呢？那么决定从“人人接受”到“人人唾弃”的“道德尺度”在哪里？

如果要说得更狠一些，劳拉·穆尔维还激进地宣称：电影院与窥淫癖之间存在相同的窥视机制。好吧，这么说的话，“窥淫”自然是不道德的。如果说观众是所谓“窥淫者”，那这部电影就成了“淫”。而这部“淫”却勇擒金狮、备受赞誉，可是“淫”里面的“淫”却成了人人喊打的过街老鼠——谁来解释一下？

仔细考虑“公域”里可被大众接纳的情色与艾米的私人情色被曝光之间的区别，除了可大可小、说不清道不明的“尺度”外，我们终于发现二者的真正不同应该在这里：

不管是电影、广告还是抖音、快手，这里面“性”的服务对象几乎是男性——满足的是男性的欲望；而艾米的自拍视频——满足的却是自己的欲望。

难怪拉杜·裘德导演会说：“没什么比女性的性欲更让人们感到恐惧的了。”

——或许这就是男性凝视的“恐怖真相”。男性在对女性的欲望感到恐惧时，最好也拿“雅典娜之盾”反观自照一下，看看这恐惧里头都是什么......

“我有欲望是应该的，你有欲望我就恐惧了”。

视女性为“演员”跟“商品”是应该的，让“演员”跟“商品”满足自己的欲望也是应该的，享受过后再以道德之名非议、进而贬低“演员”的欲望——斥之为“叫卖”的“商品”还是应该的。

所谓的“荡妇羞辱”，羞辱的到底是谁呢？恰恰是谁该对“倒霉黄片”怀有羞耻感和罪恶感？

其实这部电影的真正片名是：《倒霉女性，发狂人心》。

作者| 纪扬；公号| 看电影看到死

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