尤里西斯的凝视

这篇影评也主要是针对视听语言的，在情节和主题上也稍作个人分析（很多人看不懂剧情），电影的其他方面不涉及。 好了，正片开始。 电影一开始的字幕：灵魂若要了解自己，它必须凝视自己的灵魂。 和大部分开头字幕的功能一样，这里的“凝视”也差不多涵盖了影片大部分的主题，且影片的整个故事情节都是跟“凝视”有关。看完影片，我们发现，“凝视”的含义其实最少有三层，这点我会在后文中详细提到。 接下来放映了一段忙碌的纺织工人工作的纪录影片，导演以男主的口吻提出了几个质疑：1.其中内容是否属实？2.真的是（希腊）第一部影片吗？3.第一次以这个地方（艾德拉村庄）为焦点？ 看完影片，我们知道了，这三个问题的答案都是否。 1.内容不属实。其实际的情况与记录影片所描述的乌托邦情境是完全相反的，那里充满了战争和痛苦，而不是忙碌的纺织； 2.不是第一部。在这部影片之前，还有三卷更早拍摄的未冲洗的底片被隐藏起来了。这三卷底片也是贯穿全片男主所寻找的目标。 3.不是第一次。第一次以艾德拉为焦点的还是那三卷未冲洗的底片。 真正骚的地方开始了： ①场景：男主（影片没有告诉我们他的名字）在海岸边得知三卷底片的由来和去处，他决定为它们踏上一段旅程。 这里的长镜头非常有意思，先用黑白调拍摄，用以直观表现讲述者描述的过去的故事，当镜头重新变回彩色的时候（过渡手法），摄影者便倒下了，镜头回归现实。 只用色调变化就实现了想象场景和现实场景的融合，可谓简洁有效。将两种场景放在一起拍也使主角思考的过程更直观，好像我们也跟着男主思考了一次似的。这比直接切场景回忆的方式多了好多层蕴意。 这部电影里还有几处用法类似的地方，且每次都会有一个相应的过渡元素，接下来我也会着重阐述。 这里提出了影片讲述故事的明线：三卷底片。 ②场景：男主在街上看到了打着黑伞的观影群众、打着火把的颂唱队、防暴警察，他想快速逃避 这里有一个视觉上的象征元素，就是男主在上出租车前碰到的美丽女人。他对着女人内心独白了好几句深情的话。个人觉得美丽女人其实是对祖国的象征，从他这些话里的指代性就能看出来。他怀着复杂的情绪回到祖国，肯定有一大堆话想对其倾诉。 观影群众、颂唱队、警察应该也有象征意义，这里就不多分析了。 ③场景：尤里西斯在边境碰到老人，同意同行并送其回家 旅行途中有一段主观视角长镜头，我们看到难民伫立凝望的场景，背景乐也是很好地表现了他们的苦难、无奈和男主复杂的情绪。 送老人回家，老人竟呆滞在原地，显然克瑞沙已经完全变了（岁月的洗礼还是战争的洗刷？都有吧），她感到极其陌生，不知要去何方。 这里有个对老人的环拍，逐渐从全景拉到远景，我们看到了街上空无一人，于是，陌生感和迷茫感加强，我们完全体会到了老人所感受到的陌生。 ④场景：在火车上由于护照问题被扣，在边境，他决定去普罗夫迪夫（有位电影人被放逐到这里去了） 这里也是将幻想和现实场景拍到了一起，我们跟着男主一起亲身体会了一番两位电影人过去被放逐的遭遇。 这里的过渡元素就是在边境给护照盖章的人。 ⑤场景：男主来到布加勒斯特（他的家乡），因为两兄弟说过这里可以买到制作电影的机器。 男主又开始幻想了。 怎么拍的：男主站在车厢门前，主观视角看到过路的军人、行人（过渡元素）。接着年轻的母亲入画。男主见到了自己的母亲。回到车厢后，火车上的布景相应地也变了，变成以前的风格。 接下来的场景：（苏联的）武装车满载士兵，合唱着喀秋莎；打着红色旗子的工人？（工人的身份是我猜的） 安哲不愧是大师，用几队不同身份的人群在街上游走的方式，就轻而易举地再现了当时的环境和事件，营造了很准确的氛围。 好，最骚最骚的一个场景来了 ⑥场景：男主回家了，见到了家人和亲戚，他们正在过除夕。 在这个房子里男主回忆了很多过往的事，当他还是一个小孩子的时候，大家一起过除夕夜、父亲被释放回家、叔叔被带走、父亲拿到了许可、人民没收委员会没收了家具和钢琴、一家人的合照...... 6个事件，完全浓缩到了一个环境里去拍，只通过几句简单台词或人物的过渡就达到，这种事也就安哲办到了。以下是具体分析： 1.男主回到家，镜头跟拍男主绕了房子一圈，让我们对这家人的晚宴有了个大概印象：人多，丰盛，欢乐。注意这一个事件里仅通过男主的逐个问候就介绍清楚了好几个人物的身份：爷爷、蓝杰罗叔叔和其妻子等。我们也知道了，今天是除夕。 2.跟拍一圈，镜头从客厅开始，又回到客厅。大家跳着舞，突然父亲回来了。拥抱一番，父亲马上去换衣服了。父亲说了句“1945年快乐”（父亲过往的细节无从知晓，但肯定知道，他是有故事的）（1945年，二战结束了，跟这个是不是有关系？） 3.舞会继续。接着进来了两个人，带走了蓝杰罗叔叔（这个叔叔在第一个事件里跟男主妈妈提了句“集中营”有关的东西，估计他就犯到这事了）。这时蓝杰罗回头说了句“1948年快乐”。 4.大家继续跳舞（钢琴演奏的旋律是？很熟悉，但始终记不起名字，抱歉），这时候史派洛（父亲）拿到了什么许可（貌似是80个家庭可以离开的许可），大家很高兴。 5.人名没收委员会的人来了，一行人开门直接上了楼梯。这时候史派洛说了句“1950年快乐”。这一行人拿走了他们的一些家具，甚至抬走了钢琴。 6.一家人决定拍一张“最后的”合照。这时候，男主变成了小孩的模样，也就是发生这些事件时他现实的模样。我们知道了，这些事件都是他的回忆。接着，镜头由全家的全景逐渐前推，给了小孩一个特写，我们看到了主角小时候脸上的表情。 接下来，男主在旅馆醒来，所以，刚才那段，也可以解释成梦境。梦境使刚才的超现实场景有了个合理解释，但其实也就是个解释而已。这种浓缩的拍法不知道比分开拍简明了几倍、高明了几倍、张力大了几倍。很有年代感的几件事被一个场景完成，便使观众产生了一种强烈的心里感觉。什么感觉呢？就是凝视。凝视，就要省去细节，把握全局。 这里的每个事件启程前文以及向下发展的过渡元素分别是： 1.父亲回来了； 2.父亲所说的“1945年快乐”；以及进门要带走蓝杰罗的人； 3.蓝杰罗的“1948年快乐”；以及继续跳舞； 4.史派洛的许可证；以及继续跳舞； 5.没收委员会一行人；以及史派洛的“1950年快乐”； 6.合照。 这就是导演场面调度的绝佳典范！！！ ⑦场景：男主女主共同见证列宁的雕像被组装上船；男女主分开 男女主为什么分开，原因是复杂的，不细分析。他们分别时，背景乐是一首很优美的曲子。 列宁的雕像这个视觉元素所具有的象征意义不言而喻了。在安哲很多作品里，都存在这样点题性质的意象，每个都犹如昙花一现，却意味深重。 列宁是马克思主义思想的代表人物，是共产主义社会的代言人。 所以，在饱受战争摧残的人民面前，他威严且高大，我们从男主的主观视角看到，运河对岸有大批围观雕像的群众，有的人甚至跪在了地上祈祷... 所以，列宁雕像象征着啥里，都懂得了吧... 这里有一段对列宁雕像的环拍，恩，意味深长... ⑧场景：一位小姐姐带着男主小心穿过边界，来到小姐姐的家，却发现已经被战争摧毁 这里小姐姐对死去的丈夫和家人哭喊的话很有诗意。 小姐姐扒了男主的衣服拿去河里洗，并让其穿上死去丈夫的衣物，男主合身的体格让她思念加剧，干脆就与其主动亲热。 我要说的就是这里的背景音乐，既像赞美，又像惋叹，又像感慨，有可能还有一丝驳斥...... 安哲精炼的台词也令人钦佩，这里表达小姐姐复杂的情绪并没有多少直接话语，几个动作，几句诗意的话，几个表情就完成了。 ⑨场景：他来到战火纷飞的萨拉热窝，这个底片被藏匿的最终地方，他找到了化学家，找到了底片 这里两句台词很关键，让整个主题完全浮出水面。 男主：“你没有权利去压制那种凝视，它是战争、疯狂的行为、死亡、以及其他原因。你没有权利这么做。” 化学家：“…而且，如果我不是消失的凝视的收藏者，我又是什么呢？” 我们终于明白了，凝视其实指代的就是那三卷底片，它们是一个俘虏（也就是被放逐的电影人）的凝视。那几卷底片肯定记录了当时真实的战争、疯狂的行为、死亡、以及其他原因...... 这是“凝视”的第一层含义。 接下来一段视听立马使讽刺意味上升： ⑩场景：二人诗意的对话引出雾天，所有人的狂欢日。不同种族的人聚集在街上演奏音乐 视觉：由全景逐渐拉至远景，零零散散的观望的群众，到站成两队的乐队。我们甚至看到了一男一女在简易舞台上上演着恋人的故事。但在雾天的遮蔽下，这种聚集显得很疲倦，却仍有一丝活力。接着，我们看到有人送丧，而墓地里墓碑遍地，几乎没有新的空间下葬新人。 听觉：这里的背景音乐美哭了，音乐本身就有“苦难过后，短暂的狂欢”的色彩，这是这部影片中最具标志性的曲目了。 这是本片中少有的几个气氛较轻松的镜头。 效果：疲软的狂欢，象征着人们对未来稀疏的希望。而雾天更是加强了这种稀疏性。同时，雾天也讽刺了战争的危害之大，如果不是上天暂时蒙蔽狙击手的眼睛，人民则绝无喘息之日。而只有在这种短暂停歇下，人们才有机会安葬自己的亲人，才有机会大肆为死去的亲故掉眼泪。 当然，效果不止于此，我们各得其解就好。 这里的典型人物：弦乐乐队，下葬队伍 典型事件：演奏音乐，安葬亲人 只用两个典型人物的典型事件就准确描述了当时的大环境和气氛，便有着“以小见大”的效果。这可比花多多钱拍大场面有效多了。 比如，拍狂欢。一般人的思维是不是“跳舞的、唱歌的、吃大餐的…”应有尽有？ 那样就不诗化了。 好，本片张力最大的镜头来了： ⑪场景：男主遇上真爱，与真爱的一家人走在雾中。由于大雾遮蔽视角，一家人一个接一个走向敌人的枪口；男主见证所有人的遇害 要是没有这个场景，整部片子的颜色都要淡很多。 视听：先是一家人的全景，再通过小孩子将镜头转成中景（近景）和固定镜头（固定镜头的边框其实象征了一个安全区）。 接着，固定镜头后，我们只看到满屏的白雾，和一家人从远处传来的台词。几声枪响，我们意识到，他们遇害了。 这里所有人的声音都加了层效果，变得很空洞，像是被放在了空旷的深夜野地，看不见方向而随意摸索着。空洞的声音本身也暗示了即将到来的危险。 我们并没有看到遇害时的细节镜头以及士兵的相貌。这也许饱含着不忍、饱含着对所有黑暗势力的唾弃，或者，更多的是，像男主一样站在原地的——无奈。 士兵台词“上帝赐给我们丰盛的一餐”。 短暂的狂欢，还没有认真感受，就遭遇生命的完结。 于是，镜头拉回刚才的乐团，显然，有点喜悦气氛的音乐剧已经变成了悲歌。 ⑫场景：男主回到影院，对着并没有放映底片的荧幕，痛苦地吟诗 这里的诗完全就是主角（导演）情绪的浓缩了，其中，诗里的“你”大半指的是祖国和家园，也可能指人民和当权者，也可能指观众。 直到结尾也没有给观众放映出三卷底片的详细内容，其实也没必要了。我们知道，那三卷底片所记录的，和男主遭遇到的，没什么实质性的差别... 好，第二层“凝视”就有了：和两位电影人类似的，男主关于他所处时代的希腊或者艾德拉村庄的凝视； 第三层“凝视”也有了：我们观众对两段不同主人公的遭遇的凝视。 恩，还有更多的凝视，不止于此…… 镜头由近景逐渐拉至远景，我们看到一个苦苦哀鸣的男主，越来越远…影片结束。 主题分析： 开头字幕的暗示，男主和化学家对“凝视”的直白解释，加上影片中描述的希腊现实与开头纪录影片的强烈对比，我们大致能把握安哲想说的了：一个灵魂要了解自己，它必须反思自己的灵魂；一个国家要了解自己，也要反思自己的灵魂；一个人要了解自己的国家，同样要反思这个国家的灵魂。在这种反思后，人才能更好地作为人，国家才能更好地作为一个国家。何而为人？何而为国？ 当然，这只是这部电影最直接显眼的主题，更细致的、更深层次的就不多分析了。

这也是“凝视”

安哲电影中非常吸引人的是他近似于旁观者写下的寓言似的电影中的沉重的历史古希腊的史诗变成他的隐喻与叙事。他曾表示:“希腊不仅仅是一个地理位置,也是一种精神,一种文化"。他说:"我个人的电影语言是基于时间维度的延展。安哲将电影这种媒介可以创造出的时空叙事运用到了极致。

在《时间-影像》中,德勒兹提到：

只要我们能够把它从其自身的现时性中剥离出来,如同我们把过去同实现它的回忆-影像区分开来一样。如果说现在在现时有别与未来和过去,这是因为它是某物的出场,当它被他物替代时,它便不再是现在当过去和将来言及某物时,总会关联它物的现在。

所以,我们才能够依循某个明显时间或某种连续形式(比如说舞会那一段影像中的家庭变迁)追踪不同事件的发展。因为这种明显时间或这种连续形式使不同的事物依次占据现在。(这个现在就是呈现在画面上的此刻)

如果我们置身于同一事件内,如果我们潜入正在酝酿，发生和消失的事件中，如果我们用某种垂直的纵深的纯视觉审视替换纵向的实用主义视角的话，那么，情况就会大不相同。

（安哲的镜头就在充当这种介入）

事件不等于充当其地点的空间，也不等于流失了的现实现在：“事件时刻的完结先于事件完结。这个结束的事件又在另一个时刻中延续......

可以这样讲，任何事件所处的时间都是无事发生的时间。”我们正是在空泛的时间中超越回忆，分解属于现时的事物和储存业已形成的回忆。.......

在这幅图中，历史是竖轴c，事件是横轴ab。历史基本上就是旨在于贯穿事件，历史的目的就是留在事件与记忆之中，并以此从内部去追溯事件。

（以国别历史为例，历史在叙述时对于地点有限制）

安哲试图在固定空间内以他的历史视角去贯穿世界。

依照圣奥古斯丁的绝妙说法：存在着未来现在，现时现在和过去现在。他们全部被涵盖在事件之中，被事件所掩埋，因为他们是共时的，不可解释的。

安哲的叙述方法更类似于史诗的叙述方法，他以一个大部分时间是远远看着人物的镜头去替代一个史诗作者的视角，在史诗中有已既定的命运，不论是神是人都难逃命运，这个命运在安哲这里体现为一个已知历史进程的电影外的操纵者，而主人公就是安哲借以跳进事件并留在事件中去叙述并回溯事件的“现在"的象征。

“上帝创造的第一件事就是旅行。”

当旅人抵达黎明中的贝尔格莱德时，他的老友如此问候道。这一幕出自希腊导演西奥·安哲罗普洛斯1995年的电影《尤利西斯的凝视》。

我们旅行，几乎从降临到世间的那一刻起就开始了。出于各种理由，我们踏上旅途：探索，观光，行商，访问，逃离战乱，开启新的生活。而自从科技进步带来强大的旅行伴侣——交通工具之后，长途旅行变得更为容易了。人类增强了穿越空间的能力，提升了流动的可能性，这是现代生活的基本特征之一。

大多数人都会认同：旅行及交通与我们的日常生活息息相关。不过大概很少意识到这一点：此二者也和电影有着紧密的联系。从本源来看，电影作为一种“好奇”的语言，似乎是由“探索的话语”塑造而成的；因此，旅行场景可被视为电影的原始场景（Giuliana Bruno 2002: 76）。

追溯早期电影时期，我们会发现游记片（travelogue film）是当时最为流行和成熟的类型之一。放映商们甚至还给影院赋予过类似交通工具的功能——在电影宫（movie palace）的鼎盛时期，许多影宫被设计得异域情调十足，在放映开始之前就已使人神游于东方、玛雅或埃及（Ina Rae Hark2001: 12）。

拍摄于1896年的《乘船观大运河景》，摄影机被固定在威尼斯的贡多拉船上，记录下了影史上最早的移动镜头

朱莉安娜·布鲁诺（Giuliana Bruno）在其2002年出版的著作Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture and Film （《情感地图：艺术、建筑和电影之旅》）中创造性地论述了电影与旅行的关系。

她提出，电影可被看作是一种“触觉空间（haptic space）”和“模拟旅行（simulated travel）”，观看电影的行为是观众“私人的、想象的、主观的旅行”。通过从空间、运动、旅行和情感的角度重新思考电影，布鲁诺试图将电影观众从偷窥者（voyeur）转变为旅行者（voyageur)。

本文中，我将借用布鲁诺等人的理论，尝试分析电影《尤利西斯的凝视》所创造的“旅行”。

片中主人公的旅行基于20世纪（尤其最后十年）饱受战争蹂躏的巴尔干半岛的真实情况，因而我也查阅了这片土地的相关历史，特别是20世纪90年代当地居民的旅行情况，彼时瘫痪的交通系统深刻影响了人们的流动行为。

根据主人公在片中经历的旅程，我草绘了一张电影地图。我将从这张地图上显现的三个方面来展开论述：旅行轨迹，瘫痪系统中的交通方式，以及旅途的终点站——萨拉热窝。

巴尔干半岛，电影地图，旅行轨迹 | The Balkans, Film Map, Travel Line

在巴尔干半岛上，和平的时光显得尤其珍贵。由于独特的地理重要性，这片土地经历过民族、宗教、边界和政治之间的种种纷争，见证了无数次掠夺、叛乱和迁徙。

1912～1913年间，第一次巴尔干战争爆发，紧随其后的是第一次世界大战——这场战争以发生在萨拉热窝的斐迪南大公被刺事件为导火索。“一战”的结束并未带来长久的和平，战后划分的边界极具争议，给下一场危机埋下了隐患。仅20多年后，巴尔干半岛在“二战”中再次遭受重创，产生了更深的裂痕。随后的冷战期间，这里维持着铁腕治理之下的相对和平，应对着来自美国和苏联的压力。当20世纪最后一个十年到来时，世界格局随着苏联的解体被再度打破，前南斯拉夫自1991年起开始解体。时至今日，这片大地上的冲突和混乱仍未结束。

基于巴尔干半岛的真实历史，《尤利西斯的凝视》开始了它的旅途。而我将从一张电影地图开启我的探索。

在Atlas of Emotion一书中，布鲁诺认为电影可以创造一种新的地理感，讲述一个关于地图绘制（mapping）的故事。“在绘制地图时”，她写道，“我们把过去收纳在内，并非为了保存过去的图像，而是为了将它们与现在结合起来，并评估这样是否真的提供了一些新的东西”。

根据片中主人公的行动轨迹，我画了一张电影地图。我认为此图不仅显示出这一部影片中旅行者的私人体验，也暗藏着有关巴尔干半岛社会、政治和文化历史的线索。

《尤利西斯的凝视》中的旅行地图 （底图为2017年的Google地图）

在上图中，最为显著的是旅行轨迹。这条路线连接了片中主人公先后到达过的所有地点，几乎穿越整个巴尔干半岛，让我们对影片中的旅程有一个大致的印象。

片中的旅行发生在1994年的冬天，希腊电影制作人A（Harvey Keitel饰）在远赴美国35年之后回到了故乡。为了寻找巴尔干电影先驱马纳基兄弟（the Manaki brothers）拍摄的三卷尚未冲洗的胶片，他在巴尔干半岛上展开了一段漫长的旅程。

从希腊北部城市弗洛里纳（Florina）出发，他一路旅经阿尔巴尼亚、马其顿、保加利亚、罗马尼亚、塞尔维亚，最终抵达波斯尼亚和黑塞哥维那的首都萨拉热窝——彼时巴尔干的“黑暗中心”。尽管1990年代的纷乱和破碎的交通系统使得环游巴尔干半岛变得极其困难，但主人公坚信终能找寻到那个“失落的凝视（the lost gaze）”，并为长期失序而分裂的巴尔干找到一个答案。

影片截图：主人公A打听三卷电影胶片的下落

一般情况下，一部电影中的人物行动轨迹是影片制作者设计的，可被视作虚构的电影装置的组成部分。用布鲁诺的话来说，它代表了一条“想象的道路（imaginary path）”，显现出电影的幻想特性。

然而，旅行轨迹在《尤利西斯的凝视》中最吸引我的是它和现实之间的关系。事实上，这条在影片情节中被不断强调的路线是如此“真实”，以至于我能很容易地在现实中的地图上找到并标记出主人公拜访过的每个城镇、航行过的某条河流。

这条旅行路线的复杂性还不只于此：影片中涉及的地点不但真实存在，而且还是在现实中的地点拍摄的（除了萨拉热窝，后文中将作具体分析），且和片中主人公的旅行发生在同一时期。

导演安哲罗普洛斯认为，在真实地点拍摄场景有助于他融入到影片中。于是，在处于战时状态的1994年左右的巴尔干半岛，他和摄制团队展开了一场属于他们的狂野旅行。这场冒险之旅的一个非凡成果是他们全景式地记录了20世纪90年代的巴尔干图景，随后邀请观众在一场银幕旅行中共同分享这笔遗产。在此，“想象的道路”和真实的地理重叠了，虚构的场景延伸至现实世界。

（*关于拍摄背景再补充一点：该片是为纪念电影诞生100周年而拍摄，或许因此导演将寻找早期电影胶片设置为叙事线索，且在形式上运用了游记片的元素。）

影片截图：片中不断“指示”出旅途中的地点和路线

在这张电影地图所展示的路线中，我们还可以发现另一个有趣之处。有一段行程（*用虚线标注）——从保加利亚的普罗夫迪夫（Plovdiv）出发，沿着埃夫罗斯河（Evros River）到达“一个女人的家”——和主人公A的主要旅行路线是断裂的。在这里，电影通过“时间跳跃（Time Leap）”的影像技巧创造出一个重要的梦幻场景。

实际上，整部影片中出现了3次“时间跳跃”，而交通工具恰在其中承担了关键功能。

首次“跳跃”发生在主人公乘坐火车通过马其顿-保加利亚边境的时候。在那里，A本人的身份被剥夺，“变身”为第一次巴尔干战争背景下的贾纳基·马纳基（Yanaki Manaki）。

第二次“跳跃”是在布加勒斯特的火车站，一个梦幻般的长镜头带领我们穿越至“二战”后的一年，随后火车将主人公载往康斯坦萨（Constanta），他在那里以一种诗意而怀旧的方式追溯了童年时代的家庭记忆。

第三次时间旅行（即地图上那段断裂的行程）发生在A决定从贝尔格莱德继续前往萨拉热窝之后。我们跟随他回到“一战”时期的保加利亚，此时A的身份再度变成了逃亡中的贾纳基·马纳基。我认为这最后一次时空转换的“入口”，或许就在于A和昔日的马纳基都选择了沿着河流乘船前行。类似前两处场景中的火车，船在此成为了唤起人物的梦境、记忆、联想或想象的重要工具，从而联结现在和过去，并辅助电影叙事。

影片截图：作为“时空跳跃”工具的火车和船

如布鲁诺指出的那样，旅行不仅关于空间，也关乎历史。通过《尤利西斯的凝视》中的时间跳跃，观众得以遨游于20世纪巴尔干的时间长河。另外，作为此行动力的那三卷电影胶片也从另一层面带领观众进行了一次历史之旅——胶片上的内容实际在片中出现了数次，为20世纪早期巴尔干半岛民众的黑白纪实影像，从织布的妇女到行军的士兵无所不有，揭示出“这个地区所有的暧昧和反差性”。

有趣的是，对于今天正在观看《尤利西斯的凝视》的观众而言，这部发行于上世纪90年代的影片本身即是一部历史档案；而这部档案又运用时间跳跃和资料影像等手段回溯了更为遥远的历史，从而为观众创造出层次丰富的电影旅行体验。

影片截图：20世纪早期巴尔干纪实影像

交通方式，破碎的系统 | Transport, The Broken System

在《尤利西斯的凝视》中，交通展现出显著的重要性。此处的“交通”包括主人公在旅途中乘坐的4种交通工具（出租车、火车、船、公共汽车；见电影地图上的标记），也涉及到边境、检查站等交通系统中的其他部分，以及萨拉热窝整个交通体系崩溃的异常情况。我认为，交通在该片中不仅是让旅行得以继续的物理工具，而且往往是故事和意义发生的“中间空间（in-between space）”。

首先，基于对20世纪90年代巴尔干半岛真实交通情况的考察，我发现主人公在片中所采用的交通方式与当时的现实状况基本相符。出于国际制裁和贫困等问题，巴尔干半岛上的交通系统在该时期效率低下、部分瘫痪。以塞尔维亚为例：1990年代其公共交通组织混乱，火车和公共汽车受到严格限制，汽油禁运和签证限制导致出境旅行极为困难（Simic 2014）。

齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman）曾指出，自由旅行的能力，或者说“变得全球化（to be global）”，是现代性的主要象征。而上世纪90年代的巴尔干民众却普遍感到“被困住”。在塞尔维亚，无法自由出行的状况改变了人们对居住地的认识，并催生出“90年代塞尔维亚衰落（Serbian fall in 1990s）”的集体感受。残损的公共交通系统还成了对国家政治状态的寓言式解读，当地人在谈论国家和“系统”的无序与失序时，时常会把无法流动的状况当作隐喻或背景来使用（Simic 2014）。

影片截图：主人公和老友在塞尔维亚街头行走

通过《尤利西斯的凝视》中一些有关交通的场景，我们可以看到该时期巴尔干半岛上交通系统的破碎和民众被凝滞的状态。例如，主人公从康斯坦萨到贝尔格莱德的旅途是通过非法搭乘多瑙河上的货船才达成的。之后的一幕中，他不得不悄悄乘小船前往萨拉热窝，因为这是战时未经许可进入该城的唯一方式。

影片还多次强调了检查站和边境的情况，反映出彼时跨国出行的困境。比如，当主人公乘坐火车抵达马其顿-保加利亚边境时，被检查护照的列车员要求下车接受调查。正在这一幕中，第一次“时间跳跃”发生了——主人公A“变身”为贾纳基·马纳基，在检查站遭遇了意想不到的“死刑判决”——这一戏剧化处理增强了该场景的张力，并暗示着现实中边境的紧张局势。

影片截图：边境检查、“死刑判决”

其次，不同的交通方式基于各自的功能特点，能够给乘客带去多样的旅行体验。通过跟随片中主人公“乘坐”不同的交通工具，观众得以一路观察到巴尔干半岛上的多重社会景象，获取到关于这片土地的全景式认识。在这个过程中，影像语言强化了“游览（site-seeing）”的感觉。

一个例子是在多瑙河上乘船前往贝尔格莱德的场景。我们透过一个稳定而平滑移动的镜头——仿佛正站在船头——饱览河岸上的乡村风景。正如布鲁诺提出的那样，摄影机在这里“成为了一种载具……一种用于观景的交通工具”。

而在主人公搭乘出租车从希腊前往阿尔巴尼亚的那段旅程中，由于小巧而灵活的出租车便于深入各个角落，观众因此得以近距离、细节性地观察到城市、小镇以及乡村道路旁的图景。

在出租车场景中，许多镜头是通过放置在车窗前的固定摄像机拍摄的。镜头的独特角度和跟随车辆运动的轻微颤动，给观者创造出一种“在路上”的感受——甚至有时会刹车停下，等待行人从车前走过。由此，电影将观众运往1990年代的阿尔巴尼亚，透过车窗感受这个国家的心跳：我们穿过一个寂静城市中的空旷街道；我们看见一群移民正翻越雪山，许多人立在雪地中一动不动，仿佛时间停滞。我们跟随镜头的移动凝视这片土地，从一个国家的悲伤中穿过。

影片截图：多瑙河岸上的“移动风景”、出租车上的固定视角镜头

最后，该片中的交通工具也作为诗意的“中间空间”存在，制造出电影幻想（cinematic fantasy）迸发的美妙时刻。

再次以出租车场景为例：抵达阿尔巴尼亚-马其顿边境时，大雪阻断了翻越山脉的道路；面对广阔而寂然的天地，伴随车载收音机播放的民间小曲，司机先生和主人公在车内展开了一段袒露内心的对话，流露出身处该时代的孤独与失望（“希腊正在死亡；我们正在死亡。”）。出租车司机通常被看作是一个“中央信息站”，但也可以成为很好的临时旅伴。在上述场景中，出租车如同一个移动的迷你客厅、一个舒适的酒吧，可供两位旅人休憩并分享私密的谈话。

多瑙河上的场景提供了另一个案例。主人公搭乘的那艘货船载着一尊巨大的列宁雕像，雕像被切割成数块，将被运往德国的历史博物馆。镜头掠过河岸时，我们看到岸上的民众或站立、或奔跑，不少人向船致意。这艘承载着历史符号的船在此成为了（业已崩塌的）力量和权威的象征，一个漂流的“异托邦（heterotopia）”。它暗示着一个时代的结束，也质询着个人史与宏大史之间的关联——尤其是当镜头对准巨型伟人像以及在其面前显得格外渺小的主人公时。这一幕中，富有诗意的摄影和怀旧的音乐创造出一场想象中的审美之旅，混合着复杂的情绪与记忆，调动观众展开一段情感的旅程。

影片截图：作为对话空间的出租车、载有列宁雕像的货船

根据布鲁诺的理论，运动（motion）能够产生情感（emotion），而情感对应地“包含着一种运动”。旅行往往能带来情感体验，因为它总是涉及到一个人对家的感觉、归属感和文化身份，与个体经验及日常生活紧密相连。在旅行过程中，情感是流动的，时常跟随所见、所闻和所感而变化。

当观众在影片中“追踪一段私密的旅程”，被邀请进入主人公的世界时，也同时创造了自己的旅程。观众不只是被动的观看者，也是可移动的主体，能够在整部电影中绘制出属于自己的情感地图。观众不自觉地将自身经历、身份和情感与电影世界相结合，通过连接私人空间与公共场域、主体内部与外界而获得一种亲近感，从而成为电影中的“旅客（passenger）”乃至“居住者（dweller）”。因此，对观众而言，电影观光（film site-seeing ）也成为了一场自我探索之旅。

起舞，在萨拉热窝 | Dance, in Sarajevo

就如电影地图上标注的那样，萨拉热窝是《尤利西斯的凝视》中的旅途终点站。在我看来，此处正是电影的幻想和真实结合得最具戏剧性的部分。

彼时现实中的萨拉热窝正弥漫着波黑战争（1992年4月～1995年12月）的硝烟。被围困的3年里，城内居民几乎没法离开他们的公寓楼去获取水和食物——塞族狙击手的子弹随时可能飞来——更不用说前往别处旅行了。城市的交通系统被全面摧毁，人们的生活饱受困苦（Baker 2014）。

《尤利西斯的凝视》将我们领入这座战火中的城市。随着一记爆炸声，我们来到萨拉热窝的街道上，注视着主人公从被毁的车辆和燃烧的房屋之间跑来。他在街头徘徊，反复询问人们这里是不是萨拉热窝，但所有人都忙于逃离轰炸，因而无人作答。我们跟随主人公在城中行走，看到居民们无论老少几乎都奔跑着出行，每个人随身携带着一桶水。这段行走将城市构建为“一个由空无、碎石和废弃物组成的景观”。

影片截图：在“萨拉热窝”城市行走（city walk）

影片相当真实地带领我们深入战区，然而我必须指出：银幕中的萨拉热窝实际上并非现实中的那座城市——电影摄制组未能获得进入这最后一站拍摄的许可。于是，安哲罗普洛斯“创造”了一个“萨拉热窝”。

当我们踏上这条“想象的道路”，不难发现安哲罗普洛斯为银幕上的萨拉热窝所创造的梦幻时刻，比如市民们在浓雾中庆祝的惊人一幕。这样的场景在现实中大概并不会发生，它更像是一场美丽的幻觉，是导演送给我们的礼物——无论处境如何艰难，我们都希望能像电影中描绘的那样享受生活中的美好，聆听音乐，尽情起舞，欣赏一场《罗密欧与朱丽叶》。

“多么神奇！我在萨拉热窝跳舞！”主人公在白雾弥漫的林间起舞时如此感叹道。梦幻般的摄影镜头的确在此创造出了电影的幻梦，一个现实世界中可能无法找寻到的乌托邦。

影片截图：雾中的“舞会”

不过，这种幻想仍然建于现实基础之上，尤其建立于在灾难和困境中生存的人类精神之上。漫长的旅行得以继续的奥秘正在于此。

回想一下影片中的这个时刻吧：一名老者站在燃烧的卡车前，带着善意的微笑对主人公说道，欢迎来到萨拉热窝。

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当巴尔干之旅抵达终点时，主人公噙泪道：旅程将会继续，因为历史有时就如一个循环，痛苦可能永远不会消失。电影上映后至今日，巴尔干半岛上的纷乱并没有停止——例如，贝尔格莱德在1999年遭到严重轰炸，我不知道曾在片中出现的那些街道和建筑是否已在那场灾难中湮灭了——由此说来，电影确是一种“哀悼的作品”，并且“伴随着时间的流逝”。

然而纵观人类历史，我发现人们总能在混乱与悲伤之中找寻到方法，穿越破碎的系统，继续他们的生活。希腊史诗《奥德赛》中的尤利西斯历尽险阻，终于回到家乡伊萨卡；电影《尤利西斯的凝视》中的主人公A为了找回“失落的凝视”，只身穿越动荡的巴尔干半岛。而在现实中，安哲罗普洛斯及其摄制团队也经历了一次伟大的冒险，并完成了他们对于巴尔干半岛问题的探索。

尽管答案不易找到，但我们至少跟随主人公的脚步，创造了自己的旅程。我们追溯了记忆，探索了自身，最重要的是，我们将继续大步走在人生的旅途上。 [fin]

（原稿于2017年春写于伦敦，题为 The Journey Never Ends: from the Transport to the 20th-Century Balkans in Ulysses’ Gaze。 翻译及修订于2022年夏。发布于微信公号【蓝房间 BLUE SPACE】）

《尤里西斯的凝视》是我非常喜欢的一部电影。没有姓名的主角（可以认为是安哲自己的形象投射），为了寻找巴尔干半岛上的第一卷电影胶片，穿越数个国界，只为在这片充满世仇家恨、但又藕断丝长的土地上，追随超脱民族与仇恨的共同历史记忆。尤利西斯，就是奥德修斯。神话里的奥德修斯再数十年征战后为了回到故乡，于是从小亚细亚出发，启程前往伊萨卡；他的足迹，遍布了爱琴海与整个巴尔干半岛。在《尤里西斯的凝视》里，作为主角的希腊电影人在美国功成名就后，决定回到生养自己的巴尔干半岛，去追随历史的足迹——对电影人来说，那一卷胶片就是回家的方向；这场迷影的旅途，也正是一场回归家乡的奥德赛式征程。

希腊神话中奥德修斯的旅行路线

在安哲的表达中，主角也并不只是一个历史的苦苦追随者；在这场旅途中，他也在长镜头的支配下屡次闯入错乱时空的视听空间：被注入其所追寻的第一个巴尔干导演Yanaki Manaki的记忆、回望到自己家族过去的苦难史、在被拆掉的列宁巨像之下成为巴尔干半岛意识形态与纷争历史上的一个渺小的记录者。笔者作为P社游戏玩家和地理爱好者，对巴尔干半岛的历史与环境也是颇具兴趣。对于片中展现的主角的旅途，本想找找看外网有没有人做过汇总，但奈何这片实在太冷门，于是干脆自己对着电影和仅有的一点资料，做个了主角的路线图。

《尤里西斯的凝视》中主角的旅行路线

0. 塞萨洛尼基(Thessaloniki)，希腊

一位老人站在码头上，黑白画面中的他正在用老式摄像机拍摄一艘正在塞萨洛尼基港口驶出的帆船。这位老人就是Yanaki Manaki，巴尔干半岛的第一位导演。这一幕发生在1954年。黑白画面逐渐有了色彩，Yanaki在创作中离世。这个场景，发生在1954年。安哲以一种制造间离的方式，让生活在1990年代早已年迈的主角跨越时空来到这里，见证大师的离去。随后，他将为寻找Yanaki留下的巴尔干半岛第一卷电影照片开启一段旅程。

1. 弗洛里纳(Florina)，希腊

主角的旅程从此开始。他来到希腊北部边界的多雨小镇弗洛里纳，他的电影将在此上映，但这也引起了不少争议。宗教狂热分子们走上街头反对放映，与警察开始对峙。为求自保，主角搭上了一辆出租车，离开了这里，向着阿尔巴尼亚驶去。

在希腊与阿尔巴尼亚的边境，主角遇到了一位老妇人，于是将她带上一起前行。

2. 小镇Korçë，阿尔巴尼亚

在大雪纷飞的荒凉小镇广场中，主角把老妇人送到了这里，留下她在大雪中伫立。

主角与司机继续在大雪中驱车前往阿尔巴尼亚与北马其顿的边境。

3. 斯科普里(Skeopje)，北马其顿共和国

主角来到了北马其顿的首都斯科普里，来到了Yanaki Manaki的家，这里现在是北马其顿的国家电影档案馆。在这里，他遇到了女伴Kali。但是Kali告诉他，他所寻找的胶片并不在档案馆中，他只得继续前行。离开档案馆后，他来到了大雪中那个破败的影院前。

4. 北马其顿与保加利亚边境。

在边检站，主角的护照出了些问题，被带去审讯。此时，他的记忆与Yanaki Manaki发生了重合，他看到了Yanaki在一战期间的逃亡路上遭遇的不幸。

5. 保加利亚至罗马尼亚的列车

主角与Kali登上了前往布加勒斯特的火车，要前往罗马尼亚。他在梦境的平行世界见到了年轻时的母亲、家族里的长辈和那些记忆中过往的人物，一切家族的苦难历史都以高度舞台化的形式凝聚在一个朴实且克制的长镜头里，它将岁月的痕迹以一种梦境中旁观者的视角娓娓道来。

6. 多瑙河港口，保加利亚

在这里，主角看到了那尊列宁的巨像，并与Kali道别。他登上这艘承载列宁巨像的船，逆流而上，前往塞尔维亚。

电影并没有说明这个港口具体在哪。根据现有资料可知，这段镜头是在罗马尼亚的东部港口城市Constanza拍摄而成的。这尊巨像也和电影中记述的一样，从乌克兰的敖德萨出发，来到Constanza进入多瑙河，一路要运往德国。但是，Constanza与主角的行程是相反方向，且距离不远；因此，在电影中，就当它发生在去往布加勒斯特必经的多瑙河港口小镇Ruse吧。

7. 贝尔格莱德(BelGrade)，塞尔维亚，当时的南斯拉夫

在这里，主角邂逅了老友，并一同前往贝尔格莱德的电影档案馆。但档案馆的老人说，他所寻找的那卷胶片现在正在战乱中的萨拉热窝电影档案馆。于是，主角如奥德修斯一样，决定沿更安全的水路前往地狱——战争中的萨拉热窝。

8. 萨拉热窝(Sarajevo)，波黑，当时的南斯拉夫

主角在萨拉热窝电影档案馆找到了他所苦苦追寻的胶片，那个代表巴尔干诸民族共同历史记忆的载体。但是这场旅途的结局，却与这份共同记忆背道而驰。在这巴尔干半岛无法弥合的民族纷争与战争阴霾之中，代表人性美好的历史与艺术面对这残酷的历史洪流与冷冰冰的现实，依然脆弱且不堪一击。

最后，复习一下：

《尤里西斯的凝视》中主角的旅行路线

Gamer的一点小娱乐：在《欧陆风云4》里复刻一下这个路线

参考资料：

Magnum On Set: Josef Koudelka and Ulysses’ Gaze

Ulyssess Gaze(1995) Synopsis on IMDb

Το βλέμμα του Οδυσσέα